چكيده:

 خيال از عناصراساسي شكل گيري يك اثرهنري است.صورت هاي خيالي كه هنرمندان براي بيان مقاصد وانديشه هاي خود به كار مي گيرندعموما ريشه در باورهاي اساطيري وفرهنگي دارد.ازاين رو ميان صورت هاي خيالي هنرهاي مختلف نوعي قرابت  وخويشاوندي برقراراست وغالبا هنرهاي مختلف دربكارگيري صورت هاي خيالي تحت تاثير يكديگر هستند.

ادبيات ونگارگري از ديرباز در خدمت يكديگر بوده اند.در حاشيه ي نسخ خطي براي بيان روشن تر متن ادبي از تصاويرنگارگري استفاده مي شدودر حقيقيت نگارگري بيان تجسمي متن ادبي بوده ومفاهيم ادبي را با زبان خط ورنگ به تصوير مي كشيده است.در مقابل ادبيات نيز بيان ذهني وانتزاعي صورت نگاري بوده است.

در مكتب شيراز اين نمود عيني تر مي شود وهنرمندان شيراز به منظور ايجاد ارتباط بيشتر بين متن ادبي وتصوير،شعررادر چهارطرف يابالا وپاين تصاوير مي نوشتند.

پيوند کتابت و نگارگری از ديرباز:

  مینیاتور (miniature ) را اروپائیان عموماً در مورد تک چهره های کوچکی که در سده ی 18 روی عاج با آبرنگ نقاشی می شد به کار می بردند که در این صورت از ریشه ی لاتين minor به معنای کاستن و کوچک کردن مشتق شده است. لیکن در اصل این واژه را به تصاویر کتب خطی اطلاق می کردند که در اینصورت، از کلمه ی لاتینی miniare یعنی رنگ کردن با سرنج ریشه گرفته است. (مقدم اشرفی،19:1367 ).

ارزش زينتي نسخ خطي با كيفيت نگاره هاي آن برآورد مي شد.كتابت ونگارگري پيوندي ديرينه دارند به اين معني كه بااتمام کتابت ،کار نقاش آغاز مي شد. او در سلسله مراتب تهیه کنندگان نسخه خطی بعد از خوشنویس قرار داشت. نگارگری ایرانی در عرصه هنر کتاب آرایی رشدکرده، و از اینرو با نگارشگری پیوند بی واسطه داشته است. در آن روزگار به منظور انتشار آثار منظوم و منثور سخنوران بزرگ، متون را باخط خوش می نگاشتند، و سپس این وظیفه را برعهده نقاش می گذاشتند که او بنابر انتخاب خود و یا طبق سنت معمول بخش هایی از متن را به تصویر درآورد و برکتاب بیفزاید.

 از آنجاييكه نقّاشان غالباً خطّاط هم بودند با جوهر و روح کار خوشنویس آشنایی کامل داشتند.نقاش وخوشنويس هر دودر جهت انتقال انديشه سخنور مي كوشيدند ودر اين راستا نقش وخط مكمّل يكديگر بودنداز اين رو همبستگي وارتباطي ريشه اي بين نقش وخط برقرار گرديد. ارتباط بنیادی بین عمل نوشتن و عمل نقش کردن آنچنان بود که در زبان فارسی، فعل نگاریدن یا نگاشتن – و لغات و کلمات مشتق از آن ها – هر دو معنا را می رساند . وظيفه ي نگارگر ترسيم وتجسم نگاشته هاي كاتب بود.اما از آنجايي كه كلام اديبان عموما آميخته به انواع استعارات وصورت هاي خيالي وانتزاعي بود،ترسيم اين عقايددر قالبي تجسمي دشوار مي نمود با اينهمه نگارگران توانستند بازبان  خط ورنگ صور ذهني را به صور عيني تبديل كنند.از آنجايي كه شاعران ونگارگران ديدگاه هاي زيبايي شناسي،اعتقادي وفكري مشترك داشتندزبان خط ورنگ توانست ترجمان خوبي براي ترسيم افكار وانديشه هاي شاعران باشد.

