رئالیسم

پیش درآمد

اگر چنان که هنری جیمزادعا می کند، «رمان واقع در مسیر صواب هنوز هم مستقلترین و انعطاف پذیرترین و غول آسا ترین نوع ادبی است» (AN 362) واژه رئالیسم هم – که دربحث رمان از آن فراوان سخن می رود- بی گمان با ید مستقلترین و انعطاف پذیرترین و غول آساترین اصطلاح در نقد ادبی باشد. ولی در حالی که این صفات مورد تمجید جمیز باعث گسترش امکانات آن نوع ادبی می شوند ، بعید نیست که از امکانات این واژه انتقادی بکاهند . وبه راستی هم واژه رئالیسم با استقلال ظاهریش از هر توصیف صوری  و محتوایی وکیفی وبا انعطاف پذیری مهارناپذیرش اعجوبه ای است که اغلب اشخاص احساس می کنند بدون آن هم می توانند راحت سر کنند.

نکته ای که دقیقاً نشان دهنده بی ثباتی مزمن این واژه است ، تمایل شدید آن به جذب این یا آن کلمه یا کلمات توصیفی است که حکم تکیه گاه معنایی آن را پیدا کند. خواننده کنجکاو لازم نیست وقت زیادی را صرف تورق تألیفات انتقادی کند تا به کلماتی توصیفی از نوعی برسد که نگارنده درزیر به ترتیب الفبایی آورده است . زیرا به هیچ ترتیب دیگری تن در نمی دهند: رئالیسم آرمانی، رئالیسم استمراری، رئالیسم انتقادی، رئالیسم بدبین ، رئالیسم پویا، رئالیسم تجسمی، رئالیسم خارجی، رئالیسم خام، رئالیسم خوش بین، رئالیسم ذهنی ، رئالیسم رمانتیک، رئالیسم روانشناختی، رئالیسم روزمره، رئالیسم سوسیالیستی، رئالیسم شاعرانه ، رئالیسم شهودی ، رئالیسم صوری، رئالیسم طنزآلود، رئالیسم عینی، رئالیسم فانتزی، رئالیسم فوق ذهنی ، رئالیسم مادون، رئالیسم مبارز، رئالیسم ملی ، رئالیسم ناتورالیستی، رئالیسم هجایی. بسیاری از اینها در کتاب جورج بکر، که مجموعه اسنادی درباره رئالیسم است . پراکنده اند. برخی نیز از زمره اصطلاحات نقد جدیدند. ویمست و بروکس، در کتاب نقد ادبی [1]خود، رئالیسم را در سه رده عالی و دانی و متوسط جای داده اند. والتر لاشی در کتابش رئالیسم در رمان معاصر [2]رئالیسمهای مختلف را دسته بندی کرده است : «رئالیسم چوپانی » ، شاتوبریان، « رئالیسم روحانی» دوآمل، « رئالیسم خودکاوانه» پروست و حتی « رئالیسم کلانشهری» ژول رومن.

پس هم م یتوان این پیشنهاد معقول بکر را جدی گرفت که « برای  تسهیل گفتگو، بهتر است از این به بعد روی هر اتفاقی که افتاد اسم تازه ای بگذاریم و آن را با گونه  یا شکل دیگری از واژه رئالیسم نام گذاری نکنیم» (37  DMLR) ، و هم این سخن آن منتقد حرفه یا را که «رئالیسم مفهوم ریاکاررسوایی است» [3] ، وهم سخن منتقدی را که – شاید با کمی ناشکیبایی- می گوید « من نمی خواهم مثل خر در گل تعریفهای مختلف واژه رئالیسم بمانم»[4] و برای همین به راحتی با آن کنار می آید و می گذارد معنایی متناسب با متن نقد برای خودش پدید آورد ، وهم گفته منتقد دیگری را که – از قول هارولد پینتر- می گوید «کل مسأله واقعگرایی یا خیالپردازی، طبیعت گرایی یا صنع آوری، بی ربط و در واقع کاملا بی معنی می شود» [5] رولند استرامبرگ این شک نظری را تأیید کرده ، می گوید « رئالیسم و ناتورالیسم را باید با محتوای تاریخیشان تعریف کرد. این اصطلاحها نوعی علامت اختصاری برای پدیده های فرهنگی زمانه بودند و تنها با بررسی این پدیده ها قابل درک اند» (RNS,xix).

واژه روالیسم در واقع حکم بزهکاری را دارد که نویسندگان، یا با قرار دادن آن تحت مراقبت کلمات دیگر ( همچون در فهرست پیشگفته) یا با زدن دستبند گیومه بر دستهایش، بی اعتمادی خودرا به رفتار آن نشان داده اند. ارتگا ای گاست می گوید که او علی الاصول راه دوم را برگزیده است : « من اکنون نمی توانم وارد بحث اصطلاح بغرنجی شوم که همیشه برای مظنون نشان دادن آن را داخل گیومه گذاشته ام»[6]

اگر بخواهیم بین معانی مهارناپذیر رئالیسم ، همچنان که با یکدیگر رقابت می کنند و وجه های مشترکی می یابند ، فرقی اصولی پیدا کنیم ، باید ضرورت مراجعه به فیلسوفان را بپذیریم، رنه ولک در فصل راجع به رئالیسم در کتابش مفاهیم نقد [7]به عمد از آنجه خودش آن را « کل مساله شناخت شناسانه… نسبت هنر با واقعیت » می نامد پرهیز می کند و به جای آن شرحی تاریخی فراهم می آورد. رولند استرامبرگ نیز همان طور که دیدیم این تلقی را تنها راه ممکن می داند . ولی مشکل اینجاست که به این تربتیب، نه صاحب نظری نقادانه درباره کاربردهای واژه رئالیسم می شویم و نه هیچ یک از معانی این واژه در نظر ما بر بدیگری ارجحیت می یابد( یا حتی به درستی از معانی دیگر متمایز می گردد)، پس قدری سمتگیری اصولی ، ولو ساده ، برای ساماندهی این تلون معنایی لازم است.

رئالیسم اصطلاحی است که از فلسفه به حوزه نقد راه پیدا کرده است، آن هم در وضعیتی که بر اثر  خونریزیهای ناشی از نبرد های پیشین ضعیف شده است. پس ما نخست باید دستکم طرفین جنگ را بشناسیم تا بتوانیم تعیین کنمی که کدام یک مورد تعرض واقع شده و کدام یک پیش تاخته است. و این هم آسان نیست زیرا خدمت به اربابان فلسفی گوناگون باعث انحراف مسیر رئالیسم شده و دیگر وفاداری انحصاری یا بی قید و شرطی به هیچ یک از آنها ندارد. اگرچه جمع همراهانش در نیمه های قرن نوزدهم – موقعی که داشت تداول عام پیدا می کرد- جمع ماتریالیستی پرخاشگری بودند که آثار نازدودنیشان بر منش کنونی آن همچنان برجاست ، با این همه ابتدا در خدمت ایدئالیسم بود و برای توضیح این آموزه مدرسی ( اسکولاستیک) به کار می رفت که کلیات ( عدل و خیر و غیره) از موجودیت حقیقی برخوردارند و از اعیان جزئی که در آنها یافت می شوند استقلال دارند. انی دعوی در مقابل تصور گرایی اقامه می شد(که به وجود کلیات در خارج از ذهن اعتقاد نداشت) و در مقابل نام گرایی ( که یک سره منکر کلیات بود و آنها را جز نام محض نمی دانست). ولی حتی در این مرحله هم قید و شرط وجود داشت و فی المثل «رئالیسم افراطی» یا »رئالیسم معتدل» از درجات مختلف تأکید بر مثال (ایده) حکایت می کرد.

