عناصر داستان

داستان امر واقع و حقيقت

داستان قصه‌اي بر ساخته است. اين تعريف حوزه‌هاي بسياري را در بر مي گيرد؛ از آن جمله است: دروغ‌هايي كه در خانه و خانواده سر هم مي كنيم تا خود را از كنجكاوي ‌هاي آزارنده حفظ كنيم، و لطيفه‌هايي كه تصادفاً مي شنويم و بعد من باب مكالمة مؤدبانه (يا غير مؤدبانه) بازگو مي كنيم، و نيز آثار ادبي خيالپرورد و بزرگي چون بهشت گمشدة ميلتون يا خود كتاب مقدس. بله، مي گويم كه كتاب مقدس داستان است، اما پيش از آنكه از سر اعتقاد به شكاكيت به رضايت سر بجنبانيد، چند كلمة ديگر را هم بخوانيد. كتاب مقدس داستان است چون قصة بر ساخته است.

امر واقع و داستان آشنايان قديم‌اند. هر دو از واژه‌هاي لاتين مشتق شده‌اند. Fact (امر واقع) از facere – ساختن يا كردن – گرفته شده است. Fiction (داستان) از fingere – ساختن يا شكل دادن. شايد فكر كنيد چه كلمات ساده‌اي – چرا كه نغمة ديگري از سر تأكيد يا عدم تأكيد بر آنها بار نشده است. اما اقبال اين دو در جهان واژه‌ها به يكسان نبوده است. كار و بار fact (امر واقع) رونق فراوان يافته است. در مكالمات روزمرة ما fact (امر واقع) با ستون‌هاي جامعة زبان يعني «واقعيت» و «حقيقت» پيوند خورده است. اما fiction (داستان) همنشين موجودات مشكوكي است چون «غيرواقعي بودن» و «دروغ بودن». با اين همه، اگر نيك بنگريم. مي توانيم ببينيم كه نسبت «امر واقع» و «داستان» با «واقعي» و «حقيقي» دقيقاً هماني نيست كه به ظاهر مي نمايد. معناي تحت اللفظي امر واقع هنوز هم در نظر ما «امر رخ داده» است. و داستان هم هرگز معناي «امر ساخته شده» اش را از دست نداده است. اما امور رخ داده يا ساخته شده از چه نظر حقيقت يا واقعيت مي يابند؟ امر رخ داده وقتي انجام مي گيرد، ديگر وجود واقعي ندارد. ممكن است پيامدهايي داشته باشد، و ممكن است اسنادي وجود داشته باشند دال بر اينكه قبلاً وجود داشته است (مثلاً اسنادي وجود داشته باشند دال بر اينكه قبلاً وجود داشته است (مثلاً جنگ داخلي آمريكا). اما همين كه رخ داد، ديگر موجوديت‌اش پايان مي پذيرد. اما چيزي كه ساخته مي شود، تا زماني كه فساد نپذيرد يا نابود نشود، وجود دارد. همين كه پايان مي پذيرد، موجوديت‌اش آ‎غاز مي شود.

سرانجام آنكه امر واقع هيچ نوع وجود خارجي ندارد، حال آنكه داستان ممكن است قرن‌ها دوام بياورد.

براي روشنتر كردن نسبت عجيب امر واقع و داستان، جايي را كه اين دو در آن با هم جمع مي آيند در نظر مي گيريم: جايي كه آن را تاريخ مي ناميم. در كلمة history (تاريخ) معنايي دو گانه نهفته است. اين واژه از واژه‌اي يوناني گرفته شده كه در اصل به معناي كاوش يا تحقيق بوده است. اما چيزي نگذشت كه دو معنا پيدا كرد كه در اينجا به كار ما مي آيند: واژة تاريخ از سويي مي تواند به معناي «چيزهايي كه رخ داده‌اند» باشد؛ از سوي ديگر مي تواند «روايت ثبت شده اموري كه فرض شده است رخ داده‌اند» معنا دهد. يعني تاريخ هم مي تواند به معناي رخدادهاي گذشته باشد و هم قصة (story) اين رخدادها: امر واقع – داستان. خود كلمة «story» هم در واژة «history» باقي مانده و اصلاً از اين كلمه مشتق شده است. آنچه به عنوان تحقيق آغاز مي شود، در خاتمه بايد به صورت داستان درآيد. امر واقع، اگر مي خواهد باقي بماند، بايد داستان شود. پس، از اين منظر، داستان در تقابل با امر واقع قرار ندارد بلكه مكمل آن است. داستان به اعمال فناپذير انسان‌ها شكلي مي دهد ماندگارتر.

اما حقيقت اين است كه اين تنها يكي از جنبه‌هاي داستان است. شك نيست كه8 در نظر ما داستان چيزي كلاملاً متفاوت با اسناد تاريخي يا داده‌هاي صرف است. داستان از نظر ما فقط ساخته نمي شود، بر ساخته مي شود، يعني محصول غير متعارف و غير واقعي قوة تخيل انسان است. خوب است داستان را به هر دو صورتش كه در اينجا ترسيم شد در نظر بگيريم. داستان مي تواند مبتني بر امور واقع باشد و نزديكترين انطباق ممكن را بين قصه‌اش و چيزهايي كه عملاً در جهان رخ داده‌اند حفظ كند. يا بسيار خيالبافانه باشد و دركي را كه از ممكنات معمول زندگي داريم زير پا بگذارد. اگر اين دو شكل افراطي را دو سر تمامي طيف امكانات داستاني بدانيم، مي توانيم بين مادون قرمز تاب و ماوراي بنفش تخيل ناب درجات مختلف رنگ را تشخيص دهيم. اما همة اين رنگ‌ها اجزائي از پرتو سپيد حقيقت‌اند كه هم در كتاب‌هاي تاريخ يافت مي شود و هم در افسانه‌هاي پريان، اما در هر يك از اين دو تنها جزئي از آن هست – كه به مدد منشور داستان، كه اگر نبود اصلاً قادر به ديدن اين نور نبوديم، تجزيه شده است. آخر حقيقت چون معمولي است، در همه جا حاضر است اما نامرئي است، و ديدنش مستلزم انكسار [يا تجزية] آن است. انكسار حقيقت به گونه‌اي هدفمند و خوشايند- كار نويسندة داستان همين است، با هر درجه‌اي از رنگ‌هاي طيف كه بخواهد كار كند.