لزوم به کارگیری نماد در ادبیّات و نگارگری:

 هدف از آفرينش ادبي وهنري عينيّت بخشيدن به زيبايي است.درنگاه شاعروهنرمند قلمروزيبايي باجهان معني قرين است  درادبيات عرفانی زیبایی صفتی وابسته به جهان مادی نیست و به تن آدمی بستگی ندارد بلکه جمال خاصیّتی است روحانی و مربوط به روح و جز باسلاح روشنایی درونی آن را نمی توان دريافت. نگارگران نيززيبايي راامري روحاني مي دانستند.برحسب نظر عموم نگارگری ایران از مانیگری سرچشمه می گیرد.زيرا مانی از تصاويري برای مصوّر ساختن کتب دینی سود می جست كه اين تصاوير شباهتي تام با صور نگارگري دارد از اين روعموما منشا اين هنر را نزد ماني مي جويند. مانویان آسیای مرکزی هرچه را زیبا و جمیل بودمورد پرستش قرار می دادند. درمیان مانویان هنر نقاشی جنبه ی تربیتی قوی داشته است: «وظیفه ی این هنر آن بوده است که توجه را به عوالم بالا جلب نماید: عشق و ستایش را به سوی «فرزندان نور» متوجه سازد و نسبت به «زاده های تاریکی»ایجاد نفرت نماید. تذهیب کاری کتاب های مذهبی که نزد مانویان رواج بسیار داشته در حقیقت صحنه ای از نمایش «آزادکردن نور و روشنایی» به شمار می رفته است. در این راه مانویان برای نمایش روشنایی درآثارخوداز فلزات گرانبها بهره جویی می کردند».موضوع به کاربردن فلزاتی چون طلا و نقره که به فراوانی در مینیاتور ایرانی متداول گردید دنباله ی مستقیم همان سنت هنر مانوی به شمارمی رود. استعمال این فلزات همانطور که اشاره شد برای منعکس کردن نور و ایجاد پرتوهایی است که با روح بیننده وارد تبادل معنوی خاص می گردند. بنابراین اگر وضع سایه و روشن در نقّاشی های ایرانی از آغاز کنار گذاشته شده است در مقابل هنرمند ایرانی هرگز از نمایش روشنایی و نور محض که در بیان هنرمندان نقّاش بدان از رنگ تعبیر شده است غافل نبوده است.(تجویدی، 41:1352).

باتوجه به آموزه هاي دين مانوي ،نگارگري زيبايي رادرامورقدسي مي جويد.آن هنگام كه هنردر پی بیان مفاهیم عمیق درونی و قدسی است نمی تواند به زبانی واقع گرایانه متوسّل گردد دراين هنگام گوياترين زبان براي بيان امور معنوي،زبان نماد ونشانه است. درهنراسلامي تقلید یا توصیف طبیعت هدف هنرمندنیست بلکه هنرمند برآن است تاتصويري خیال انگیز، شاعرانه و نمادین ازانسان و محیط اوترسيم كند.در نگارگری نمونه آفرینی آرمانی موردتوجّه نگارگر بوده واوهرچیز را درهياتي نمادين به نمایش مي گذارد.

نگاره هاي ايراني در فضايي مثالي ترسيم مي شوند.عالم مثال از این جهت که علّت عالم مادی است همواره موردتوجه هنرمند ایرانی بوده است. اين عالم  به این جهت که بین دو عالم مجرّدومعقول ، و مادی و محسوس قراردارد دارای هر دو خواص مادی (از جهت قابل رؤیت  بودن) و غیرمادی (از جهت غیرقابل لمس بودن) است. در ترسیم این فضای مثالی محدودنبودن به زمان و مکان مادی سبب می شود نگارگر قادر باشد در یک زمان اشیاء رااز چند زاویه ی مختلف رؤیت کند.مطلق نبودن زمان در این فضا سبب ترسیم تمامی اوقات (حتی صحنه های شب) در نوری یکدست و یکنواخت شده است. عدم محدودیّت به زمان و مکان فیزیکی در نگارگری ایرانی امکانات بیان بصری بیشتری در اختیار هنرمند نگارگر قرار می دهد.در نگارگری صورت ها و اشکال طبیعی و محسوس باید به منزله ی نمادهای سازنده ی اصول مابعدالطبیعی درک شوند. به عنوان مثال شکل مارپیچ یا حرکت اسپیرالی که در ساختار کلی بسیاری از نگاره ها وجود دارد دارای پیامی مفهومي است.بدين صورت كه انقباض و انبساط مستمر و حرکت به سوی درون و برون ،تصویری از تداوم بین عالم کبیر و عالم صغیر را ارائه می کند. (گودرزی، 89:1386) از این رو به کار گرفتن نماد برای گنجاندن مفاهیم عالم مثال در قالبی قابل فهم، ضروری می نماید. يكي ازعناصر اساسی در تصویرپردازی و نمادسازی یک اثر هنری،صور خيال است.

