معنا

در دیده دیده، دیده ای بنهادم

وان را به جمال او جلا می دادم

ناگه بر سر کوی کمال افتادم

از دیده و دیدنی کنون آزادم

جوانمردا! شعر را چون آینه دان. آخر دانی که آینه را صورتی نیست در خود، اما هر که در او نگه کند، صورت خود تواند دید. همچنین دان که شعر را در خود هیچ معنی نیست، اما هر کس از او آن ترانه دیدن که نقد روزگار او بود در کمال کار اوست. و اگر گویی شعر را معنی آن است که قائلش خودست و دیگران معنایی دیگر وضع می کند از خود،

(عین القضات، به نقل از مایل هروی (1374) ص 209)

حال که بحث فی طبا در تئاتر شاعرانه را مطرح کردیم ضرورت بحث معنانیه در ارتباط با مخاطب در برخورد با تئاتر شاعرانه بیشتر می آید که بحث بسیار جالبی است زیرا به عدم قطعیت معنایی واحد دو تئاتر شاعرانه می  انجامد.

از نظر شلگل

«نگاه شاعرانه به چیزها، آنها را بیرون ادراک حسی و تغین های بخردانه قرار می دهد. نگاه شاعرانه تأویلی مداوم است و بخشیدن منش ناممکن به هر چند.(شلگل، به نقل از احمدی (1375) ص 293)

«تأویل» دادن معناست – نه «تبیین» (در بیشتر موارد، تأویلی تازه جایگزین تأویل پیشین که دیگر قابل درک نیست می شود، تأویلی که اکنون تنها یک نشانه است). واقعیت هایی که وجود ندارند، همه چیز در سیلان و گذر است، گریزپا، مبهم و درک ناشدنی، آنچه به نسبت دیرپاتر است – این ها عقاید ما هستند.

دست آخر، آدمی در چیزها هیچ نمی یابد، مگر معنایی که خود به آن ها داده است: یافتن را علم خوانده اند، و معنادهی را هنر، دین، عشق، غرور. حتی اگر این کاری کودکانه باشد، باز باید کار یافتن و معنادهی را ادامه داد، و به هر دو علاقه داشت – کسانی باید بیایند: دیگران – ما که دیگران باشیم! – باید معنا دهیم!(نیچه (ج 1377) صص 52 و 53)

ما یکدیگر و خود را فقط به لطف گذر سریعمان از روی کلمات می فهمیم. ما نباید بر روی آنها تأکید کنیم وگرنه شاهد خواهیم بود که روشن ترین گفتارها به معماها و توهمات کم و بیش فرهیخته تبدیل می شود.

از این رو من باید مراقب باشم تا آنچه را که کلمات شعر و تفکر تجریدی در همان لحظه ای که ادا می شوند، به من القاء می کنند نپذیرم. در عوض باید به درون خود نگیرم. آنجاست که باید به دنبال مشکلات واقعی و مشاهدات عینی ام درباره حالات واقعی باشم؛(والری (1377) صص 4 و 5)

تک معنایی و چند معنایی

تئاتر شاعرانه چند معناست. در مقابل تک معنایی تئاتر دراماتیک. این مفهوم بسیار به مفهوم متون چند آوایی که با در مقابل متون تک آوایی مطرح می کند نزدیک است که پیش تر درباره آن بحث کرده ایم.

به لحاظ نظری، یک ارتباط هنگامی ارتباطی موثر قلمداد می شود که در آن یک مدلول با یک و فقط یک دال مربوط باشد و یک دال هم فقط یک مدلول را بیان کند. زبان علمی، نظام های علامتی، و رمزگان های منطقی به طور عام چنین اند.

در عمل، نظام هایی که در آن ها هر دال می تواند به چندین مدلول ارجاع کند، و هر مدلول می تواند به وسیله ی چندین دال بیان شود، فراوان اند. این امر را می توان در رزمزگان های هنری مشاهده کرد که در آن ها قرارداد ضعیف است، کارکرد شمایلی رشد یافته، و نشانه گشوده است.