داستان: تجزي و تحليل

هر چند داستان موجوديتي واقعي دارد – كتاب وزن دارد و فضايي را اشغال مي كند – تجربه داستان غير واقعي است. وقتي داريم داستاني مي خوانيم، «كار»ي انجام نمي دهيم. جريان عادي زندگيمان را متوقف كرده‌ايم، ارتباطمان را با دوستان و اعضاي خانوادة خود قطع كرده‌يم، تا به طور موقت در جهاني خصوصي و غير واقعي خانه كنيم. تجربة داستان بيشتر شبيه خواب ديدن است تا فعاليت معمول در بيداري. جسم مان بي حركت مي شود، اما تخيل‌مان به حركت در مي آيد. از آنجا كه در تجربة داستان – چه كتاب تاريخ باشد چه داستاني عملي تخيلي – دست به هيچ عملي نمي زنيم، اين جهان خاص مطلقاً غير واقعي است. براي تغيير جنگ واترلو يا جنگ كرات از ما هيچ كاري ساخته نيست. اما در عين حال به نحوي در آنها مشاركت داريم. درگير و آلوده رخدادهايي مي شويم كه درباره‌شان مي خوانيم، هر چند قدرت تغيير دادن آنها را نداريم. ما رخدادهاي يك قصه را تجربه مي كنيم بي آنكه پيامدهايش را متحمل شويم – از هيروشيماي جان هرسي بيرون مي آييم بي آنكه خراشي برداشته باشيم. اما از لحاظ عاطفي و ذهني تغيير كردهايم. چيزي را تجربه كرده‌ايم.

طيف داستان

طيف داستان كه پيشتر گفتيم، مي تواند در تحليل داستان سودمند باشد، به شرطي كه فراموش نكنيم استعاره‌اي بيش نيست: ابزار زباني مفيدي كه وقتي، به عوض كمك به درك ما، دست و پاگيرمان شد آن را دور مي اندازيم. به ياد داريد كه براساس اين استعاره مي شد داستان را به طيف رنگي تشبيه كرد كه در نور معمولي يافت مي شود، اما در طيف داستاني ما دو سر نه مادون قرمز و ماوراي بنفش كه تاريخ و خيالپردازي بودند.

و اما، اگر فرشته‌اي همة اعمال انسان‌ها را بدون تحريف يا حذف چيزي ثبت مي كرد، مي شد به او تاريخنگار «مطلق» گفت. و تنهااگر الهه‌اي جهان را با قوة تخيلش خلق مي كرد، مي شد طيف عاجز است. همة تواريخي كه انسان‌ها نگاشته‌اند داستاني مي شود همة خيالپردازي‌هاي انساني شباهتي – هر چند دور – به زندگي دارند. پس براي آن كس كه هدفش درك داستان است، تركيب مصالح تاريخي و تخيلي اهميتي حياتي مي يابد. علتش اين است كه درك ما از داستان بستگي به فهم نوع رابطة هر اثر خاص با زندگي دارد.

زندگي في نفسه نه تراژيك است و نه كميك، نه احساسات مدار است نه طنزآميز. زندگي سلسله‌اي است از حس‌ها، كنش‌ها، افكار، و رخدادهايي كه مي كوشيم با زبان رامشان كنيم. هر زمان كه كلمه‌اي دربارة هستي‌مان بر زبان مي آوزيم، به اين عمل رام كردن دست يازيده‌ايم. هنر، آن هم هنر داستان نويسي، روش بسيار بسيار پيشرفتة دست آموز كردن است كه گذشته از مهار كردن زندگي، از آن مي خواهد تا شيرينكاري هم بكند. اين شيرينكاري ها اگر خوب اجرا شوند، به نحوي بسيار پيچيده خوشايند ما خواهند بود. خوشايند ما مي افتند چون اولاً نظم و قابل درك بودن شان فرصت مغتنمي است تا از آشفتگي ها و فشارهاي زندگي روزمره برهيم. دوم آنكه مي توانيم ب راين نظم مصنوع انسان كاملاً مسلط شويم و از آن كمك بگيريم تا از تجربة خود سر در بياوريم. وقتي آثار همينگوي يا كنراد را مي خوانيم، كم كم متوجه مي شويم كه برخي موقعيت‌ها در هستي ما آن چنان شبيه موقعيت‌هايي اند كه در صفحات آثار كنراد يا همينگوي با آنها روبه رو شده‌ايم كه گويي از يك خانواده‌اند. ادبيات «مفر»ي از زندگي در اختيارمان مي نهد، اما در ضمن ما را در بازگشتمان، كه گريزي از آن نيست، به تجهيزات تازه‌اي مجهز مي كند: «تقليد» [محاكمات] زندگي را در اختيارمان مي نهد. كمك‌مان مي كند تا زندگي را درك كنيم و زندگي كمك‌مان مي كند تا داستان را درك كنيم. جنبه‌هايي از خودمان و موقعيت‌هامان را در مناظر بسامان تر داستان باز مي شناسيم، و ضمناً نهايت كمال و نهايت پستي زندگي را مي بينيم – چه ممكن باشند و چه نباشند – چيزهايي كه به خودي خود جالب‌اند و به گونه‌اي جالب با تجربة خود ما تفاوت دارند. داستان ما را مجذوب مي كند چون به طرقي پيچيده، در عين حال هم شبيه زندگي است و هم نيست، و مقصود ما هم كه مي گوييم «تقليد» است جز اين نيست. پس تجربة داستان براي ما هم متضمن لذت است و هم درك. مي توان درك را يا نتيجة لذتبخش داستان دانست يا مقدمات ضروري براي كسب آن لذت. اما تصور ما از رابطة پيچيدة لذت و درك هر چه باشد، بايد اين را بفهميم كه اين دو در خواندن داستان تفكيك ناپذيرند.

امروزه از قرار در آموزش داستان بيشتر بر درك تكيه مي‎شود تا لذت. شايد جاي تأسف باشد، اما چاره اي نيست. پس در بررسي داستان بايد كانون توجه مان درك باشد و اميدوار باشيم كه لذت هم در پي درك بيايد، چون اين دو با هم مرتبط اند. قدم اول در درك يك اثر داستاني اين است كه بفهميم چه نوع داستاني است. اينجاست كه مفهوم طيف به كارمان مي‎آيد. اگر كار را با تلقي روشن و انعطاف پذيري از امكانات داستاني آغاز كنيم، مي توانيم به سهولت بيشتري ويژگي هاي خاص هر اثر را به رأي العين دريابيم.