در قرن هجدهم ودر «نحله عقل سلیم » تامس رید بود که رئالیسم فلسفی صاحب معنای کاملا متفاوتی شد که آن جذابیت مهلک – یا دستکم سرگیجه آور- را برای نویسندگان و منتقدان  و نظریه پردازان ادبی پیدا کرد. این باررئالیسم مدعی شد که مدرکات از اعیان  اند و از موجودیت حقیقی در خارج از ذهن مدرک برخوردارند- و این معنا در تقابل با همه انواع ایدئالیسم رشد کرد. در پی سنت اسکاتلندی «رئالیسم طبیعی» ودر مقابل آنچه، به قول جان پسمور، [8] گرایش عمده تفکر قرون نوزدهم «به این نتیجه گیری که هم اشیا و هم حقایق مربوط به اشیا موجودیت خود و ماهیت خودرا مدیون فعل وانفعالات ذهنی اند» بود، رئالیستهای خام و رئالیستهای نو و رئالیستهای انتقادی به اتفاق مدعی شدند که واژه رئالیسم، با ظرافت روزافزونی ، بر مفهوم وجود جسمانی خارجی مستقل از ذهنی دلالت می کند.

شاید به نظر برسد رئالیسمی کمه (ولو نابرابر) دل به دو دلبر ایدئالیسم و ماتریالیسم سپرده است، تعهدش به خود واقعیت را از یاد برده است. و دلیلش این است که خود مفهوم واقعیت نیز در ذهنیت معاصر بی آبرو شده است. و این ما را به سرچشمه مشکلاتمان می رساند. فیلیپ راو می گوید دیگر « بدون مسلم فرض کردن واقعیت» نمی توان از شیوه های واقعگرایانه استفاده کرد – و این دقیقا کاری است که اکنون هنرمندان نیم توانند انجام دهند : « آنها خود واقعیت را مورد سوال قرار می دهند» (DMLR 589) . وردزورث چنان که از نوع معیارهایی که در پیشگفتار چکامه های غنایی [9] خود به کار بسته برمی آید، دستکم نظراً این آمادگی را داشته که واقعیت را مسلم فرض کند، ولی جالب اینکه کلریج، با احتیاطی که مابعد الطبیعه در او پدید آورده بود، واژگان وردزورث را رد کرد و به ویژه اورا متهم به «استفاده مبهم از واژه واقعی» [10] کرد . امروزه به نظر می رسد که مبرا شدن از اتهام استفاده مبهم از اسم «واقعیت» یا صفت «واقعی» اساساً محال است. همان احتیاطی را که ارتگا در مورد « واقعگرایی» به کار می بندد، ولادیمیر نابوکوف در مورد « واقعیت » به خرج می دهد. او در پسگفتار لولیتا می نویسد این « یکی از آن چند لغتی است که بدون گیومه هیچ معنایی نمی دهند» . [11]برنارد برگانزی در سمپوزیومی که اخیراً برگزارشده است می گوید که امروزه ما نمی توانیم مثل تولستوی بنویسیم ، «چون واقعیت برای ما معنی مشترکی ندارد. انواع و اقسام ساختارهای نسبی آگاهی برگرده ماست. ما آنطور که تولستوی معتقد بود اعتقاد نداریم که در دنیای خارج فقط یک واقعیت هست و بس».[12] این موضع خائنانه را فیلسوفان به دیده تحقیر می نگرند. همه می دانیم که امروزه فلسفه هر گونه ادعایی نسبت به آنچه را که زمانی نخستین کار کرد آن تصورمی شد- یعنی فراهم آرودن شناخت از واقعیت – کنار گذاشته و به یک کارکرد جنبی، یعنی بررسی نفس امکان شناخت، بسنده کرده است. پس فلسفه تا حد شناخت شناسی کوچک شده است. ادوین بیسل هولت از رئالیستهای نو می گوید« اینکه واقیعت چیست چندان مورد علاقه من نیست» [13] و بدین سان مفهوم واقعیت خودرا چون دژ بی مصرفی متروک می یابد، دژی که شاعران و رمان نویسان و نویسندگان کم مسئولیت ت اگر مایل باشند می توانند به نگهبانی از آن بپردازند.

که البته می پردازند ، به مراتب قانع کننده تر از آن که فلسفیان ممکن است به اقرار بدان رغبت نشان دهند. چون باز همه می دانند که بیشتر ،نویسندگان خلاق بوده اند تا فیلسوفان حرفه ای ، که عمده تفکر فلسفی را در قرن بیستم انجام داده اند، دستکم آن گونه ای را که « به کار و بار و حال وروز آدمها بر می گردد» . نویسندگان جدید طوری رفتار می کنند که گویی غریزتاً منتقد همیشگی واقعیت اند. « آنها خود واقعیت را مورد سوال قرار می دهند » با واقعیت چییزی تصور می شود که باید بدان دست یافت ، نه چیزی که تنها باید آن را مسلم فرض کرد. و این دستیابی فرآیندی مستمر است که هرگز نمی گذارد مفهوم تثبیت شود یا واژه قالب معنایی سهل الوصولی فراهم آورد.

با این همه می بینیم که برخی نویسندگان همچنان برای پیدا کردن نوعی ثبات در معنی تلاش می کنند، در حالی که دیگران از آن فاصله می گیرند. نمونه های الیوت، جیس و لارنس نشان دهنده اختلاف نیتها در ارائه واقعیت است. الیوت هنگامی که به نوشتن نمایشنامه هایش پرداخت به مذهبی از مذاهب مسیحیت تعهد پیدا کرده بود و بی گمان از همین روست که در واقعیت جویی شخصیتهای او گرایشی به یک مرکز از مشاهده می کنیم . همه تلاش بکت در نمایشنامه قتل در کلیسا در جهت فهم اعمال خویشتن و تلخیص انگیزه ها از طریق خودشناسی بدون خود فریبی است ، ولو این تلاش با بدبینی شیاطین نخواند:

همه چیز از واقعیت دور می شود و آدمیزاد از ناواقعیت به ناواقعیت سیر می کند.

درسخنی که در نمایشنامه چهار کوارتت نیز تکرار می شود، بکت می گوید «آدمیزاد نمی تواند همه واقعیت را تحمل کند» . او مصمم است که با این حقیقت روبرو شود و دیگران را هم با آن روبرو کند.[14]در آغاز نمایشنامه کوکتل پارتی، ادوارد چمبرلین با یان حقفیقت روبرو می شود که همسرش اورا ترک گفته است. او از «واکنش های منسوخ» خود آگاه می شود و پی می برد که « باید بفهمم او کیست، بفهمم من کیستم» و هنگامی که «ناواقعی بودن نقشی که او همیشه به من تحمیل کرده بود» برایش روشن می شود، عاقبت می تواند دست به کار تطبیق دادن خود شود[15] در همین نمایشنامه ، پیتر کوئیلپی ملاقاتش با سیلیا را « اولین برخورد من با واقعیت » می خواند وسیلیا خود می گوید با اتفاقی که افتاده، سرانجام به وتاقعیت وضع خود پی برده است.[16] در آغاز نمایشنامه جمع خانوادگی می بینیم که هر ی مانچنزی در مقابل رفتار حمایتگرانه خانواده اش از خود واکنش نشان می دهد و با اینکه از واقعیت می ترسد و می گوید« ترس من از نهایت واقعیت است» ، باز اصرار دارد که به دنبال آن تا ورای چشم اندازهای محدودشان برود: « چیزی که تو به آن می گویی عادی ، چیزی جز غیر واقعی و بی اهمیت نیست .» گناه وحشتناک خود او « به قدری واقعی است که حرفهای تو آن را تغییر نمی دهد.»[17]ولی دشواری تثبیت واقعیت از گفته هیا بعدی او به آگاتا پیداست : «اتفاقی که نیفتاد به اندازه اتفاقی که افتاد واقعی است» [18]تلاش هر چه مشترک باشد، هر چقدر در جستجوی مرکز باشدف مالاً فقط مرکز خویشتن است که جسته می شود.