صورخيال، اسطوره

ما می توانیم «خیال» را به معنی مجموعه ی تصرّفات بیانی و مجازی در شعر به کار بریم و «تصویر» را با مفهومی اندک وسیع تر، شامل هرگونه بیان برجسته و شاخص بدانیم، اگرچه از انواع مجاز و تشبیه در آن نشانی نباشد. تصاویر گاه بدون کمک مجاز و تشبیه به خودی خود جنبه ی تخیّلی دارد (شفیعی، 16:1375).

 بهره گیری ازاساطیردرساخت تصویرهای شعری گویندگان قدیم بسیار قابل توجه است.”اسطوره”درشعر فارسی،گاه یک سوی صور خیال شاعران را تشکیل می دهدوازعناصر پراهمیّتی است که خیال شاعران در ترکیب و تصوّرآن، زیبایی ها و هنرها به وجودآورده است. برروی هم دوگونه اسطوره، در میان اساطیر موردنظر شاعران می توان یافت. نخست اسطوره های غنایی و دیگر اسطوره های قهرمانی و حماسی که هریک به انواع دیگری نیز قابل تقسیم اند. قدما در کتب بلاغت مسأله ی بهره مند شدن شاعر را از اساطیردر باب ویژه ای باعنوان«تلمیــح»آوردهاند(همان، 24-240).

در نگارگری نیز آنجا که روایات داستانی وتلميحي به تصویر کشیده می شوند حضور نمادهایی با خاستگاه اساطیری به چشم می خورند. مثلاً حضور «کوه» در نگاره های فرهاد و شیرین، نماد تحمّل و بردباری است. جاندار بودن کوه در ادبیات کهن یک تشبیه شاعرانه ی صرف نبوده، بلکه یک باور بوده است. یکی از وجوه نمادین کوه تقدّس آن است. در آیین قبایل و اقوام کهن، کوه مقدّس و حتّی جایگاه خدایان و عابدان و از عناصر مهم اساطیري در سراسر جهان است. همچنان که در ادبیّات نیز به وجه تقدّس کوه اشاره شده، در نگاره ها هم جایگاه زاهدان بیشتر در دل کوه یا درون غارها بوده است. بسیاری از حوادث مهم و داستان ها در دل کوه ها اتفاق می افتد. یعنی کوه جایگاه حادثه هاست. در نگاره ها نیز اینچنین است. در مورد داستان اسکندر و ورود او به سرزمین تاریکی این سرزمین از نظر نگارگران در دل کوه ترسیم شده که نمادی از تقدّس و معرفت و دربردارنده‌ی آب حیات است.ضحاك نيز زنداني جاويدي در دل كوه است. (حسنوند، 110:1385)

به بند كشيدن ضحاك در كوه دماوند

اثرپذيری نگارگری از صور خيال ادبی:

نگارگر در ترسيم تصاوير، عمومااز تخيّلات شاعر الهام مي گيرد.از اين رو ما شاهدانعكاس توصیف های  شاعران از عناصر طبیعت،اشیاءوانسان در آثار نگارگران هستيم. شاعرشب را به لاجورد، خورشید را به سپر زرّین، روز را به یاقوت زرد، رخ را به ماه، قد را به سرو، لب را به غنچه ی گل و ماننداینها تشبیه می کند،ونگارگران معادل تجسمّی این زبان استعاری را مي آفريند. بدین ترتيب  مضامین ادبي،  تصاویري قراردادی براي رسم نگاره ها خلق مي كنند.

همچنانکه قبلاً نیز گفته شد، نگارگری در ابتدا در خدمت کتاب آرایی بود و نگارگر، نقش بند و تصویرگر صورخیالی شاعر بود و تصاویر شاعرانه را به حوزه ی نقش و نگار منتقل می کرد. این امر را می توان دلیلی دانست برای راهیابی نمادها و صور خیال ادبی به حوزه ی نگارگری. از همین رو در نگارگری چهره ی عاشق و منش معشوق (که در نمادهای تصویری نمودیافته) تابع وصف شاعرانه است.

  عناصر نمادين داستان هاي عاشقانه واشعار تغزّلي فارسی درنگاره ها راه يافته است ازاين رو در نگاره هاي عاشقانه نيز شاهد نمادهايي چون سرو، فاصله بين دو فیگور عاشق و معشوق، گیاهان و فضای بهشت گونه ، پرندگان و…هستيم. برخی ازاين نمادها بار اسطوره اي دارند به عنوان مثال: سبو، کبوتر سپید، انار، رود،آب ،رامشگران و نوازدگان همگی نمادهای آناهیتا (بانوی آب ایرانی) هستند.در ادب فارسي آناهیتا (ناهید) نماد عشق ،بزم آوری و نوازندگی است ،به همين دليل در نگاره ها براي ترسيم فضايي عاشقانه از عناصر فوق بهره مي گيرند.