هر تلاشي براي تعيين محل درجة رنگ هر داستان شاق و گمراه كننده خواهد بود. ما فقط به يك مقياس تخميني [براي تعيين جاي تقريبي رنگ ها] نياز داريم كه در آن امكانات اصلي مشخص و در نسبت با يكديگر قرار داده شوند. بين دو سر مقياس- يعني تاريخ و خيالپردازي- مي توانيم دو نقطة مرجع را به صورتي شبيه نمودار زير مشخص كنيم:

تاريخ  واقع گرايي رمانس خيالپردازي

«واقع گرايي» و «رمانس» نام هايي است كه بر دو نوع ارتباط داستان با زندگي گذاشته‌اند. در واقع گرايي ما با ادراك سروكار داريم. فرد واقع گرا تاثرات خود را از جهان تجربه عرضه مي دارد. برخي از واژه ها و ابزارهاي صناعي ديگرش با اصحاب علوم اجتماعي- بويژه روان شناسان و جامعه شناسان- مشترك است. نويسندة واقع گرا همواره بر آن است تا خواننده احساس كند كه امور به واقع چگونه اند، اما فكر مي‌كند كه با ساختاري بر ساخته از شخصيت و واقعه بهتر مي‎تواند حق مطلب را در مورد چگونگي امور واقع ادا كند تا آنكه بخواهد به طور مستقيم از واقعيت نسخه بردارد. حقيقتي كه نويسندة واقع گرا ارائه مي‌كند اندكي كلي تر و نوعي تر از امر واقعي است كه گزارشگر عرضه مي دارد. ممكن است جاندارتر و به ياد ماندني تر هم باشد.

در رمانس با وهم سروكار داريم. رمانس نويس بيشتر انديشه هايش را دربارة جهان عرضه مي دارد تا تاثراتش را از آن. جهان متعارف از فاصله اي دورتر ديده مي شود، و شكل و رنگ آن عمداً با عدسي ها و فيلترهاي فلسفه و خيال تغيير كرده است. در جهان رمانس به انديشه ها امكان داده مي‎شود تا به رقص درآيند بي آنكه داده هاي حواس چندان دست و پايشان را ببندند. با اين همه، هر چند در رمانس «آنچه بايد باشد» يا «مي شد باشد» مي دهد، اما بايد و مي شد هميشه تلويحاً آنچه هست را منتقل مي‌كنند چون خود دگرگون شدة همان اند.

واقع گرايي و رمانس صددرصد متفاوت نيستند. برخي مختصات مشترك دارند. خود واقع گرايي از تاريخ يا روزنامه نگاري رمانتيك تر است. (آخر واقعيت كه نيست، واقع گرايي است.) و رمانس واقع گرايانه تر از خيالپردازي است. بسياري از آثار بزرگ داستاني آميزه هايي غني و پيچيده از رمانس و واقع گرايي اند. در واقع، مي‎توان گفت بزرگ ترين آثار آنهايي هستند كه از عهدة آميزش ادراك نويسندة واقع گرا و وهم نويسندة رمانس به خوبي برآمده اند و جهان هايي داستاني به ما عرضه داشته اند كه به درك ما از آنچه واقعاً هست بسيار نزديك اند، اما چنان با مهارت شكل داده شده اند كه ما را بيش از پيش به امكانات معني دار هستي آگاه مي سازند.

گونه ها و انگاره هاي داستاني

استفاده از مفهوم طيف داستاني زماني سودمند است كه بتوانيم آن را بر آثار مختلف داستاني منطبق سازيم. اين انطباق لاجرم تا حدي پيچيدگي به بار مي‎آورد. مفاهيم گونه‌ها و انگاره هاي داستاني كه اينجا وارد بحث كرده ايم گامي در اين جهت خواهد بود. در طيف ما فرض شده كه رمانس تنها در يك جهت از واقع گرايي دور مي شود، يعني در راستايي كه از تاريخ به خيالپردازي مي رود. اما مي‎توان اين دور شدن را به گونه اي كاملتر ديد، يعني ديد كه در واقع آنچه رمانس ناميده ايم، دو گونه كاملاً متفاوت دارد.

مي‎توان در آغاز كار توجه كرد كه داستان به دو طريق مشهود واقعيت را تحريف مي‌كند. ممكن است كاري كند كه بهتر از آني كه واقعاً معتقديم هست جلوه كند يا بدتر. اين تحريف ها شيوه هايي هستند براي نگاه كردن روشن تر به جنبه هايي خاص از واقعيت با فدا كردن جنبه هاي ديگر. اين تحريف ها ممكن است تصويري «حقيقي» از وجه قهرمانانه يا رذيلانة هستي انسان به دست دهند. يك اثر داستاني كه جهاني بهتر از جهان واقعي عرضه مي دارد، از گونة رمانس محسوب مي‎شود. اثري كه جهان داستاني بدتر از جهان واقعي ارائه مي‌كند از گونة ضد رمانس يا هزل است. در اين مناظر تحريف شده امكانات خاصي ارائه شده اند كه با خوانديشان متوجه مي شويم در جهان ما نيز همين امكانات موجودند، بنابراين، ميزان تأثير آنها به درك ما از واقعيت هاي موجود بستگي پيدا مي‌كند.

در جهان رمانس، زيبايي و نظم برجسته مي‎شوند. در جهان هزل، زشتي و بي نظمي. روابط بين فرد فرد شخصيت ها با اين جهان هاي تحريف شده يكي از عناصر حياتي داستان را تشكيل مي دهند، زيرا اين روابط اند كه انگاره هاي خاص يا طرح هاي اصلي را تعيين مي‌كنند كه به نوبة خود به طرح خاص هر قصه شكل مي دهند. يكي از اين انگاره‌هاي اصلي با نوع شخصيتي سروكار دارد كه در آغاز با جهانش هماهنگ نيست و به تدريج آموزش مي بيند يا مراحلي را پشت سر مي گذارد تا اجازة ورود به موقعيتي هماهنگ با اين جهان را به دست آورد. اين انگاره هم در جهان بسامان رمانس عمل مي‌كند هم در جهان پرآشوب هزل، اما وقتي همين انگارة واحد را در موقعيت هاي متفاوت مي بينيم، تاثيري كه در ما مي گذارد كاملاً متفاوت است. آموزشي كه شخصيت جفنگ يا ابله گون را براي ايفاي نقشي در جهان بسامان آماده مي سازد، صعودي كميت نشانمان مي‎دهد كه با تاييد و لذت به تماشايش مي نشينيم. اما اذن ورود به جهان زتشي و نابساماني مترادف فساد و تباهي است، صعود طنزآميز است براي نيل به آنچه ميلتون «بالاترين مقامات شر» ناميده، و با عدم تاييد و دلزدگي به آن واكنش نشان مي‎دهيم. (به دليلي، هر دوي اين واكنش ها ماية لذت مان مي‎شوند.)