جایگاه قهرا ًذهنی و لذا نامعین واقعیت با قدرت تمام در اثر جویس، چهره هنرمند در جوانی ، به نمایش در می آید. جویس به تعقیب سیر رشد آگاهی استیون ددالوس از سطوح مختلف واقعیت می پردازد و از واقعیت حسی ساده احساسهای کودکانه به واقعیت از بند رسته تخیل بی قید و بند می رسد. رمان از خلال جریانی که طی آن استیون «به سمت رویارویی با واقعیت کشیده » می شودف یک فرایند پیوسته انبساط را توصیف می کند. همیشه دریافت دیگری موجود است سوق می دهد. استیون صریحا ً می گوید به «پرواز از بالای آن تورها» ی شخصی و مذهبی و ملی که واقیعت جوی او را محدود می کنند خواهد پرداخت : « می روم تا با واقیعت تجربه برای میلیونیمین بار روبروشوم و وجدان ناموجود قومم را بر روی سندان آهنگری نفسم بسازم» [19]و نتیجه منطقی این توزیع واقعیت ار در لارنس می یابیم که این واژه ، با استفاده تعیین کننده اما بسیار بلهوسانه او از آن برای محدود کردن حالات متغیر آگاهی شخصیتهایش ، به سیالترین حالت خود می رسد. این به ویژه در نحوه ارائه شخصیت اورسولا برانگون در رنگین کمان (و سپس در زنان عاشق) آشکار است . واقعیت برای اورسولا جز د ر آگاهی برانگیخته او موجود نیست. از این رو هنگامی که او به فکر کار تدریس اش د رآینده فرو می رود ، پدرش که بر سرمیز نشسته است برایس از خیالهایش ناواقعی تر می شود. [20] کلاس درس درایلکستون یک «واقعیت خشن و خام» ، یک «واقعیت محدود» ، از کار درمی‌آید ، اما همین ناخوشایندی آن ، همین «واقعیت خشک » آن ، آنرا واقعیتر می کند، از این جهت که مثلاً بیش از خانه او، که به یک « واقعیت فرعی» تنزل می یابد، باعث واکنش او می شود. [21]تجربه جنسی او با اسکره بنسکی، در صفحت بعدی کتاب، اورا با سطح تازه ای از واقعیت آشنامی کند ، که باز بر سطوح دیگر تقدم می یابد: « آنها خودشان واقعیت بودند و هر چیزی در بیرونشان باجی به آنها بود… آنها تنها ساکنان دنیای واقعیت بودند . دیگران همه در فلک پایینتری زندگی می کردند.» [22]ولی حیت این هم یک واقعیت « تثبیت شده » نیست، چون او هنوز با پس گرفتن موافقت خیالیش می تواند ان را باطل کند. واقعیت او « دایم د رتغییر » است ، کما اینکه اندکی بعد وقتی اسکره بنسکی را طرد می‌کند، به این نتیجه می رسد که او برایش « هیچ وقت به طور قطعی واقعی نشده » بوده است : « او را موقت آفریده بود.» [23]

در این طرز استفاده ، واقعیت نه تنها د رذهن جای می گیرد بلکه در اختیار ذهن نیز قرار می گیرد- با همه هوا و هوسهایش – وبا میزان فعالیت آگاهی قبض و بسط می یابد. به این ترتیب ، واقعیت « موقت» است. مفهوم واقعیت ف با یان ذهین شدن شدید زاویه دید، کاملا  خرد می شود و این گونه استفاده مانند لارنس از آن (که افراطی است ولی نامتعارف نیست ) به امکان استعمال لغت در متنهای تحلیلیتر لطمه زیادی می زند . و مسلم است که این راهی نیست که اهل نظر یا فلسفه دنبال می کند. واقیعت از ذهن جلوتر می رود:

واقعیت به جسم شناوری مانند است

که از گرده هر تلاش ذهن عاصی

برای تعریف کردن آن سواری می گیرد،

یا به آن ماهی ، که همه جانداران دیگر را می بلعد

و سپس دریایی را که در آن شناور است سر می کشد

اندیشمند تحلیل گر باید به دنبال کردن قدمهای آهسته تر حقیقت ، بدون قصد پیشی گرفتن از آن ، بسنده کند.

در جواب این پرسش پیلاطس [24] که «حقیقت چیست» فلسفه نهتنها پاسخ های مختلف بلکه انواع مختلف پاسخها را فراهم می آوزد که نماینده رویکردهای مختلف به مساله اند، ولی می توان این رویکرد ها را – با همه «تنوع پیچها و رگه ها و رنگها» شان – به دو گروه متضاد و مکمل تقسیم کرد ، یا به تعبیر هاپیکنز شاعر انگلیسی ترسیم کنندگان حقیقت را « تفکیک کرد و در آغل کرد و جمع کرد » و «دو گله » ، دو دسته ، تشکیل داد. بدین سان می توان حقیقت را یا علمی دید یا شاعرانه، که یکی در روندا شناخت کشف می شود ودیگری رد روند ساخت آفریده می شود. اولی را اهل فن « نظریه  همسازی» می خوانند و دومی را « نظریه همبستگی » [25]

«نظریه همسازی» تجربی و شناخت شناسانه است. اعتقاد واعقگرایانه خام یا عامه فهمی به واقعیت دنیای خارج دارد ( چنان که در لگد زدن دکتر جانسون به سنگی برای اثبات وجود ماده تبلور می یابد) و می پندارد که ما با مشاهده و مقایسه می توانیم این دنیا را بشناسیم . حقیقتی که مطرح می کند حقیقتی است که با واقعیت مستند  همسازی دارد ، نزدیگی دارد ، و آن را با دقت و امانتداری منتقل می کند، حقیقت اثبات گرا ( پوزیتیویست) یا حتمی گرا (دترمینیست) یی است که قصدش مستند کردن و تعیین حدود کردن و تعریف کردن است . در قتل در کلیسا بکت به قاتلانش می گوید « شما به واقعیت تسلیم می شوید» . « نظریه همسازی» خود به خود به واقعیت تسلیم می شود و تکلیف می کند که حقیقت با آن سنجیده شود. دموکرات است و اعتماد به نفس خود را از توافق اصولی اکثریت در توصیف واقعیت می گیردف که از این جهت آن را عینی می خواند.

از سوی دیگر در نظریه همبستگی ف فرایند شناخت شناسانه با ادراک شهودی شتاب می گیرد یا کوتاه می شود. از یک آلیاژ آماده، و وراج می یابد، مثل سکه ای ف با اطمینان ، « اطمینان به حقیقت » ، بداهت بی نیاز از اثبات می گردد.

در مورد اولی حقیقت، نسبت به چیزی ، حقیقی است ، درمورد دومی ، حقیقت به گونه ای حقیقی است که خط یا لبه ای را که راست و بی نقص باشد گویند حقیقی است- یعین در برگیرنده حقیقت است ، نه صرفاً نشان دهنده آن ، یا اشاره کننده به آن، در اولی واقعیت در خود عمل ادراک کشف می شود وبه تعبیری آفریده می شود . یکی بازداشت است و دیگری رهایی.

برای روشن ساختن تفاوت، می توان مثال زد که حقیقت این خطاب دان شاعر انگیسی به خورشید که

اینجا بتاب بر ما ، ای توکه هستی همه جا

مرکزت این بستر و مدارت این دیوارها

بستگی به حقیقت علمی کیهان شناسی بطلمیوسی ندارد ( دان اگر دلش می خواست ، می توانست بنویسد:

خورشید گم شده است ونیز زمین ، و به عقل هیچ انسانی نمی رسد که کجا را بگردد از پی آن )

«طلوع خورشید » منشا یک تصور، یک فرضیه ، می گردد که خود آن توجیه کننده ان است.