حضورصورخيال ادبي درنگاره

از طرف دیگر ارتباطی که بین خط (شکل نوشتاری) و نقش (نگاره) وجود دارد نیز می تواند مقوّم ارتباط نگارگری و ادبیات باشد:

 حروف نشانه های ویژه ای هستند که هم به نظام نشانه های زبان شناسیک وابسته اند و هم به نظام نشانه های تصویری. بیت هایی که در کنار مینیاتورها نوشته شده اند به نظام نخست تعلّق دارند اما واژگانی که در شماری از مینیاتورها تبدیل به واحدهای ساختاری تصویر شده اند متعلّق به نظام دوم هستند. شماری ازحروف موضوع مجازهای بیان شاعرانه بوده اند: الف نشانه ی قامت یار، دال پشت خمیده و غيره،که گاه این مجازها خود به گونه ای رمزی در هنر نگارگری ایرانی راه یافته اند. (احمدی، 151:1381)

نگاره های مکتب شيراز و پيوند آن با صور ادبی:

به هنگام یورش مغولان، سرزمین فارس به تصرّف مغول درنیامد زيراحکمرانان محلّی با گردن نهادن به برخي خواسته های مهاجمین وفرستادن هدایاوپیشکش ها توانستند استقلال داخلی خود را حفظ کنند.اين امر باعث شدكه هنرو فرهنگ این بخش از کشور- که زادگاه هخامنشیان و ساسانیان و شاعرانی چون سعدی و حافظ بوده است- کمتر باعوامل بیگانه درآميزدوازهمين روي شاهد حفظ سنن هنري،ادبي وملي دراين خطّه هستيم. مکتب شیراز توانسته است بیش از دیگر مکاتب خصوصیّات ایرانی خود را حفظ کند.بامشاهده ي  تصاويرچند نسخه ي شاهنامه که قبل ازاستیلای تیمور برایران،در شیراز ترسيم شده است به تداوم سنت های هنری عصرساساني،در این مرکز باستانی(شيراز)اذعان مي كنيم. کهن ترین كتب مصّور دوره ی تیمور در شیراز نگاشته و تزیین شده است. بدین ترتیب در تمام دوران های هرج و مرج، شيراز این مرکز فرهنگی- باستانی ایران توانسته است با حفظ اصالت شیوه ی کهن ،الهام بخش دیگر مراکز هنری باشد.

اکنون به بررسی تأثیر صورادبی بر تصاویر شاهنامه ی فردوسی نسخه ی شیراز می پردازیم:

نگاره های این اثر نه صرفا  به منظور تزیین متن بلکه در جهت القای مضمون اثر ترسیم شده اند. در صحنه ی کشته شدن ایرج به دست برادرانش، مراحل تکوین این داستان در شاهنامه فردوسی به فصاحت وصف شده، و بدین سبب نقّاش نیز به خوبی از عهده ی توصیف نقطه ی اوج مضمون اثر برآمده است.

 بزد بر سـر خـســـرو تـاجـدار

                                     ازاوخواست ايرج به جان زيـنهار

يكي خنــجر از موزه بيرون كشيد

                                    سراپاي او چادر  خـون  كشــيد

 بدان تــير زهــرآبگون  خنجـرش

                                  همي كرد چــاك آن  كيــاني برش

 دوان خـون از آن چــهره ارغــوان

                                   شـد آن نامور  شــهريار جــهان

 شاهنامه-ايرج،1575-1580

 کشته شدن ایرج در گوشه ی راست خیمه به تصویر درآمده است و احتمالاً این امر با اهمیّت سمت راست در فرهنگ اسلام مرتبط است. نقاش به تبعیت از سراینده، صحنه را با امکانات اندک و مطابق تصورات خویش رقم زده است. ایرج با دست های بسته ترسیم گردیده دروضعی که تور سر او را به عقب کشیده و خنجر برفراز سر او نگاه داشته است. سلم برادر مهمتر به حالت نشسته برتختی که به بهای تبهکاری وی به دست آمده در «سمت چپ» وی ترسیم شده است. تصویر انار و گل قرمز برساقه های بلند نماد خونریزی قریب الوقوع می باشد. 

 در نگاره ی گذر سیاوش از آتش، نگارگر با ترسیم حالات مختلف افراد و ترسیم چهره های تمام رخ و نیم رخ،انفعالات افراد را نسبت به واقعه آشکار ساخته بدین طریق نحوه ی تلقی خود را از متن ارائه می دهد.