در يك انگارة اصلي ديگر، اين فرايند انطباق برعكس مي‎شود و ما را با تغييري از نوع ديگر رو به رو مي‌كند: شخصيتي كه در ابتدا با جهانش هماهنگ است، اما سرانجام همان جهان طرد يا نابودش مي‌كند. در اينجا نيز واكنش ما بسته به تلقي مان از جهان مقابل مان متفاوت خواهد بود. قهرماني كه به سبب نقصي در سرشتش از مقامش در جهان بسامان سقوط مي كند، شخصيتي تراژيك است. موجود فرودستي كه فرجام شومش نتيجة فضيلت يا آسيب پذيري ناميمون اوست، شخصيتي است رقت انگيز. سقوط او، به گونه اي طنزآميز، نوعي صعود است. (به دلايلي پيچيده، بنا به سنت، تراژدي برتر از آثار رقت انگيز قلمداد مي‎شود. در اينجا ما چنين فرضي را صادق نمي دانيم. اين انگاره ها را صرفاً وصف مي كنيم نه ارزش داوري.)

صعود كميك و سقوط تراژيك از صراحت برخوردارند، زيرا ارزش هاي جهان بسامان حاكي از آن است كه فضيلت انساني در جهت قدرتي قهرماني صعود مي‌كند. صعود هزلي و سقوط رقتي [در آثار رقت انگيز] طنزآميز يا كنايي اند، زيرا ارزش هاي جهان فرو كشيده وارونه اند. هزل و اثر رقت انگيز جهان را پست و فرومايه مي گردانند تا از آن انتقاد كندن. تراژدي و كمدي آن را بر مي كشند تا خواستني اش گردانند. دو انگارة رمانتيك مروج تسليم و رضايند. دو انگارة هزلي مشوق مخالف اند.

به دو انگارة داستاني كه پيشتر گفتيم، يك جفت ديگر را مي‎توان افزود. وقتي شخصيت ها در ‎آغاز و پايان اثر رابطه اي هماهنگ با جهان خود دارند، انگارة داستاني نه انگارة تغيير كه انگارة حركت است. شخصيت ها ماجراها يا برخوردهايي را از سر مي گذرانند، اما در خودشان يا رابطه شان با جهان پيرامون هيچ تغيير اساسي رخ نمي دهد. در اين نوع قصه، خود قهرمان به اندازة چيزهايي كه با آنها مواجه مي‎شود اهميت ندارد. در جهان رمانتيك، ماجراهاي قهرمان شكل يك جستجو يا سفر را به خود مي‎گيرد كه با بازگشت ظفرمندانة او و يا ازدواجش با قهرمان مؤنث خاتمه مي يابد. اين انگاره ما را به تحسين شگفتي ها برمي انگيزد و بيشتر مفري است از امور عيني موجود و نه انتقاد از آنها. در جهان هزل، ماجراهاي يك ضد قهرمان يا كلاش مادرزاد به صورت هجوية انگارة جستجوست و اغلب با ناتمام ماندن خود، همان آشوب جهان فروكشيده را منعكس مي‌كند. پايان داستان هاي اين چنيني معمولاً به   اين صورت است كه كلاش مورد بحث به قصد سرزميني جديد يا گردشي ديگر در آشوب قديمي به راه مي افتد. اين انگارة كلاشي نظير مقامات كلاشان (پيكارسك) ما را به بازشناسي نابساماني ها و پذيرش آن برمي انگيزد.

پس سه جفت انگارة داستاني يا جمعاً شش نوع را مشخص كرديم: صعود كميك و هزلي؛ سقوط تراژيك و رقتي؛ جستجوگري قهرمانانه (رمانتيك) و ضد قهرماني كلاشي (پيكارسك). اما تا اينجا فقط سخن از جهان هاي خيالي رانس و هزل بود، و مي ماند اين مسئله كه اگر اين انگاره ها وارد جهان داستاني واقع گرايانه تر شدند چه خواهد شد. طبعاً آنچه پيش خواهد آمد به راستي پيچيده است. اين تمايزهاي دقيق نمودارگونه رنگ مي بازند؛ انگاره هاي گوناگون با هم تركيب مي‎شوند و در هم تأثير مي گذارند؛ و خود ارزش ها مورد ترديد قرار مي گيرند: صعود و سقوط، توفيق و شكست- همگي جاي چون و چرا پيدا خواهند كرد. از بزرگترين علل جذابيت هاي داستان واقع گرايانه بحث آفرين بودن آن است. واقع گرايي از انگاره هاي آشنايي چون آموزش، طرد، و جستجو استفاده مي‌كند. اما اغلب به گونه اي كه مباحث مهمي چون سودمندي آموزش، توجيه پذيري طرد يا مرگ، ارزشمندي جستجو همگي مورد ترديد قرار مي گيرند. بنابراين، پي جويي در انگاره هاي سنتي در داستان واقع گرايانه بيشتر از اين نظر سودمند است كه كمك مي‌كند تا ببينيم چه مسائلي دارند مطرح مي‎شوند.