برتراند راسل اعتقاد دارد که نظریه همسازی یک تصور معنایی از حقیقت است و نظریه همبستگی یک تصور نحوی از حقیقت . یکی معنی سنجش پذیری را می جوید و بدان ارجاعمی دهد ، دیگری حقیقتی را اظهارمی کند که چون سدی در ذهن افراشته می شود و واقعیت در پشت آن انبار می شود، مفاهیم زبان در کل مساله نقش محوری دارند . لاک در تحقیقی درباره قوه ادراک انسانی (1690) نظریه ای در مورد زبان مطرح می کند که آن را با تأثرات حسی ارتباط می دهد و خود به خود وابسته به طبیعت نشان می دهد:

 اگر توجه کنیم که لغات ما چه  وابستگی زیادی به مفاهیم محسوس برای عقل سلیم دارند ف شاید کمی مارابه سوی ریشه همه تصوراتمان از شناخت راهنمایی کند… و من شکش ندارم که اگر می توانستیم آنها را ریشه یابی کنیم ، در همه زبانها به نامهایی بر می خوردیم که دلالت بر چیزها (اشیا)یی می کردند که عقل ما آنها را فاقد ریشه در مفاهیم محسوس می یافت.(کتاب سوم، باب اول ، فصل پنجم )

این شرح ساده لوحانه مگر فقط قرن هجدهم را قانع می کرد. زیرا در آن قرن بود که لغات را راحت طلبانه تصاویر اشیا می پنداشتند. ودعوی لاک را می توان شالوده همه نظریات تجربی زبان دانست. کل یان گرایش – که هنوز مدافعانی دارد- در یک روند بی امان احاله به محال در رمان دوم ساموئل بکت افشا می شود.  در این رمان که وات نام دارد ، شخصیت اصلی ( که مخیله اش هیچ وقت فعال نبوده است)  خام اندیشانه می خواهد دنیارا به دام لغات بیندازد، آنرا تعریف کند، درک کند ، و سپس کنارش بگذارد: « برای وات ، توضیح دادن همیشه مترادف دفع جن بود». همه کار او بسته بندی در لفاف لغات » است . او نیاز دارد که « بالشی از لغتهای کهنه برای زیر سرش» درست کند. ول یکم کم دنیارا از لفظ رس او دور می شود: « اکنون وات خود را در میان چیزهایی می یافت که ، اگر رضایت می دادند نامگذاری شوند، انگار این کار را با اکراه می کردند.» او دچار وحشت می شود: «نیاز اوبه امداد معنایی گاه به قدری بود که تقریاً مثل زنی که کلاههایش را بر سرش امتحان کند، اسمها را روی چیزها، وخودش ، امتحان می کرد» . و سرانجام ، وقتی زبان از پیشروی جاه طلبانه خود به سمت محال باز می ایستد، او تا حد گنگی کامل سقوط می کند.[26]نگاه کنید به تجربه شناخت شناسانه عمیقی که تونی تنر در موبی دیک می یابد: ملویل هر تعریف و توصیف ممکن از نهنگ  را گرد می آورد و نشان می دهد که نهنگ را هرگز زنده نمی توان گرفت . نهنگ را فقط مرده می توان به دست اورد.[27]

نظریه ای فکورانه تر زبان را نه صرفاً تصویری زا واقعیت بلکه وسیله ای می بیند که واقعیت با آن تحقق می یابد- واقعی می گردد، وسیله ای که در ساختار خبریش ماده حقیقت را حمل می کند ، چنان که هیچ درخواستی در خارج از قراردادهای فراگیراین نظام از مادیت گنگ دنیای اشیا نمی توان کرد. حقیقت و گذب ازمختصات زبان تنها می شوند، که واقعیت – این فرض محال – بدان بی اعتنا و بی ارتباط است. چنان که ارنست کاسیرر می گوید: در جنگ بین مابعد الطبیعه و زبان ف زبان پیروز شده است. .. نگاه احساسی به جهان کم کم جای خود را به نگاهی کاملا ً نمادین داده است»[28]

تحول میان اولین و آخرین نظریات ویتگنشتاین درباره زبان ار می توان سیری از نظریه معنایی همسازی در رساله منطقی – فلسفی اوتا نظریه نحوی همبستگی  در تحقیقات فلسفی او به شمار اورد . در سال 1932 ویتگنشتاین می گوید « در رساله ، من در مورد تحلیل منطقی و تعریفی که مطرح می کند شک داشتم . آن موقع فکر می کردم » پیوندی بین زبان و واقعیت ایجاد می کند» بعدها مساله مهم این شد که انسان با چه اعمالی بین زبان و عالم واقع پیوند ایجاد می کند؟ [29]همین نکته که این پیوند با ید ایجاد شود ( از طریق آنجه تولمن «معنی شناسی رفتاری» می خواندش ) موضع جدید وینگنشتاین را به نظریه همبستگی نزدیک می کند .

هیچ یک از دو نظر درباره حقیقت و هیچ یک از دو نظر درباره زبان را نمی توان درتضاد کامل یا حتی استقلال کامل نسبت به دیگری پنداشت. همچون در اغلب موارد دیگر ، اختلاف برسر تکید است و ویتگنشتاین نظرقبلیش را وارونه نمی کند، فقط مشروط می کند . بکت هرگز در خود گرایی صرف، یا نهایتاً درکی ذهنی از زبان ، توقف نیم کند: آن صدا در بی نام خود را سانحه از لغات می بیند، ولی لغاتی که هم «مال دیگران » اند وهم مال خودش ، « درون من بیرون من» [30] درگذشته ، ویلهلم فون هومبولت می گفت زبان دقیقاً ان حلقه یگانه ای است که جهان ذهنی را به جهان عین متصل می کند. ارنست کاسیرر ، در تألیفی درباره زبان ، نظریات هومبولیت را به خوبی شرح داده است.[31]

این فکر نفوذ متقابل جهان وآگاهی ، جسم و روح ، در یکدیگر فکری است که پیامدهای کامل آن هنوز تحت پژوهش است . معادله بین دو حوزه بی نهایت پیچیده و چه بسا توضیح ناپذیر است . به حدی که گاه موجود و گاه ناموجود به نظر می رسد. مرلو – پونتی زبان را « نمونه کاملی ازرابطه جدلی (دیالکتیکی ) بین ماو دنیا » می داند و قهراً آن را در کانون پدیدارشناسی خود جای می دهد . او معتقد است که انسان « دنیای را که در آن زندگی می کند نه صرفاً می سازد ونه صرفا ً با آن در می افتد» [32]

ولی با وجود تلاشی که دایماً در جهت آشتی دادن این دو نظام صورت می گیرد- که یکی تمرکز بر واسطه زبان دارد و دیگری بر هدف حقیقت – و اگر چه هر تضاد خامی را که بین آنها قائل شوند باید مورد تردید قرارداد، اختلاف در موردتأکید نمایان است و تمایزی را که من در بالا میان همسازی و همبستگی قائل شدم توجیه نمی کند . اکنون ازهمین تمایز استفاده می کنم تا ریشه تنافرمعانی رئالیسم را در ادبیات آشکار کنم.

در همه موارد استفاده از رئالیسم می توان تنش مشابهی میان  همسازی و همبستگی ، به عنوان ملاک واقعیتی که بازتاب می یابد یا به دست می آید، تشخیص داد.

نظریه همسازی بیانگر چیزی است که می توان آن را وجدان ادبیات نامید، وجدانی که وقتی ادبیات واقعیت خارجی را نادیده یا دستکم می گیرد و ارتزاق و موجودیت خود را تنها در گرو تخیل بی قید و بند می گذارد- که دکتر جانسون آن را ملکه ولگرد و هرزه ، می نامد- اعتراض می کند . همین وجدان است که موجب استغفار رمبو در پایان فصلی در دوزخ می شود : باید تخیلم و خاطراتم را دفن کنم … منی که خود رامجوس وملک می خواندم و فارغ از اخلاق می پنداشتم، به زمین بازگردانده شدم، با تکلیفی که عهده دار شوم و واقعیت خشنی که درآغوش کشم … من از این بابت که از دروغ تغذیه کرده ام تقاضای بخشش دارم.[33]و همین وجدان است که ییتس را بر آن می دارد کهدر ابیات آخر یکی از اشعار آخرش به نام فرار حیوانات سیرک اعلام کند:

من باید در جایی بیارامم که در رفتگیها آغاز می شوند، درکهنه فروشی کثیف دل.