 از سوی دیگر، او با بکارگیری برخی از حرکات در جهت ایجاد ترکیب بندی موّرب که تأکید بر ژرفای فضا دارد، موجب پیچیدگی ترکیب بندی در جهت افقی می شود. برای نخستین بار در نقاشی های این نسخه ی شاهنامه مسائل مشخص تصویرگری کتاب چون بازآفرینی فراز وفرودحوادث وترسیم واقع پردازانه ی رویدادها موردتوجه قرارمی گیرد(فیضی،1381:116-114)

سيـاوش سـيه را به تندي بتاخت

نشـد تنگدل جنگ آتــش بساخت

زهرسـو زبـانه همـي بركشــيد

كســي خود واسـب سيـاوش نديد

يكي دشــت با دـيدگان پر زخون

كه تا او كي آيـد ز آتــش  برون

چواو را بديدند  برخـاسـت  غـو

كه  آمد زآتــش برون شــاه نو

شاهنامه-داستان سياوش،

                     490-493  

ازديگرسو، مکتب شیراز باابداع نظمي خاص درنگاره هاو وارد كردن ابيات شعري درتصاوير موجب پیوند هرچه بیشتر ادبیّات و نگارگری شده است. بدین ترتیب که: در اواخر سده هشتم، جنید و سایر نقاشان بخش باختری به منظور تأکید بر موضوع داستان و ایجاد ارتباط بیشتر بین متن و تصویر، به این راه حل رسیدند که در داخل سطح نقاشی شده جایی برای ابیات شعر در نظر بگیرند.

شاهنامه-  مكتب شيراز-كتيبه شعري                                         مكتب شيراز- استفاده ازكتيبه شعري   

در آثار این نقّاشان هنوز محل و موقع کتیبه های ابیات اهمیت فرعی در کل ترکیب بندی داشت، و همینقدر کافی بود که توجّه بیننده به اشعار جلب شود. تحقق کامل تر منظور نقّاشان باختری، در کار هنرمندان شیرازی نسل بعد رخ نمود.در سده ي نهم هنرمندان شیراز پیوند بین نوشته و نقّاشی را در نظام زیبایی شناختی خود مستحکم تر می کنند. در اینجا، ابیات شعر در کتیبه های چهارتایی یا دوتایی در بالا وپایین صفحه جای می گیرند، و سطح بین آنها برای نقّاشی اختصاص می یابد. سطح مزبور به پیروی از پهنای هرکتیبه توسط محورهای نامرئی عمومی به بخش های متناسبی قابل تقسیم است؛ بخش میانی را می توان «فضای درونی» تلقّی کرد که غالباً محدوده ی فعل اصلی و مکان آدم های اصلی داستان است، بخش های کناری راست و چپ – یعنی فضای بیرونی – محل جای گیری عناصر فرعی هستند. بدین ترتیب ساختاری متقارن و موزون در ترکیب بندی حاصل می شود. این ساختار هندسی که محصول تعبیر دوبعدی فضاست و عناصر خطی و رنگی را تحت نظم معقولی شکل می دهد در کار نقّاشان شیراز تدریجا ًبه صورت یک الگوی عام درمی آید.(مقدم اشرفی،1367 :138 – 137)

كتيبه هاي شعري در نگاره هاي مكتب شيراز

ازديگرنكات حائزاهميت درمكتب شيراز، كه ازصبغه ي ادبي بي بهره نيست تصوير انسان در نگاره ها است.در  مکتب جلایری (بغداد و تبریز )تصاويرعموما به نمایش طبیعت و منظره اختصاص مي يافت  درحاليكه در مکتب شیراز به تصویر انسان و حیوانات اهمیّت بیشتری داده شده و مهم ترین بخش فضای نقّاشی براي ترسيم اين عناصر اختصاص داده شده است .