زمان تكوين واقع گرايي پس از رمانس و هزل بود؛ پس سودمند خواهد بود اگر بدانيم داستان واقع گرايانه عناصر اسلاف خود را به شيوه هاي گوناگون تركيب مي‌كند. اما اشتباه خواهد بود اگر فكر كنيم واقع گرايي فقط به اين دليل اشكال پيشين را رها كرده تا برخي از عناصر آنها را به شيوه هاي تازه به كار ببرد. واقعيت اين است كه سير تكوين واقع گرايي نوعي جريان معكوس ايجاد كرد كه عناصر واقع گرايي را به سوي اشكال قديمي تر داستان راند و با خصوصيت بحث آفرين بودنش جان تازه اي به آنها بخشيد. خوانندة داستان معاصر بيش از هر چيز بايد در واكنش نشان دادن انعطاف پذير باشد و اين توانايي را مي‎تواند با توجه دقيق به عملكرد انگاره هاي سنتي در داستان مدرن كسب كند. اما تشخيص اين انگاره ها در هر اثر داستاني بستگي به درك و شناخت عناصر خاص آن اثر دارد. بايد هشيار باشيم و ببينيم عناصر سنتي كه بررسي كرديم چگونه در شخصيت هاي آن، طرح آن، و نظرگاه آن به كار گرفته شده اند.

طرح

داستان حركت است. قصه قصه است چون از فرايند تغيير مي‌گويد. وضعيت يك انسان تغيير مي‌كند. يا خود او به نحوي تغيير مي‎كند. يا تلقي ما از او تغيير مي‌كند. اينها حركت هاي اساسي داستان اند. ياد‌گيري خواندن قصه مستلزم ياد‌گيري «ديدن» اين حركت ها، دنبال كردن آنها و تفسير آنهاست. در كلاس درس اغلب- و شايد بيش از آنچه بايد- بر تفسير تكيه مي كنيم. اما تا چيزي را نبينيم كه نمي توانيم تفسيرش كنيم. بنابراين، پيش از آنكه به سر وقت مسائل پيچيده تر تفسير برويم، مي خواهم ساده ترين و صريح ترين توصية ممكن را در باب چگونگي ادراك و تعقيب طرحريزي داستان متذكر شوم. اين توصيه شامل كارهايي است كه بايد وقت خواندن انجام دهيد و كارهايي كه بايد پس از يك بار خواندن بكنيد. طعم يك قصة خوب را مي‎توان چندين بار با لذت چشيد، و اغلب هم بار دوم يا سوم از هر نظر بهتر از بار اول است.

• به شروع و پايان توجه كنيد. حركت در داستان هميشه حركت «از» و «به» است. دسترسي به آغاز و پايان به درك جهت رسيدن «از» شروع تا «به» پايان مي‎انجامد.
• شخصيت هاي اصلي را جدا كنيد. چيزهايي كه در داستان رخ مي دهند براي كسي رخ مي دهند. چند شخصيت اصلي يا حتي يك شخصيت اصلي واحد ممكن است كانون واقعي توجه ما باشد. در وضعيت شخصيت هاي اصلي (يا شخصيت مركزي) در آغاز و پايان قصه كاوش كنيد. ماهيت تغييراتي كه از اين كاوش برملا مي‎شوند بايد تا حدودي روشن كند كه قصه اصلاً دربارة چيست.
• مراحل همة تغييرات مهم را به ياد بسپاريد. اگر شخصيتي از يك موقعيت به موقعيت ديگر،‌ يا از يك وضعيت ذهني به وضعيت ذهني ديگر رفته باشد، قدم هايي كه تا تغيير كامل برداشته شده قاعدتاً روشنگر خواهد بود. به مدد اين گام ها خواننده مي‎تواند به «چگونه» و «چرا» دست يابد. اما، مثل هميشه، «چه» در درجه اول اهميت قرار دارد.
• به چيزهايي كه در حركت قصه اختلال ايجاد مي‌كنند توجه كنيد. معمولاً جالب بودن يك قصه را مي‎توان برآيند دو نيرو دانست: عواملي كه كمك مي‌كنند تا به سوي پايانش حركت كند، و عواملي كه چون مانعي بر سر راه آن عمل مي‌كنند و كامل شدن آن را به تأخير مي اندازند. اگر براي مثال قصه به سوي ازدواج حركت مي كند، عواملي را كه موجب به تعويق افتادن اين رخداد خجسته مي‎شوند در نظر بگيريد. وقتي موانع را به روشني ببينيم، قاعدتاً جهتي كه خود طرح دارد بهتر درك مي‎شود.
• در يك داستان بلند يا رمان رگه هاي مختلف كنش را در نظر بگيريد. در يك داستان پيچيده معمولاً چندين كنش هست كه هر كدام شخصيت مركزي خود را دارند. اين كنش ها ممكن است در هم تأثير متقابل داشته باشند يا نداشته باشند. شخصيت مركزي يكي از رگه هاي كنش ممكن است در رگة ديگر بي اهميت باشد. بديهي است كه با جدا كردن رگه هاي مختلف كنش و تفكيك آنها از يكديگر در ذهن خودمان بهتر مي‎توان دريافت كه چه چيزهايي اين رگه ها را به هم ربط مي دهند. اغلب اوقات اين رگه هاي ارتباطي ما را به روابط درونمايه اي رهنمون مي‎شوند كه به نوبة خود معناي كل داستان را روشن مي‌كنند.
• شخصيت ها يا رخدادهايي را كه به ظاهر هيچ كمكي به [پيشبرد] طرح يا حركت نمي‌كنند به دقت به خاطر بسپاريد. اين توصية منفي راهي است براي حركت از طرح به سوي معناي يك داستان. اغلب اوقات، عناصري كه در طرح اهميتي ندارند، از لحاظ درونمايه اهميتي بسزا دارند.