همنی وجدان در شعر و شاعری والاس استیونز فعال است و می توان چکیده آن را درمثالی از امثال او یافت : دنیای خیالی بالاخره جذابیت خودش را از دست می دهد. Op175

با نظر به این رئالیسم است که ادبیات می خواهد خود را تسلیم دنیای واقع کند و دروازه هایش را مطیعانه به روی  آسواران تعلیم بگشاید . تخیل گیج و منگش را با وزنه حقیقت به حال تعادل در آوردو قالبها وقراردادها و تلقیات تقدس یافته اش را تسلیم قهر آلایش زدای واقعیت کند. این رئالیسم شکایت صریح از نقد به طبیعت است که جانسون در پیشگفتاری بر شکسپیر مطرح می کند، گرچه اکنون شکایت از اکاذیب ادبیات است نه نقد. این رئالسم خواهان حذف آن مقوله خاص یا قرارداد هنری است که جانسون می گیود: حتی کسانی که در تجربه روزمره احساس می کنند کاذب است ، آن را به عنوان حقیقت می پذیرند.

رئالیسم به عنوان وجدان ادبیات اعتراف می کند که مالیاتی ، غرامتی ، به دنیای واقع بدهکار است – دنیایی واقعی که اوخود ار بی چون و چرا بدان تسلیم می کند. منظور جورج بکر بی گمان همین وجدان است وقتی که در پیشگفتار کتابش می نویسد: واقعیت هرچه باشد ف به نظر می رسد، که به جرأت می توان گفت با هیج اثر هنری مترادف نیست و بر آن مقدم است . پس رئالیسم یک فرمول هنری است که با درک خاصی از واقعیت می کوشد تصویری از آن ارائه کند. Dmlr 36  ودر شواهد منتخب خود نیز به همین نتیجه می رسد – که البته مورد قبول اکثریت قریب به اتفاق است . این گونه است که بلینسکی ، منتقد متقدم روس ، به دفاع از شعر واقعیت بر می خیزد ، شعری که زندگی را از نو خلق نمی کند، باز آفرینی می کند. و از این جهت است که چرنیشفسکی ماتریالیست می گوید : مقصود هنرد ر درجه اول باز آفرینی واقعیت است . و ویلیام دین هاولز(ادیب امریکایی) می تازد بر آ« خرافه احمقانه کهن که هنر و ادب جز حدیث زندگی نیستند و به محکی مگر وفاداریشان به آن نباید سنجیدهشان. 133و64و41و2.

چون تردید ها باعث تضعیف و سرد رگمی وجدان می شوند، رئالیسم به این تعبیر تا سطح لیترالیسم ظاهر پرستی تنزل می کند- لیترالیسمی تمثیلی که بیان غایی خود را در زیبایی شناسی رسمی آقای باندربی در فصل دوم دوران مشقت دیکنز می یابد:

آقا گفت : لغت خیال را باید کلا کنار بگذارید . کاری با آن ندارید. درهیچ شی مصرفی یا زینتی نباید تضادی با واقعیت داشته باشید . شمادر واقعیت روی گلها راه نمی روید ، روی گلهای قالی هم اجازه ندارید راه بروید . هیچ وقت نمی بینید پرنده ها و پروانه های وحشی بیایند روی چینی آلات شما بنشینند ، حق ندارید روی چینی آلاتتان پرنده ها و پروانه هیا وحشی نقاشی کنید . هیچ وقت نمی بینید چهار پایی روی دیوارها بالا وپایین برود ، روی دیوارها نباید عکس چهارپا بکشید. درهمه این موارد باید از ترکیب ها و صورتهایی به رنگهای اصلی از اعداد ریاضی استفاده کنید که قابل اثبات و توضیح باشند. این کشف تازه است . این حقیقت است این ذوق است.

همین وجدان معذب رئالیسم است که امروزه برای چیزهیا یی مانند نمایش مستند ، داستان واقعی ، یا شعر اعتراضی ارزش قائل شده است. ارزشی که به طور نامشروعی از بیرون اثر تزریق می شود، به جای این که در درون اثر تولید شود. ارزشی که به جای عملکرد به تظاهر تعلق می گیرد.

نظریه همبستگی از طرف دیگر آگاهی ادبیات است: خود آگاهی آ« وقوف آن بر جای گاهش در هستی در این جا رئالیسم نه با تقلید بلکه با آفرینش به دست می آید . آفرینشی که هر چند با مصالح زندگی صورت می پذیرد آنها را با میانجیگری تخیل از ترادف با واقعیت محض تبرئه می کند و به زبان عالیتری ترجمه می کند. هنری جیمز این فرایند را مراسم اجرای حکم مینامد و شرح می دهد که چگونه عنصریکه به این ترجمه تن در نمی دهد و تأثری بی از برخورد هنری باقی می ماند، از افتخاری که نصیبش شده شرمنده می شودش ودرباره اش حداکثر می توان گفت از واقعیت جدا شده اما به حقیقت نپیوسته است. an 115-16,230-1 جیمز در اینجا واقعیت و حقیقت را نه مترادف بلکه متنافر در نظر می گیرد و معافیت از یکی انگاری سهل الوصول این دو است که رئالیسم را در آگاهی صاحب برتری می سازد. از نظر رئالیست اگاه ، واقعیت مقدم نیست . واقعیت به زعم هنرمند، چیزی است که همیشه آفریده می شود، از قبل وجود ندارد. بنابراین او هیچ کار گلی بدان مدیون نیست . چیزی نیست که با آن همسازی شود. بندتو کروچه به صراحت می کوید هیچ طبیعت یا واقعیتی در خارج از ذهن وجودندارد و هنرمند لازم نیتس غصه ربط و ارتباط را بخورد . ج .و . پرسر در مقاله ای به نام رویکرد هنری به حقیقت با جدیت بیشتری بر همین  موضع پای می فشارد: اگر … حقیقتی در اثرهنری نهفته باشد، معمولادر همسازی آن با حقیقت واقع یا تقلید از آن نیست . ییتس در فرا ر حیوانات از سیرک – که زندگینامه منظوم و مجمل اوست – دوباره تصویری از این رئالیسم ارائه می دهد و واقعیت یکجانبه اش ار از هر تعبیری از همسازی جدامی کند:

اسرار دل به جای خود، اما چون همه برزبان آمد

خود رویا بود که مرا افسون کرد:

شخصیت منتزع به وسیله سندی

که حال را فرامی گیرد وبر خاطره مستولی گردد

همه عشقم نثار بازیگران و صحنه آراسته گشت

نه چیزهایی که اینها نشانه هایشان بودند

انیجاست که وجدان مداخله می کند تا به یاد ییتس بیاورد که این تصویرها ازکجا امده – در کهنه فروشی کثیف دل- ولی  احساس استقلال خیال را نباید مردود شمرد، هنرمند، همیشه در اوقاتی که بیشترین اعتماد به نفس را دارد ، این احساس را مشروعترین جاه طلبی خود می پندارد برای بلیک نیز این گونه بود که در شعر اورسلیم نوشت:

باید نظامی بیافرینیم یا اسیر نظام آفریده انسان دیگری شوم

من استدلال و مقایسه نمی کنم، کار من آفریدن است

فلوبر نیز چنین می پنداشت ، که خسته از تلاش بی پایان رمان نویس برای بازافرینی، درنامه پرآوازه خود به لوئیز کله نویسنده فرانسوی در سال 1852 نوشت :

آنچه برای من ایدئال است، آنچه دلخواه من است ، نوشتن کتابی است درباره هیچ ، کتابی بی هیچ ارجاع به چیزی در بیرونش ، کتابی که بانیروی درونی سبکش سر پا  بایستد، به هان سان که زمین بدون هیچ تکیه گاهی خود را در فضا نگه می دارد، کتابی که – اگر شدنی باشد- تقریباً هیچ موضوعی نداشته باشد، یا دستکم موضوعش تقریباً نامحسوس باشد.[34]

نظریه همبستگی درباره واقعیت را روشنتر و قاطعتر از این نمی توان بیان کرد. نیز بهتر از این نمی شود نشان داد که چکونه این نظریه می تواند جانشین نظریه خام اثبات حقیقت از طریق فرایند توانفرسای همسازی گردد. رمانی که فلوبر مجسم می کند، از هر چیزی در بیرونش فارغ است ، این گونه تمسک خفت اوربه واقعیت را خوار می شمارد و در عوض به نیروی درونی سبکش تکیه می کند. و منظور از سبک در این جا قیدی در انتخاب کلمات است ، که فلوبر در دنباله همان نامه آن را یک شیوه مطلق نگریستن به چیزها می خواند. و این خود نوعی آفریدن است، زیرا هر ذکری از مطلق مستلزم ما بعد الطبیعه ای آرمانگرایانه ایدئالیستی است .