«چند معنا بودن قاعده ی عام زبان ملفوظ است، و به نظر می رسد که دلیل آن این واقعیت باشد که ما در این جا بیش از آن با یک رمزگان روبه رو باشیم، با توده ای از رمزگان هایی سر و کارداریم که روی هم قرار گرفته اند و به هم گره خورده اند. بی شک رمزگان های چند معنا وجود ندارند، بلکه نظام های بیانی ای وجود دارند که به طور هم زمان از چندین رمزگان استفاده می کنند. باری، آن چه از این امر نتیجه می شود امکان گزینشی است که سبک را رقم می زند: از آن جا که فرستنده امکانات فراوانی برای فرمول بندی پیام خود در اختیار دارد، گزینش او گزینشی معنادار است.»

«مسئله ی گزینش با مسئله ی تمایز میان دلالت صریح و دلالت ضمنی پیوند می خورد. در دلالت صریح با مدلولی روبه روییم که به صورت عینی و چنان که هست به تصور درآمده است. حال آن که دلالت های ضمنی بیانگر ارزش های ذهنی ای هستند که به واسطه ای صورت و کارکرد نشانه به آن منسوب می شوند: یک واژه ی «عامیانه»، «شاعرانه»، «علمی» و غیره و نیز یک کلام «مزورانه» یا «احساسی» دلالتی ضمنی به مدلول خود دارند.»

دلالت صریح و دلالت ضمنی دو شکل بنیادین و متضاد دلالت هستند؛ می توان گفت که علوم به آن دسته از پیام ها تعلق دارند که در آن ها دلالت های صریح نقشی مسلط دارند و هنرها به آن دسته از پیام ها متعلق اند که در آن ها نقش مسلط را دلالت های ضمنی ایفا می کنند.

رمزگان های علمی که اساساً تک معنا هستند، امکان وجود تنوعات سبکی و دلالت های ضمنی را که در رمزگان های هنری فراوانند، منتفی می دارند(گیرو (1380) صص 46 و 47)

الیوت و چند معنایی

الیوت و ریچاردز اصولاً نقد نوبه ای نخستین بار چند معنایی در هنر و ادبیات را تئوریزه می کنند، الیوت می نویسد:

این که معنای یک شعر ممکن است به کلی از تفسیر و تأویل گریزان و دور باشد. پنداری عامیانه است. اما هر گاه بگوئیم مفهوم شعر شاید از مقصود آگاهانه شاعر، چیزی فراتر و یا از مبادی آن به دور باشد … به هیچ وجه عامیانه نیست…

هر شعر ممکن است برای خوانندگان مختلف معانی گوناگونی داشته باشد. چنان که شاید این معنایی گوناگون نیز از معنی مورد نظر شاعر به کلی متمایز باشد. به عنوان مثال شاعر ممکن است از تجریه خاص شخصی خود چیزی بنویسد، تجربه یی که از نظر او، به کلی با جهان خارج بی ارتباط است، با این حال برای خواننده ی این شعر ممکن است بیان یک وضعیت عمومی یا طرح تجربه خصوصی او تلقی گردد. هر چند چه بسا ممکن است که تفسیر خواننده با تفسیر شاعر متفاوت باشد. اما در عین حال به احتمالی بهتر یا به همان اندازه معتبر بوده باشد. شاید در یک شعر نیز بیش از آن چه خود شاعر به آن آگاه است… معانی بتوان یافت که همه تفاسیر گوناگون هم شاید صورت نظام یافته ی جزیی یک مطلب باشند. علت ابهامات شاید از این حقیقت ناشی می شود که شعر، بار معنایی بیشتر و نه کمتری نسبت به سخنان معمولی می تواند ابلاغ کند.(الیوت (1375) صص 144 و 145)

البته چند معنایی نقد نو بعد جای خود را به معناگریزی هر مینوتیکی می دهد. از نظر الیوت میان احساس فردی و شعر شکافی ایجاد می شود و بنابراین فرآیند روانی واقع در پس یک اثر را نمی توان معیار داوری درباره ی شعر دانست. (نقد جدید (ج 5) ص 301)؟

واژه ها یک زمینه ی معنایی را به ذهن متبادر می کنند که در زمینه ی دیگری نمی کنند. (همان، ص 318)

امرتواکو می نویسد:

در حالی که برای خرد باوری یونانی هر چیز قابل توضیح حقیقی انگاشته می شد، در سده ی دوم، یک چیز حقیقی اساساً چیزی توضیح ناپذیر بود.