شخصيت

به هنگام بررسي شخصيت هاي داستان بزرگترين اشتباه ممكن اصرار بر «واقعي بودن» آنهاست. هيچ شخصيتي در كتاب يك شخص واقعي نيست. حتي اگر در يك كتاب تاريخ باشد و نامش يوليسز اس. گرانت [ژنرال ارتش و هيجدهمين رئيس جمهور امريكا]. شخصيت هاي داستان شبيه آدم هاي واقعي اند. در عين حال به آنها شباهتي ندارند. در داستان واقع گرايانه، شامل اغلب رمان ها و داستان هاي كوتاه، نويسندگان كوشيده اند تا شخصيت هاشان هر چه بيشتر شبيه آدم هاي واقعي باشند. مقصود اين است كه اين نويسندگان كوشيده اند به گرد اين شخصيت ها جزئياتي را بنشانند كه از زندگي دورة خود برگرفته اند، و كوشيده اند تا رخدادهاي روايت شان محدود به چيزهايي باشد كه در زندگي روزمره محتمل است. در نتيجه، نويسندگان داستان واقع گرايانه ناچار به چشم پوشي از آن نوع طرح هايي شده اند كه براي شخصيت هايي كه به فرض نمونة نوعي زندگي متعارف اند بيش از حد لزوم خيالپردازانه اند. اين نويسندگان كوشيده اند خواننده را از تعلق خاطر به حركت داستان منفك كنند و به شخصيت به خاطر خود شخصيت علاقه مند سازند. نويسندگان واقع گرا، با سود جستن از مفاهيم تازه تكوين يافته اي كه به اصطلاح آنها را روان شناسي و جامعه شناسي مي ناميم، در باب سرشت انساني به ما چيزها آموخته اند. انگيزش شخصيت ها، طرز كار وجدان و ضمير هشيار، به نقطة كانوني اغلب رمان ها و داستان هاي كوتاه بدل شده است. شايد اوج حركت در اين جهت، ابداع صناعت جريان سيال ذهن است. نويسندگان به مدد اين صناعت فرايندهاي ذهني را در لايه اي روايت مي‌كنند كه در آن تاثيرات حاصل از ديده ها و شنيده ها با افكار و آرزوهاي مغشوش برخاسته از ذهن نيمه هشيار درمي آميزد. به هنگام خواندن اين نوع داستان بايد اعتبار شخصيت پردازي آن را با درك خود از نحوة رفتار آدم ها به محك بزنيم. بهترين واقع گرايان همواره كاري مي‌كنند كه با خواندن داستان آنها ناگهان متوجه شويم كه اين رفتارها را پيشتر هم ديده ايم و به اين ترتيب سبب مي‎شوند تا ما هم در نحوة ادراك آنان از رفتار انساني سهيم شويم.

اما دغدغة اصلي داستان نويسان قديمي تر و بسياري از نويسندگان معاصر ارائة واقع‌گرايانة شخصيت نبوده و نيست. براي گروهي گفتن قصه اي هيجان انگيز في نفسه هدف است. آنها از آوردن رخدادهاي نامحتمل يا حتي خيالي در اثر خود ابايي ندارند. در حكايت هاي غيرواقع گرايانه و رمانس ها، شخصيت معمولاً به صورت طرحي كلي ترسيم مي‎شود و نه به صورتي چند بعدي؛ اين شخصيت ها معمولاً به نهايت زيبا هستند يا زشت، نيك اند يا بدنهاد. برخي نويسندگان داستان يك بعدي بودن اين شخصيت ها را- نه با افزودن جزئيات روان شناسانه كه در واقع گرايي موسوم است- با آراء و نگرش‌هاي برگرفته از فلسفه و الهيات چاره مي‌كنند. اين گونه نوشتن رمزي است. وراي معناي ظاهري خود قصه، معناي ديگري نهفته است. رمز مهمترين شكل داستان در سده هاي ميانه بود و حالا باز دارد اهميت مي يابد، چنان كه مي بينيم نويسندگاني چون جان بارت، ويليام گلدينگ و آيريس مرداك در شخصيت پردازي و طرحريزي از فلسفه مدد مي جويند. مطالعاتي در آثار فلسفي اصحاب اصالت وجود به درك انواع داستان معاصر كمك بسيار خواهد كرد.

بهتر آن است كه شخصيت را برآيند دو تكانه بدانيم: تكانة فرديت بخشي و تكانة نمونة نوعي [تيپ] سازي. شخصيت هاي بزرگ به ياد ماندني برآيند پرقدرت اين دو تكانه اند. ما ويژگي هاي فرديت بخشي- تكيه كلام هاي خاص ، رفتارها يا ظاهر خاص- را به خاطر مي سپاريم و به ياد مي سپاريم كه شخصيت چگونه چيزي بزرگتر از خود ارائه مي‌كند. اين ريزه كاريهاي فرديت بخش جزئي از هنر داستانگو هستند. سرگرم مان مي‌كنند يا سبب مي‎شوند با شخصيت همدردي كنيم. ريزه كاريهاي نمونة نوعي ساز بخشي از معناي قصه اند. در داستان واقع گرايانه، يك شخصيت معمولاً نمايندة يك طبقة اجتماعي، يك نژاد، يك حرفه است؛ يا شايد يك نمونة رواني قابل تشخيص باشد و بتوان او را بر اساس  اين يا آن «عقده» يا «نشانگان» تحليل كرد. يا ممكن است آميزه اي از خصايل اجتماعي و رواني باشد. در داستان رمزي، شخصيت ها بيشتر نمايندة ديدگاه فلسفي اند. در يك قصة پرماجرا با نمونه هايي نوعي روبه رو مي شويم كه به انگارة سنتي جستجوي رمانتيك تعلق دارند، نظير قهرمان مرد، قهرمان زن، آدم بد، هيولا.

نكتة مهمي كه خواننده بايد در مورد شخصيت پردازي به خاطر داشته باشد اين است كه شخصيت پردازي انواع گوناگون دارد- و اين انواع نيز به صورت هاي متعدد ممكن است با هم تركيب شوند. يك داستان پرماجرا ممكن است بعد واقع گرايانه يا رمزي داشته باشد كه از نوع شخصيت سازي مي‎توان به وجود آن پي برد. ممكن است شخصيت هاي رمان هاي واقع گرايانه به صورت تجسم انديشه ها با نگرش هاي فلسفي درآيند. ما خوانندگان بايد با هشياري و آمادگي در برابر انواع مختلف شخصيت پردازي واكنش نشان دهيم. با يك نوع خواندن نمي توان به سر وقت داستاني از خورخه لوئيس بورخس و داستاني از جيمز جويس رفت. بر خواننده است كه به هنگام ورود به هر جهان داستاني خود را با آن تطبيق دهد. بر نويسنده است كه كاري كند تا  اين انطباق به زحمتش بيرزد.