اما این ، چنان که خود فلوبر نیز می داند (اگر شدنی باشد) بیان یک آرمان است ، یک ارمان تحقق ناپذیر. فرضش هیجان انگیز و آموزنده است ولی مگر می شود کتابی در باره هیچ نوشت:

زیرا نه به هیچ ، نه به هیچ چیز مفرط

نه به نور پراکنده ، عشق تعلق نمی گیرد…

چنان که دان در شعر آسمان و فرشتگان می گوید . آگاهی شعور نمی تواند یکسره از جسم بگریزد و یکباره وزنه تعادل شرایط مادی خود را به دور افکند . آنچه کاسیرر در باره نظریات ایدئالیستی زبان می گویدف نسبت مستقیمی با جاه طلبی موهوم فلوبر دارد : زبان و واژه برای بیان و جود ناب می کوشند، ولی هرگز بدان دست نمی یابند ، زیرا در آنها مبین چیز دگیری ، مبین یک صفت عرضی شی با مبین این وجود ناب آمیخته است. [35] رمان نویس – همچنین شاعر- باید با عرضی ، با مادی ، درگیرشود، ولو تسلیم آن نشود.

رابطه متقابل واقعیت و تخیل اساس هویت ادبیات است. op294

این مصمونی است که والاس استیونز، در جابهجایی های ظریف آن معادله همیشگی ، بارها به ان می پردازد. واقعیت آن نیست که  هست. از واقعیت های بسیاری مرکب است که می توان بدانها تقسیمش کرد- هیچ حقیقتی حقیقت محض نیست . وهیج فردی جهانی در خود نیست- فعل وانفعال بین چیزها ست که آن هارا بارور می سازد. 178و 237. از همین دیدگاه است که او سوررئالیسم (فراواقعگرایی) را مردود می شمارد و می گوید خطای اصلی سور رئالیسم این است که اختراع خودش را از دست می دهد.177و175 و دستکم در شعر، تخیل نباید خود را از واقعیت جدا کنیم 161 . او راز آمیزانه می گوید شعر در دنیایی به حقیقت چسبیده است که حقیقتی در کار نیست  و معمای پیچیده تری هم مطرح می کند: ادبیات ایفاگر نقش اصلی زندگی است . البته به این جمله ناگریز باید افزود ، به شرط آنکه زندگی هم ایفاگر نقش اصلی ادبیات باشد 254و158 . ولی این معما بیشتر سودمند است تا بحث انگیز، و استیونز هم مدام در تعقیب نظر خود درباره ارتباط نزدیک و تصدیق متقابل عین و ذهن است. دعویهای مکمل برکلی در کار استیونز پژواک ابدی می یابند: بودن یعنی درک شدن، بودن یعنی درک کردن . و پاداش حفظ این تنش وحدت گهگاهی آنهاست:

شاید میزانی از ادراک وجود داشته باشد که درآن ، آنچه واقعیت دارد و آنچه خیال می شود با هم یکی باشند: نوعی باطن بینی حاصل یا قابل حصول برای شاعر یا بلکه شاعر تیزهوش 166

پس رئالیسم -این تلاش ، این میل ارادی هنر به نزدیک شدن به واقعیت (هری لوین ، gh3) – نه یک گرایش بلکه دو گرایش است که آشتی غایی احتمالی آنها نباید ضدیت عملی آنها با یکدیگر را بپوشاند. این تقابل با روشنی چشم آزاری در بحث هیا ادبی به رخ کشیده شده ، بحث هایی که اگر بستر تضادها را کاملا ًدرک کنیم می بینیم تا چه حد اندازه کم عمق بوده اند. بنابراین مسأله این نیست که رمانی کاذب است و رمان دیگری حقیقت دارد، چنان که ادمون و ژول دو گنکور لاقیدانه در پیشگفتار ژرمینی لاسرتو 1865 مطرح می کنند. روشن است که باید آن را با قید این نکته مشروط کرد که معیار حقیقت برای رمان نویسان مختلف ممکن است متفاوت باشد .ص 56تا 59

رئالیسم به معنایی که من در این فصل در نظر داشتم ، مارا همواره به یاد ریشه لغویش res به معنی چیز می اندازد. ( هری لوین برساخته ای از آن را هم به صورت شزیسم یا چیزگرایی =شیئیت به کار می برد gh 452  این اشتقاق از نیاز به حقایق بدیهی دنیای خارج نشأت می گرفت و خود را ، با انضباط و امتیاز عمل ، دوام می داد . پس عجیب نیست که بحران اعتماد به روایت علم ا زواقعیت ، که در اواخر قرن نوزدهم رخ داد، باعث بی اعتباری رئالیسم نیز شد، رئالیسمی که به نوشته رابرت اسکولز در کتاب تازه اش افسانه سرایان زندگی را بزرگ و هنر را کوچک می کند، چیزها را بزرگ و کلمات را کوچک می کند. کروزه می گوید دورانتی حق داشت ماتریالیسم را پاشنه آشیل رئالیسم بداند. ودر واقع هم جیزی که ساختار ساده رئالیسم با وجدان را از پایه سست کند انتقاد از فلسفه نهفته در آن بود.

امیل دو وگوئه سرخوردگی از علم را در کتابش رمان روسی توضیح می دهد: انسان پی می برد که با توسعه دادن قلمروش ف بینش خودرا نیز وسعت داده است و … در آن سوی دایره حقایق نویافته ، گرداب جهل از نو پدید آمد، به همان بزرگی به همان آزاردهندگی گذشته و از این رو فرضهای گزافش رنگ باخت. اما جالبتر نظر مشابهی است که ارنست رنان خود ابزار می کند. رنان کتاب آینده علم را در سال 1848-1849 نوشته بود ، ولی آن را منتشر نکرد تا سال 1890 که با افزودن پیشگفتاری به آن ، شرو کتاب علمی پیشین خود را به باد انتقاد گرفت. اوبه خواننده هشدار می دهد خطایی که انی صفحات را فرا گرفته است… خوش بینی اغراق آمیزاست . زیرا با اینکه تلاش بی وقفه رد قرن نوزدهم آگاهی ما از حقایق را بسیار افزایش داده است ، سرنوشت انسان بیش از پیش در پرده ابهام فرو رفته است نخستین رئالیستها رمانتیکها را رویایی خوانده و استهزا کرده بودند، وقتی ورق برگشت، نوبت به اندره بروتون رسید که دراولین بیانیه سوررئالیستها رویای علمی را ، که هنر رئالیستها بدان تکیه کرده بود، مورد استهزاء قرار دهد.

همیلتون رایت میبی نویسنده آمریکایی در سال 1885 نوشت : ناتورالیسم … نتیجه منطقی رئالیسم است و با اغراق کردن ، معایب و محدودیتهای رئالیسم را آشکارتر می کند DMLR 305   همین نکته که ناتورالیسم چنان صریح ابزار وجود کرده بود، هنگامی که زیرساخت علمی فروپاشیدف موضع آن را دفاع ناپذیرتر ساخت و چون اندیشه رئالیستی به حماتی فلسفی خارجی متکی بود ، به سرعت باعث بی اعتباری آن شد. قانع کننده نیست این ادعا ی زولا که فرمو ل ناتورالیستی از قرن هجدهم و حتی از ازل در کار بوده است ، یا این ادعا که ناتورالیسم اصولا مکتب نیست RE88,93 یا این ادعای لئوپولدو آلاس رمان نویس اسپانیایی که ناتورالیسم تابع پوزیتیویسم نیست ( از پیشگفتار او برای چاپ دوم کتاب مساله حاد 1891 اثر امیلیا بازان – رمان نویس اسپانیایی-  DMLR 268)  دوستی آخرش خویشاوندی است ، مبلغان ناتورالیسم چنان محکم آن را به فلسفه حاکم گره زده بودند که وقتی فلسفه مورد تعرض امواج قرار گرفت نتوانستند اندیشه را به قوت خود روی آب نگه دارند .