 در ترسيم سيماي انسان ،چهره ها عموماً به صورت مدوّر وتخت( خالی از عوارض)رسم شده است.دراين چهره ها ردپاي تصاوير ادبي به وضوح قابل ملاحظه است. سخن سرایان ایران از دیرباز، با الهام گیری از زیبارویان ختا و ختن و چگل، چهره ها را به قرص ماه و ابروان را به کمان و چشمان را به بادام تشبیه می کردند. مینیاتور ایرانی نيزاز همان آغاز شکل گيري تاحدود زیادی تحت تأثیراشعار سخنوران ایرانی بود. سراسر اشعار فارسی مشحون از توصیف این گونه چهره های مدّور که از آن ها به نام های ترک ختا و ترک شیرازی یاد کرده اند می باشد و این اشعار به طور مستقیم( به هنگام مصوّر نمودن دواوین شعر )يا به طور غیرمستقیم الهام بخش نگارگران بوده است. نگارگران نیز چون شاعران، به هنگام ترسیم افراد درجه دوم نظیر نمایندگان مردم، پیشه وران، تجّار و سایرین، از آزادی بیشتری برخوردار بوده و از این رو این افراد را به واقع نشان داده اند و با ترسیم حالات و حرکات اندام و چهره ها و دیگر جزئیات، وجوه تمایز و مختصّات هریک را به خوبی به نمایش درآورده اند. لیکن سیمای سلطان و شیوه ای ترسیم آن به طور قابل ملاحظه ای تغییرناپذیر و دائمی مانده و معمولاً از چارچوب معیار متداول فراتر نرفته است.

سیمای آرمانی شاه در صحنه های باردادن خانخاني،ديوان هاومحاكم،جنگ هاي تن به تن، بزم و شکار و سایر سرگرمی ها که در آثار ادبی کلاسیک و کتب تاریخی به وفور دیده می شوند، به مرحله ی ظهور می رسد. پیکره ی شاه همواره در ساختار ترکیب بندی نقش مرکزی داشته و بدون توجه به مسأله سن و سال بزرگ تر از سایر شخصیت ها و با جامه ای زیباتر و روشن تر از دیگر درباریان ترسیم می شود. او با تاج یا دستاری مزین به گیره ی پردار که نماد قدرت اوست و در اکثر موارد با جامه ای سبزرنگ (رنگ سادات) تصویرشده و در کلیه ی حالات اعم از رزم یا بزم قابل شناسایی است زیراهمه ی اجزای ترکیب بندی درجهت القای جایگاه رفیع او هستند.

گزینش موضوعات معیّن برای تصویرگری ، منجر به تثبیت برخی طرح ها و نقوش و علایم مشخصه ی قهرمانان حماسی می شود. به عنوان مثال چهره ی رستم (در مکاتب مختلف)بدون تغییرباقی مانده است ونشانه هاي ادبي مذكوردرشاهنامه به شناسایی وی منجرمی شود.علائمی چون خفتانی ازپوست و کلاهخودی از سر ببر.

وزان پس بپوشيد ببـر بيـان 

                                       نشـست از بر ژنده پـيل ژيـان

چودر جوشن افراسـيابش بديد

                                       توگفتي كه هوش ازتـنش برپريد

زرسـتـم بترسـيد افراسـياب

                    نـكردايچ برجنـگ جستن شـتاب

شاهنامه،رزم رستم با تورانيان،2246-224

و یا سیاوش همواره در جامه ای سپید که نشان پاکی اوست ترسیم می شود:

سـياوش بيامد به پيش پدر

                                    يكي خود زرين نهاده به سر

هشيوار با جامه هاي سپـيد

                                     لبي پر زخنـده دلي پر اميد

يكي تازيي بر نشسته سيـاه 

                                   همي گرد نعلش بر آممد به ماه

سياوش برآن كوه آتش بتاخت

                                    نشد تنگدل جنگ آتش بساخت

 شاهنامه-داستان سياوش،ابيات:480-484

گذر سياوش از آتش

بدین ترتیب قوانین ادبی در شمایل سازی و ایجاد ساختار بیان کننده ی مختصّات جدایی ناپذیر قهرمانان، انعکاس می یابند و نقّاش، هیچ گونه تعریف و تصّور دقیقی درباره ی سیماي ظاهری افراد ارائه نمی دهد(فیضی،110:1381).