معنا

اغلب، پس از تجربة يك داستان، واقعي از آن سخن مي گوييم، از معنايش حرف مي زنيم. در كلاس هاي درس اغلب اين پرسش شنيده مي‎شود: «درونماية اين اثر چيست؟» به نظر من، اين جنبة تفسيري تحليل ادبي دشوارترين جنبة آن است، زيرا در اين راه بايد علاوه بر دقيق شدن در خود اثر، چشم از اثر برداريم و به جهان انديشه ها و تجربه ها نظر بدوزيم. كشف درونمايه يا معاني يك اثر مستلزم ايجاد ارتباط بين اثر و جهان بيرون آن است. اين ارتباط ها همان معنا هستند. پس بزرگترين مشكل مفسر اين است كه دريابد مصالح درونمايه اي كه كشف كرده است تا جه حد معتبرند. مي خواهيم بدانيم كه آيا اين مفاهيم واقعاً در اثر هستند؟ آيا آنها را از اثر «بيرون مي كشيم» يا اينكه بر اثر «بار مي كنيم»؟ آيا مجموعة ارتباط هاي بين داستان و جهان را خود داستان القا كرده يا اينكه مفسري بسيار زيرك آنها را به دلخواه خود بر آن تحميل كرده است؟

يك داستان هميشه منحصر به فرد است، هميشه يك مورد خاص است. چگونه مي‎توان به درستي از يك مورد خاص حركت كرد و به تصوري عام رسيد؟ چه وقت حق داريم از (براي نمونه) حضور يك شوهر و يك زن در يك داستان به اين نتيجه برسيم كه داستان «دربارة» زندگي زناشويي است- كه داستان صدور حكمي يا طرح مسئله اي دربارة اين وجه از روابط انساني است؟ ارائة يك روش واحد كه هميشه هم وافي به مقصود باشد امري است محال. در واقع، همان طور كه تي. اس اليوت زماني گفته است، «هيچ روشي را نمي توان توصيه كرد جز اينكه بايد بسيار هوشمند بود.» اما طرز كارهايي هست كه در غالب موارد، حتي براي آدم هاي بسيار هوشمند، سودمند مي افتد.

اگر هر چه غير روايت، توصيف، يا گفتگوي صرف را از داستان بيرون بكشيم، به احتمال زياد سرنخ هايي به دست مي‎آيد. در ميان اين سرنخ ها، بديهي ترين همان عنوان اثر است. گاه عنوان تفكر ما را دربارة آن اثر به جهت خاصي هدايت مي كند، يا اهميت عنصري خاص را در اثر موكد مي سازد. بندهايي از داستان هم كه خود حالت تفسير يا اظهارنظر دارند، مثل عنوان، در بحث از درونمايه اهميتي خاص مي يابند. اما اغلب وقت ها راوي تفسيرها و اظهارنظرهايش را صريحاً و همراه با تاييدي كه در صلاحيت اوست ارائه نمي كند. در عوض آنها را از زبان يك شخصيت به ما ارائه مي دهد، و به همين دليل هم بايد قبل از آنكه تفسيرهايش را باور كنيم، ببينيم كه تا چه حد قابل اعتماد است. گاه شخصيت راوي به گونه اي ساخته و پرداخته مي‎شود كه بايد حتي در قابل اعتماد بودنش هم شك كنيم. روايت و توصيف ها هم به همين ترتيب ممكن است از مصالح درونمايه اي تأثير گرفته باشند. يك شخصيت يا يك صحنه ممكن است به گونه اي عرضه شود كه ما را به طرز فكري خاص دربارة مصالح ارائه شده سوق دهد.

هرچه داستان ظريفتر و نغزتر باشد، تفسير ما هم بايد ظريفتر باشد. بدين ترتيب، تلاش ما براي اينكه تفسير ما در خود اثر ريشه داشته باشد تنها يكي از جنبه هاي مسئله است. جنبة ديگر دانش بيروني است كه مفسر وارد اثر مي‌كند. اگر داستان واقع گرايانه باشد،‌ خوانندگاني آن را بهتر درك مي‌كنند كه تجربه شان آنان را مجهز به اطلاعاتي دربارة آن جنبه از واقعيت كرده باشد كه داستان از آن سخن گفته است.

نظرگاه: منظر و زبان

نظرگاه اصطلاحي است فني براي نحوة گفتن قصه. يك نمايشنامه كه بر صحنه اجرا مي شود، به طور طبيعي نظرگاه مشخصي ندارد: كسي بين مخاطب و كنش نمي ايستد. اما وقتي نمايشنامه اي را مي خوانيم، دستور صحنه- سخنان كسي كه جزو شخصيت هاي نمايش نيست- مقدمات نظرگاهي خاص را به دست مي‎دهد. به همين ترتيب، داستاني هم كه تماماً با گفتگو نقل شود فاقد نظرگاه است. اما همين كه يك عبارت وصفي به آن اضافه شد- مثل «با لحني بي رحمانه گفت» يا «زن با خباثت زوزه كشيد»- ديدگاهي خاص شروع مي‎شود. صدايي بيرون از كنش دارد به گوشمان مي رسد و نگرش ما را در قبال رخدادهاي ارائه شده شكل مي‎دهد. به هنگام تجربة داستان، نويسنده معمولاً با استفاده از تدابير فني در ارائة نظرگاه، نگرش ما را به رخدادهاي ارائه شده و تلقي ما را از اين رخدادها شكل مي‎دهد. براي سهولت فهم  اين بحث، مي‎توان موضوع نظرگاه داستاني را به دو بخش مرتبط با هم تقسيم كرد- يكي آنچه مربوط است به سرشت ناقل در هر داستان معين و ديگري آنچه به زبان او مربوط مي‎شود. بديهي است كه اين دو در واقع از هم جدا نيستند.

مي‎توان با طبقه بندي هاي مفصل و پيچيده انواع پيشرفته و دقيق نظرگاه داستاني را مشخص كرد. اما براي خواننده آگاهي از امكانات متعدد مهمتر است تا خود اين طبقه بندي ها. مشكل خواننده در واقع تا به اين حد تقليل مي يابد كه بداند چطور با چيزهايي كه به او عرضه مي‎شود برخورد كند. منظور اين است كه با دقت بسيار هر محدوديتي را كه در نظرگاه راوي هست در نظر بگيرد. اگر نظرگاه در داستان partial است- چه به معناي ناقص چه به معناي جانبدارانه- خواننده بايد آمادگي جبران اين كاستي را به طرق مناسب داشته باشد.

زبان روايت نيز مشكل مشابهي براي خواننده به وجود مي‎آورد- يعني مشكل انطباق و جبران. از تمامي ابعاد زبان كه مي‎توان در نظر گرفت، دو بعد براي خوانندة داستان اهميتي خاص دارند. هر دوي اينها را مي‎توان طرقي دانست كه قريحه- يا هوش هنري- به مدد زبان در آن عمل مي‌كند. يكي به لحن مربوط مي‎شود يا به نحوة القاي حرف هاي نگفته از طريق زبان. ديگري با استعاره سروكار دارد، يا به طريقي كه زبان به مدد آن مي‎تواند غني ترين و ظريف ترين انواع درك را با جمع آوردن تصاوير و مفاهيم مختلف منتقل كند.