هنگامی که هویسمانس بحث راجع به ناتورالیسم را در رمان آنجا به تصویرمی کشید ، به دزرمی – یکی از شخصیت هایش – اجازه داد نوک حمله اش را دقیقاً متوجه همین مسله فلسفه آن کند:

چیزی که در ناتورالیسم مورد اعتراض من است ، خاصیت ماستمالی کنندگی سبک ناشیانه آن نیست ، کثافت افکار آن است. اعتراض من به این است که ناتورالیسم پای ماتریالیسم رابه ادبیات کشانده و دموکراسی هنر را به عرش رسانده است.

و ادامه می دهد : چه نظریه کوته فکرانه ای چه نظام پست و محدودی فلوبر از همین دید به تورگن یف نوشته بود: این ماتریالیسم مرا عصبانی می کند و من تقریبا هر دوشنبه ای که مقاله های زولا را می خوانم از کوره در می روم. بعد از رئالیسم حالا ناتورالیستها و امپرسیونیستها راداریم . چه پیشرفتی یک مشت دلقک …

ناتورالیسم چنان که هویسمانس به روشنی می دید، گرفتار همان نتیجه منطقی بود و اسیر لجاجت خود در عقایدش : ناتورالیسم که خود را محدود به مطالعه ملال آور شخصیتهای حقیر و مشغول به توصیف پر طول و تفصیل اتاقها و دور نماها کرده بود، عاقبت ، اگر انسان صداقت یا دوراندیشی داشت ، یکسره به نازایی کامل می انجامید، اگر نداشت، به کسالت آورترین تکرار، تکرار خسته کننده و بیهوده، حذف زاهد منشانه تخیل فقط آثار منفی داشت و هنری به بار می آورد که در آن، رمان نویس تنها کاری که می کرد پنهان کردن بی مایگی بی مانند افکارش در ابهام عمدی سبکش بود.

خیل قرائن حاکی است که هرچه پایان قرن نزدیکتر می شد،افکارناتورالیستی و آرای ساده تر رئالیستی و پیش پا افتادگی ای که ظاهرا انها در ادبیات رواج داده بودند حوصله ها رابیشتر سر می برد. پاره ای از این آرا در فصل بعد جایگاه طبیعیتری خواهند یافت. می توان اجمالاً گفت که نظرات قدیمتری درباره تقلید و هنر از نو مطرح شدند. دریک تغییر و تحول قدیمتری درباره تقلید و هنر از نو مطرح شدند. در یک تغییر و تحول قدیم تر ، درقرن 18 هنگامی که رمان  پس از راندن رمانس از در خانه تازه اش رد خلوت خانه پا روی  پا انداخته بود، جانسون یک سوظن عمومی برزبان آورده بود و گفته بوداحساس رضایت ممکن است زودرس باشد و نظم  نو هم شاید معایب خود را داشته باشد: آگر دنیا سرسری توصیف شود، نمی دانم خواندن روایت چه حاصلی دارد؟ یا چه فرق می کند انسان را نگاه کنیم یا آینه ای را که هر چه را در برابرش قرار می گیرد بدون استثنا نشان می دهد ؟ [36] و در یک تغییر و تحول جدید تر ، ممکن است جیمز سخنگوی ما باشد، که با تجربه بیست رمان در پشت سرش از بار کهنه زندگی غالب و هنر مغلوب می‌نالد ویک بار دیگر با بیهودگی مهلک واقعیت روبرو می گردد.(AN259, 122).ص 73تا77

لازم است تأکید کنم که آنچه من آنرا رئالیسم آگاه نامیده ام واکنش صرفی در برابر رئالیسم پیشین نیست که حلقه بندگی جهان مادی را در گوش داشت . قضیه کمی پیچیده تر است . رئالیست آگاه دنیارا نفی نمی کند ( مگر ناچارشود، و انوقت هم فقط برای بر آورده شدن منظورش) او معتقد است که به ترکیب ظریفتر و مقنعتری بین ن مجردات خام ، یعنی واقعیت و تخیل ، و آن آچارهای قابل تنظیم نقادی، یعنی عینی و ذهنی ، دست پیدا کرده است فلوبر می گفت واقعیت برای او سکوی پرشی بیش نیست، و به مکاتبه کننده دیگر ی نوشت ، فکر نمی کنید این واقعیت بی ارزش که شما از بازآفرینی آن اظهار بیزاری می کنید ، حال مرا هم به هم می زند ؟ اگر مرا بیشرت می شناختید ف می دانستید که من از زندگی عادی متنفرم ؟ آخرین رمان او بووار و پکوشه که دو قهرمان بی فکر آن – مانند وات بکر- در پی شناختن و نامگذاری دنیای خویش اند، شرحی بر این تنفر و پوزخندی به آرمان تحصلی آن است . ولی به هرحال سکوی پرش لازم است . چنان که فلوبر در جای دیگری قید می کند: واقعیت خارجی باید درما نفوذ کند ، باید فریاد مارا در آورد وگرنه نمی توانیم آن را خوب بازآفرینی کنیم . او حتی برای لوئیز کله اعتراف کرد که به عنوان نویسنده دارای دو شخصیت متفاوت سات : یکی آن که شیفته مبالغه و تغزل و بلند پروازی و ابهت سبک و قله های اندیشه است، دیگری آن که تا حد امکان درجستجوی حقیقت نقب می زند و کاوش می کند دوست می دارد که برجزییات کم اهمیت به اندازه واقعیات پر اهمیت تأکید کند، و می خواهد شما چیزهایی را که مطرح می کند با گوشت و پوست خود احساس کنید. امیل فاگه نویسنده فرانسوی این دوگانگی را در یک جمله خلاصه می کند و درباره فلوبرمی گوید تخیل ذوق او بود و واقعیت وجدان او . جیمز نیزدر پیشگفتار رمان امریکایی به این مسله تقابل ظارهری ذهنی و عینی ، رمانتیک و رئالیستی می پردازد و پس از موشکافی به انکار تقابل آن ها می رسد: خط کشی بین واقعی و رمانتیک به همان اندزه دشوار است که نصب تابلوی مسافت نما بین شمال و جنوب AN 37  او توضیح می دهد که چگونه در ابتدا فکر اولیه رمان عینیتی راکه خواسته بود… بی درنگ تحمیل کرد. ولی در مرحله پرداخت کار تصور من بدون ذره ای تردید، پرچم پر آذین رمانس را برافراشت. AN 23,25 سپس جیمز این مسله را مطرح می کند که اهداف هنرمندان رمانتیک و رئالیست چه وقت و چه طور خود را کاملا رودرروی هم نشان می دهند. البته جوابش آسان نیست و او هم عملا نتیجه می گیرددر مورد هر نویسنده ای که ارزش مطرح کردن را داشته باشد ، تفکیک ساده ای بین دو گرایش غیر ممکن است : جالبتر موقعی است … که او خود را به هر دو سو متعهد می کند، البته نه دقیقا ًدر یک زمان یا به اندازه ، بلکه با نیازی به برپاکردن کل انقلاب ممکنش ، به حکم میلی غنی در وجود او به افراطکاری AN31

بی گمان نشانه پیشرفتی فکری ولو نه لزوماً هنری است که وقتی ایدئالیسم دردهه 1890 ابتکار عمل را دوباره به دست آورد، نکوشید ترکیبی عالیتر را که میلی به افراطکاری را به راستی میلی غنی می ساخت و نه صرفاً چیزی ویرانگر ف ممنوع کند. اگر هر فرهنگ تازه ای از آثار فرهنگهای گذشته اش اثری بر جای نمی گذاشت تمدن پیشرفت نمی کرد، همچنین احتمالا از بحثی که در حول و حوش سال 1850 در فرانسه به نام رئالیسم جریان داشت چیزی عاید ادبیات نمی شد. ولی انکار در سالهای بعد ، برای یک بارهم که شده ، روح حق طلبی از روحیه جناح گرایی قویتر از کار درامد . نقد ویلیام شارپ شاعر اسکاتلندی بر رمانی از هاولز ادیب امریکایی در شماره سال 1890 آکادمی نمونه خوبی از درک صبورانه ای است که رفته رفته جانشین ادعاهای کسالت آور پیشین می شد:

شاید رئالیسم را در ادبیات بتوان کمابیش به عنوان علم ارائه دقیق بسیاری پیچیدگیهای مجرد و مشخص در یک ترکیب درست – از این جهت که کاملا معقول و ظاهراً اجتناب ناپذیر است – تعریف کرد ، این به علاوه نیروی خلاقی که مستلزم چیزی است که به غلط روحیه رمانتیک خوانده می شود ، منهای آن ضعف قوه انتخاب که عامل مسلط در کار رئالیستهای به اصطلاح مکتب زولاست . با این اوصاف ، رئیالیسم و رمانس مثل جسم وجان در وجود اسنان زنده لازم و ملزوم به نظر می رسند. هنرمند واقعی بی تردید ، کسی است که نه رئالیست است نه رمانتیست، بلکه در کارش نیروی سازنده کیفیتهای عالی روشهای رئالیسم اصیل و کیفیتهای عالی روشهای رمانس اصیل مشهود است . (ECN56)

روح سازنده تخیل و نیروی سازنده علم از قضا در قوه سازنده شارپ که هر دو را رد بر می گیرد گرد می آیند . نویسنده از جیزهایی شروع می کند، ولی به این اکتفا نمی کند که فقط از انها نام ببرد. جزیییات نیز به هر طریق باید فعال شوند موجودیت پیدا کنند. واقعیت کلیشه ای است که ما به کمک مجاز از آن فرار می کنیم » (استیونز OP179) مجاز است که مثل یک نطفه نیرو در میان «واقعیت ها » کار می کند و در فرایندی که می تونیم آن را به افزودن مایه تخیل به خمیر ماده تشبیه کنیم ، آنها را به این صورت در می آورد. پروست در زمان بازیافته [37] تشریح این فرایند می پردازد- فرایندی که خود واقعیت را محرز می کند:

آنچه ما آن را واقعیت می نامیم، رابطه ای است بین این احساسات و این خاطراتی که در آن واحد ما را احاطه می کنند، رابطه ای که یک رویای سینمایی ساده نابودش می کند وبا تسلیم شدن به واقعیت ، دستش از واقعیت کوتاه می شود رابطه یگانه ای که نویسنده باید آن را بازیابد تا بتواند آن دو اصطلاح را برای همیشه در سخنش به هم گره بزند . او می تواند چیزها را در موقعیت اولیه شان یکی پس ازدیگری توصیف کند، ولی حقیقت فقط موقعی رو نشان می دهد که نویسنده دو موضوع مختلف را می گیرد و رابطه ای میانشان برقرار می کند- تشابهی در جهان هنر با رابطه علی یگانه دنیای علم – و آنها را در قیود لازمه سبک کار به بند می کشد. یا همچون در زندگی ، وقتی به کیفیتی مشترک در دو احساس می رسد، جوهر انها را استخراج می کند و آنها را از احتمالات زمان منتزع می کند و درمجاز به هم پیوند می دهد.[38]

مجاز از دو دنیا را با هم آشتی می دهد، اگر نظریه پرداز بخواهد بر این اشتی صحه بگذارد، واژ ه  رئالیسم برای پذیرفتن طرح جیدد باید وسعت پیدا کند. نزدیگترین فاصله را با لحظه دقیق رشد- هنگامی که رئالیسم جوانه های تازه ای بر می آورد- در سال 1944 در دفاع از رئالیسم هکتور آگوستی پیدا می کنیم: «تفسیر مدام انفراد و اجتماع از صفات رئالیسم پویاست که باید نام دیگری برای آن پیدا کنیم . از آنجا که انی رئالیسم نه به حد شرم آوری عینی است و نه به اندازه نامعقولی ذهنی ، من پیشنهاد می کنم که آن را به جای پویا بگوییم فوق ذهنی » (ترجمه بکر DMLR497)

نتیجه مثبت این آشتی آن است که واژه رئالیسم از قید تعبیر تحدیدی رئالستهای اولیه با فلسفه ماتریالیستی و زیبایی شناسی و تکنیک کاهنده شان رهایی می یابد . بعد از این آشتی ف مردیت [رمان نویس و شاعر انگلیسی ] می تواند بگوید » بین رئالیسم و ایدئالیسم هیچ ستیز ذاتی در کار نیست» [39] اما نتیجه منفی آن محروم شدنش از هر معنای ممکن است. برک [سیاستمدار و خطیب انگلیسی] می گفت آزادی را باید محدود کرد تا بتوان صاحب شد. این گفته درمورد معنایی هم که به تصاحب لغت می تواند از آزادیش استفاده کند؟ آیا می تواند این عناصر جدید را متبلور سازد و معنی خود را در مصرف تازه ای محدود کند؟

منابع:

[1] – W imsatt and Brooks , Literary Criticism, p 102

[2] – Walter Lacher, Le Realisme dans le roman contemporain pp 332-3

[3] – Mark kinkead-Weekes and Ian Gregor William  Golding : a Critical Study, London 1967 P 121

[4] -W . J. Harvey ,The Art of George Eliot, London 1961 pp 50-1

[5] -John Russell Taylor , Anger and After 2^nd ed London 1969p 358

[6] – Ortega y Gasset The Dehumanization of Art p 102

[7] -Rene Wellek , Concepts of Criticism p 224

[8]-John passmore , A Hundred Years of Philosophy Pelican ed., Harmondsworth, 1968pp 279, 174

[9]-wordsworth , lyrical ballads

[10] – Coleridge, Biographia Literaria ch 17

[11] -vladimir nabolov , Logita corgi ed London 1967 p 329

[12] -bernard bergonzi , ‘ realism , reality , and the novel’ , a symposium reported by park honan II (1969)p 200

[13] – Edwin Bissel Holt in passmore op cit p 263

[14]  -T .S .Eoiot , Collected plays. London 1962 pp 28,43

[15] Ibid pp 136,179

[16] Ibid pp 143, 186

[17] Ibid pp 90.98.99

[18] Ibid p 107

[19] James Joyce , A portair of the Artit as a young Man , penguin ed Harmondsworth 1968 pp 159 , 203 , 253

[20] Ibid pp 367,372

[21] Ibid pp 454-5

[22] Ibid pp 456, 494

[23] Ibid pp

[24] والی رومی یهودیه که عیسی مسیح ع راتسلمی یهودیان کرد تا مصلوبشان کنند

[25] بر اساس نرظیه همسازی correspondence حقیقت عبارت است از همسازی قضایا و احکام با واقعیت قائم به ذات ، حال آن که در نظریه همبستگی coherence  ملاک حقبیقت عبارت است از همبستگی کلیه اجزای آن با یکدیگر وبا تجربه

[26] Samuel beckett , watt , calder & boyars , London 1963 pp 74-82 , 162 -7

[27] Tony tanner , ‘ realism , and the novel’ novel ,II 1969 p 206

[28] Ernst cassirer the philosophy of symbolic forms new haven 1953, n , e , 1966 vol . I lang,uage p 139

[29] Cit, Stephen toulmin ‘ ludwig Wittgenstein’ encounter , Jan , 1969 pp 62, 67

[30]  Samuel beckett molloy malone Dies ans the Unnamable calder & boyars London 1966 p 390

[31] Pp 91-3, 155-62

[32] Merleau-ponty in passmore op cit p 502

[33] Rimbaud penguin ed harmondsworth 1962 p 345

[34] Correspondanci II 345-6

[35] Op .cit p 126

[36] Rambler no 4

[37] کتاب آخر از مجموعه درجستجوی زمان ازدست رفته

[38]  Prust , Le Temps Retrouve , Live de poche ed . paris 1967 pp 248-9

[39] Cit.R.G.Davis the sense of the real in enlish fiction. Comparative literature III (1951) p 215