 اما گاه در نگاره ها دوگانه انگاري شخصيّت ها به چشم می خوردو شاهد ترسيم چهره هاي مختلف از یک شخصيت هستيم.اين امرازآنجا ناشي مي شود كه نگارگر چهره هارا صرفا براساس  توصيف متن ترسيم  كرده ومقیّد به قیود چهره گشایی قهرمانان نبوده است . به عنوان مثال تصاویر اسکندردر آثار بسیاری از نقاشان، گاه در حکم پادشاهی مقتدر است و گاه در هیئت خردمندی پارسا. اين امر صرفا به علت محدوديت تصويري در خلق شخصيّت هاي ادبي نيست بلکه ریشه ی آن را باید در ادبیّات جست .علّت اين دوگانه انگاري اين است كه پیش نمونه های ادبی ویژگی های این شخصیّت ها را به گونه های متفاوت ذکر کرده اند و این امر به عرصه ی نگاره نیز راه یافته است. بنابراین اعطای خصایص قراردادی و سنّتی غالباً متضاد از سوی چکامه سرا به شخصیّـت موردنظر، باعث مي شود نگارگر نیز هنگام آفرینش مضامین مختلف، خصوصـیّات متفاوتی به شخصیـّت اثر خود ببخشد. مؤلفان منظومه های مربوط به اسکندر به سیمای سرداری نیمه افـسانه ای توسـّل جسته اند زیرا در پی آن نبوده اند که تلقّی خویش از سلطان عادل را به هیچ یک از حکمرانان هم عصر خود منسوب دارند. خصال واقعی اســکندر ، به هیچ وجه تـوجّه و علاقه ی آنـان را برنمی انگیخت و در نظر ایشـان سیمـای این شخصـیّت تنها می توانست به منزله ی چارچوب داسـتان و دستاویزی در بازنمایی نظریات و تصوّرات ایشان از زمامداری آرمانی وحکیم دادگر باشدازاین رو منظومه های مربوط به اسکندر بیشتر آگنده از روح وطن پرستی وهدایت حکام در قالب استعاری است(همان،49).

خمسه نظامي-اسكندر وهفت فيلسوف

نگارگري وادبيات ترجمان يكديگر

 برطبق آنچه گفته شد، و به عنوان جمع بندی باید گفت نقش ِ نگاره ها،برمبناي صور خيال اديبان شكل مي گيرد.بدين جهت براي درك نمادها و رمزهاي هنري، ناگزيرازدرك نمادهاي ادبي هستيم.

  بسياري ازنمادهاي ادبي ريشه ي فرهنگي دارند. اين نمادها گاه به طور غير مستقيم ،به واسطه ي ادبيات، به نگارگري راه مي يابند وگاه نگارگر بي واسطه ازآنها الهام مي گيرد.بنابراين براي درك نمادهاي نگارگري نمي توان به نمادهاي متني بسنده كرد بلكه معناي تصاوير بايد با مراجعه به معنا ومفهوم اوليه ي خود(در فرهنگ) مورد بررسي قرار گيرند.  درهر فرهنگ زباني كه هنر اختيار مي كند ارتباطي تنگاتنگ با باشرايط اجتماعي وفرهنگي جامعه دارد لذادر تاويل هراثر هنري ابتدا بايد بستر شكل گيري آن راشناخت. به عنوان مثال در جامعه اي كه اختناق  بر آن حاكم است مضمون آفرينش هاي هنري سردر پرده مي كشد و از زبان نمادين استفاده مي كند، لذا درهنرايراني اسلامي زباني پديدارمي گردد كه مشحون از راز و رمز و معاني سردرحجاب كشيده است. بنابراين در درك آثار نمادين پيش از برخورد زيبايي شناسانه بافرم و رنگ و عناصر بصري، بايد عوامل دخيل درنحوه ي انتزاع اثر  مورد نظر باشد.

هر هنر با توجه به قابليّت هاي خاص خود قادر است تنهابخشي از مفاهيم فرهنگي را درخود متبلوّر سازد. گاه آنچه در قالب نقش و رنگ در مي آيد در واژه ها نمي گنجد وگاه آنچه به بيان مي آيد اسير نقش ورنگ نمي شود.از اين رو براي دستيابي به دركي جامع از معاني نهفته در يك هنر ناگزيريم از شاخه اي ديگر از هنر مدد جوييم.از اين رو شاخه هاي هنر ترجمان يكديگرند.اين امر در هنراسلامي از عمق واهميت بيشتري برخوردار است.زيرا شاخه هاي متعدد هنر اسلامي همگي  در صددبيان مفاهيم قدسي بوده،از يك منبع الهام گرفته وهمگي ريشه در آسمان دارند. بنابراين همه يك سخن را مي گويند اما بازبان هاي متفاوت.

ژرژ مارسه مي گويد: فرض كنيد به تناوب عكسهايي ازآثاري چون تصويريك قطعه گچ بري، صفحه اي از يك قرآن تزيين شده و يك ظرف مسين متعلّق به ايران برخورد مي كنيد.در اين هنگام هرچند ناآشنا به عالم هنر باشيد با اينهمه بلافاصله ميان سه اثر اخير وجوه مشتركي مي يابيد كه آن هارا به يكديگر پيوسته مي سازد وهمين عبارتست از روح هنر اسلامي(تجويدي،1352 :62).