نقشه: همكناري و تكرار در ساختمان داستان

وقتي از خيلي نزديك به يك تابلو نقاشي نگاه مي كنيم، مي توانيم به روشني جزئيات و بافت ضربه هاي قلم مو را ببينيم، اما واقعاً نمي توانيم آنرا به صورت يك كل ببينيم. وقتي به عقب مي رويم، ديگر نمي توانيم اين ويژگي هاي ريز را ادراك كنيم، اما، از اين منظر جديد، به دركي از نقشة آن دست مي يابيم. به همين ترتيب، وقتي داستاني مي خوانيم، درگير جزئياتش مي شويم. و در داستان اين درگيري بيشتر است چون آن را به صورت جرياني از كلمات در ظرف زمان تجربه مي كنيم، كه تاثرات و مفاهيم را به سويمان جاري مي كند، ما را از لحاظ عاطفي بر مي انگيزد و از لحاظ ذهني تحريك مي‌كند. فاصله گرفتن از يك تابلو نقاشي و ديدن آن به صورت يك كل كاري طبيعي است. اما دست يافتن به چنين منظري در مورد يك كتاب آن قدرها طبيعي نيست- دشوارتر هم هست. هرگز نمي توانيم آن را در آن واحد «ببينيم». با اين همه، نقشه كلي بخش مهمي از هنر نويسنده است، و براي آنكه تجربه خواندن كامل شود، درك اين نقشه ها اهميتي اساسي دارد.

نقشه در داستان اشكال مختلف به خود مي گيرد، اما مي‎توان آن را به دو نوع اصلي تقسيم كرد. يكي با همكناري سروكار دارد: يعني سر و كارش با اين مسئله است كه در آسايش داستان چه چيز كنار چه چيزي قرار گرفته است. ديگري با تكرار سروكار دارد: با تصاوير، مفاهيم، يا موقعيت هايي كه اغلب با وارياسيون هاي جالب در جريان روايت تكرار مي‎شوند [يعني متفاوت اند اما ماية اصلي در آنها حفظ شده است]. اهميت همكناري در برخي از انواع داستان بيش از انواع ديگر است. اگر كنش واحدي در يك آرايش بسيط و به ترتيب زماني بيايد، بعيد است كه ترتيب رخدادها ديگر معنا و اهميت چنداني داشته باشد. اما اگر اين كنش از نظر زماني آرايشي ديگرگونه بيابد، طوري كه با رخدادها خارج از توالي زماني آنها رو به رو شويم- از طريق بازگشت به گذشته يا شگردهايي ديگر- آن وقت بايد به ترتيب آنها توجه كرد. بايد بگرديم و پيدا كنيم كه نويسنده به چه دلايلي در نظم زماني دخل و تصرف كرده است. چرا تصميم گرفته كه اين صحنة خاص متعلق به گذشته را كنار اين صحنة خاص متعلق به «زمان حال» قرار دهد؟ به همين ترتيب، اگر دو كنش را در يك قصه دنبال مي كنيم، اول اين يكي و بعد آن يكي، بايد بگرديم و ببنيم چرا يك واقعه از يك رشته در كنار واقعه اي از رشته اي ديگر قرار گرفته است. خيلي وقت ها توازي هاي جالبي پيدا مي كنيم: موقعيت هاي مشابهي كه به صورت نوعي تكرار با وارياسيون در مي آيند. اگر شخصيت الف به يك موقعيت مي رسد و به يك نوع عمل دست مي زند و شخصيت ب در موقعيتي مشابه دست به عملي ديگر مي زند، قاعدتاً مي توانيم اين دو را مقايسه كنيم و رفتار متمايز آنها را در تباين با هم قرار دهيم و بدين ترتيب دربارة آنها بيشتر بدانيم. اين نوع مقايسه مي‎تواند ما را به تعميم هاي بجا دربارة معناي اثر رهنمون شود.

در بخش هايي از يك داستان كه در كنار هم قرار نگرفته اند، انواع تكرار ديده مي‎شود كه حائز اهميت است. اين نوع تكرار عنصري است مهم در نقشة داستان، و كمك مي‌كند تا اجزاي جداگانة يك داستان با هم پيوند بخورند و در نتيجه كل ساختار را محكم تر و غني تر مي سازد. ساختار در داستان مفهومي بسيار پيچيده است چون عناصر بسياري را در بر مي‎گيرد. مي‎توان به يك معنا ساختار را جمع عناصري دانست كه به هنگام جلو رفتن در داستان به تجربة ما شكل مي دهند. در اين معنا، ساختار به طرح نزديك مي‎شود. مي‎توان گفت ساختار جمع عناصري است كه ما را قادر مي سازند تا در كل اثر انگاره اي معني دار را ببينيم. در اين معنا، ساختار به نقشه نزديك مي‎شود. زيرا اگر طرح با وجه پويايي يا حركت داستان سروكار دارد، نقشه با وجه ايستايي داستان سروكار دارد- يعني پس از آنكه ديگر حركت در داستان را متوقف كرده ايم، كل آنرا چگونه مي بينيم. وقتي به هنگام خواندن، متوجه نقشه مي شويم، طوري كه يك بخش از يك قصه يادآور بخش هاي ديگري است كه پيشتر خوانده ايم، در واقع در حركتي وارد شده ايم خلاف جهت حركتمان از آغاز به پايان. طرح مي‌خواهد ما را به جلو براند؛ نقشه مي‌خواهد حركتمان را به تأخير بيندازد، كاري كند كه درنگ كنيم و «ببينيم.» كنش متقابل اين دو نيرو يكي از آن عواملي است كه تجربة داستان خواني ما را پربارتر مي‌كند.

نقشه اغلب همان تكرار تصويرها يا استعاره هاست.

 منابع

• كتاب عناصر داستان نوشته‌ي رابرت اسكولز، ترجمه فرزانه طاهري، نشر مركز.
• كتاب داستان كوتاه، نوشته‌ي يان‌ ريد، ترجمه فرزانه طاهري، نشر مركز.
• كتاب مباني داستان، نوشته‌ي مصطفي مستور، نشر مركز