به دلیل نارسایی زبان مان نمی توانیم خداوند را در قالب اصطلاح های مشخص و روشن توصیف کنیم. اندیشه ی هرمسی می گوید که زبان ما، هر چه مبهم تر و چند معناتر باشد و هر چه بیشتر از نمادها و استعاره ها بهره بگیرد، برای نامیدن آن یکتایی که در آن تضادها هم آیند هستند، مناسب تر می شود. اما آنجایی که هم آیندی تضادها چیره می شود، اصل این همانی فرو می پاشد. Tout se tjent ]همه ی چیزها به هم مربوط اند[.

در نتیجه می توان گفت که تأویل نامحدود است. تلاش برای یافتن معنایی غایی و دست نایافتنی، به پذیرش انحراف یا لغزش بی پایان معنا می انجامد. یک گیاه بر اساس ویژگی های ساختمانی و کارکردی خود تعریف نمی شود، بل تعریف آن بر پایه ی شباهت، حتی شباهتی محدود و ناقص با عنصر دیگری در جهان شکل می گیرد. اگر گیاه شباهتی مبهم به قسمتی از بدن انسان داشته باشد، آنگاه به دلیل ارجاع آن به بدن معنادار خواهد بود. ولی آن بخش بدن نیز به دلیل ارجاع به یک ستاره معنا دارد، و معنای این آخری نیز محصول ارجاع به یک گام موسیقی است، و گام موسیقی نیز به نوبه ی خود به پایگانی از فرشته ها اشاره می کند، و این سلسله تا بی نهایت ادامه دارد. هر چیز زمینی با آسمانی در خود رازی را نهان دارد. هر گاه که رازی بر ملا شود، آن چیز به رازی دیگر اشاره خواهد داشت، و با حرکتی تصاعدی رو به سوی راز غایی خواهد کرد. با این همه راز غایی ای نمی تواند در کار باشد. راز آخرین آیین گشایش هرمسی این است که همه چیز راز است. از این روز راز هرمسی رازی است تهی، زیرا هر کس که وانمود می کند رازی را آشکار کرده، خود با راز آشنا نیست و در سطح نازل آگاهی از راز کیهان متوقف شده است. اندیشه ی هرمسی، تماشاخانه ی جهان را تماماً تبدیل به پدیداری زبانی می کند، و در همین حال منکر نیروی ارتباطی زبان می شود.(اکو (1377) صص 278 و 279)

اکو سپس به درست کردن مشخصات اصلی «رویکرد هرمسی برمتن» می پردازد؛

ما در آیین هرمسی کهن، و در بسیاری از رویکردهای معاصر، مفاهیم به شدت همانندی می یابیم که عبارتند از موارد زیر:

– یک متن، جهانی باز و نامحدود است که تأویل کننده اش می تواند با آن ارتباط های درونی بی پایانی را کشف کند.

– زبان نمی تواند معنایی یکه و پیش بوده را درک کند: بر عکس، رسالت زبان نمایاندن این نکته است که آنچه ما قادر به سخن گفتن درباره اش هستیم، صرفاً سازگاری متضادهاست.

– زبان نابسندگی تفکر را منعکس می کند: هستن – در – جهان ما چیزی نیست مگر ناتوانی در یافتن معنایی استعلایی.

– هر متن که وانمود کند بیان چیزی تک معنا است، جهانی است عقیم و نافرجام، یعنی فراورده ی آفریننده ای است گیج و گول (کسی که می کوشد بگویید: «این همین است»، و در مقابل، زنجیره ی بی وقفه ای از تأخیرهای بی پایان معنا را سبب می شود که به واسطه ی آنها «این همین نیست»).