ازاين رو مي توان هنر را به يك پيكره واحد مانند كرد كه هر شاخه  ای از هنر به منزله ي عضوي از آن است .در اين پيكره هر عضو به تنهايي اگرچه خالي ازمعنا نيست، اما نقش اصلي خود را درساختار پيكره ايفا مي كند.اين تعريف تعبير گشتالت را  به  ذهن تداعي مي كند.گشتالت، ساخت وسازماني است كه اجزاي آن تنها از طريق نقشي كه در مجموعه دارندموجوديت پيدا مي كنند. بدين معنا كه كل چيزي بيش از مجموع اجزااست.مثلا كل انسان چيزي بيش از توانايي هاي جسمي وذهني اوست.يعني اگر تمامي اجزای تشكيل دهنده ي انسان رادر كنار هم فرض كنيم(بي آنكه شكل و ساختاري داشته باشند )اگر چه تمامي آنچه براي تصور يك انسان لازم است وجود دارد اما شكل حاصله انسان نيست. حلقه ي مفقوده در اينجا همان چيزي است كه از آن به گشتالت تعبير مي كنیم. بنابراين نمي توان اشياء وپديده ها را جداجدا از هم در نظر گرفت بلكه بايدآنها را سازمان داد. اين تمثيل در مورد انواع هنر نيز صدق مي كند.بدين معني كه اگر بخواهيم به دركي جامع از هنر دست يابيم نمي توانيم اجزاءهنر وشاخه ها ي مختلف آن را جدا و بي نياز از يكديگر بدانيم. به ويژه در هنر اسلامي كه همانطور كه اشاره شد گويي روح مشتركي در آن دميده شده است. بنابراين براي درك معنايي كه هنرمند در صدد بيان آن بوده است بايد از ديگر شاخه هاي هنر استمداد جست زيرا هر هنر بخشي از معنا را در خود منعكس مي سازد و بخشي ديگر از معنا در آن مكتوم مي ماند و كشف اين بخش از معنا ميسرنيست مگر اينكه هنري ديگر ترجمان آن باشد.

اين تمثيل در رابطه ادبيات ونگارگري هم صدق  مي كند.از اين رو مي توان نا نوشته هاي ادبي را در نگاره ها يافت و نا نگاشته هاي هنري را در ادبيات بازگو كرد. نيكلسون مي گويد:”اگر عرفان شكل ديدني به خود مي گرفت، همه ي آنان كه بدو مي نگريستنددر مشاهده زيبايي وعشق آفريني آن جان مي دادند”(نيكلسون،1364:32)   

تصويرگري وادبيات رابطه ای ديالكتيكي دارند. بنابراين ممكن است هيچ يك به تنهايي و بي ديگري معناي خاصي نداشته باشند. همچنين ممكن است تصوير موجب بالا رفتن ميزان تاويل پذيري متن شود يا برعكس متن معاني زيادي را براي تصوير پيش كشد. علاوه بر اين تصوير متن را محدود به معناي خاصي مي كند .بنابراين مي توان گفت متن و نگاره در واقع ترجمان يكديگرند.

كتابنامه

1- احمدي،بابك (1371): ازنشانه هاي تصويري تا متن،نشر مركز                                                              

2- بازل گري(1354): نگاهي به نگارگري درايران،ترجمه فيروزشيروانلو، اتشارات توس،                      

3- تجويدي،اكبر(1352): نقاشي ايران از كهن روزگار تا دوران صفويان ،انتشارات اداره كل نگارش وزارت  فرهنگ وهنر                                                                                                 

4- حسنوند،كاظم(1385): مطالعه نمادها ونشانه هاي مشترك تصويري وادبي ،نشريه هنرهاي زيبا،شماره 27

5- شفيعي كدكني،محمدرضا(1375): صورخيال درشعر فارسي،انتشارات آگاه،چاپ ششم

6- فردوسي،ابوالقاسم(1384): نامه باستان، ویرایش و گزارش ابیات,میرجلال الدین کزازی, انتشارات سمت

7- گودرزي ،مصطفي(1384):  تاريخ نقاشي ايران ،سمت

8- ــــــــــــــــ(1386): بررسي مفهوم زمان ومكان در نگارگري،هنرهاي زيبا، شماره31

9- م.مقدم اشرفي(1367): همگامي نقاشي با ادبيات در ايران،ترجمه رويين پاكباز،نگاه،تهران

10- نيكلسون،آلن رينولد(1364): عرفاي اسلام،نشر هما

11- ي.آ.پولياكووا(1381): نقاشي وادبيات ايراني،ترجمه زهره فيضي،روزنه