– با این همه، آیین گنوسی تحلیل متن معاصر، بسیار گشاده دست است: هر کس، مشروط به این که بخواهد نیت خواننده را بر نیت دست نایافتنی مؤلف تحمیل کند، می تواند به ابر انسانی تبدیل شود که واقعاً به حقیقت پی می برد. و این یعنی مؤلف نمی دانسته واقعاً چه می گوید، زیرا زبان به جای او حرف می زده است.

– برای نجات دادن متن، یعنی برای تبدیل آن از توهم معنا به این آگاهی که معنا نامحدود است، خواننده باید فکر کند که هر سطح متن راز معنای دیگری را پنهان می کند. کلمات به جای گفتن، ناگفته را پنهان می کنند. سربلندی خواننده در کشف این نکته است که متن، جزئیت مؤلف، هر آنچه بخواهد می تواند بگوید. همین که ادعا شود معنای دروغین کشف شده، مطمئن می شویم که آن معنا، معنای واقعی نیست. معنای واقعی دور و دورتر است.

ماده گرایان (hylics) آن کسانی هستند که با گفتن «فهمیدم» فراشد را به پایان می برند.

– خواننده ی واقعی کسی است که در می یابد راز متن همانا تهی بودن آن است.

او سپس به افراطی بودن این نظرات اعتراف می کند و می نویسد:

می دانم که اینجا کاریکاتوری از تندروترین نظریه های تأویل خواننده محور تصویر کرده ام. ولی فکر می کنم که کاریکاتورها اغلب تصاویر بسیار خوبی هستند. شاید تصور آنچه مطرح می شود نباشند، اما دست کم تصویر چیزهایی هستند که می توانند مطرح شوند، البته اگر اساساً قرار باشد که چیزی مطرح شود.

آنچه می خواهم بگویم این است که بالاخره ملاک هایی برای محدود کردن تأویل وجود دارد. در غیر این صورت، ما خطر رویارویی با ناسازه ای صرفاً زبانی را می پذیریم، می دانم که متون ادبی ای وجود دارند که هدف شان نشان دادن قابلیت نامحدود تأویل است. می دانم که Finnegans Wake ]آخرین رمان جیمز جویس[ برای خواننده ای خیالی نوشته شده که مبتلا به یک بی خوابی خیالی است.

یک متن، وقتی از گوینده اش (و نیز از نیت وی)، و از موقعیت مشخص تولید آن (و در نتیجه از مصداق مورد نظرش) جدا می شود، گویی در خلا تأویل های ممکن و بالقوه نامحدود شناور می شود.(همان، صص 286 تا 289)

هایدگر

هایدگر به مناسبت زبان و هستی دقت کرد و نظریه ای درباره ی «زبان شاعرانه» پرداخت که راهگشای هرمنوتیک مدرن شد.

هایدگر و تأویل شاعر

هایدگر در بخش پایانی مقدمه ای بر مابعدالطبیعه از آنتی گونه ی سوفوکل همخوانی «قصیده در باب انسان» را در کوئنتی برای تعریف روشن تر برداشت نخستین یونانی از انسان، که در آن بیان شده، تفسیر می کند. او بیان می کند که: «تأویل ها به سه مرحله تقسیم می شود و در هر مرحله به ملاحظه ی کل شعر از دیدگاهی متفاوت خواهیم پرداخت.

در مرحله ی اول، معنای باطنی شعر را باز خواهیم نمود، یعنی آن چیزی که عمارت کلمات قانم به آن و بالا رفته است.

در مرحله ی دوم، از میان توالی کامل بندها و ترجیع بندها عبور می کنیم و حیطه ای را که شعر عیان کرده است محدود می کنیم.

در مرحله سوم، به قصد قضاوت درباره ی کسی که بر طبق این گفتار شاعرانه انسان است، می کوشیم در قلب شعر جا گیریم. (پالمر (1382) ص 173)

ابهام، زبان روزمره و معنا از نظر هایدگر

زبان روزمره، زبانی که به عنوان وسیله ای برای تبادل اطلاعات به کار گرفته می شود به گفته ی هایدگیر eindeuting (بی ابهام) است.

«نام» روزمره «نامبهم» است یا دست کم گمان می رود که چنین است. این آرمانی است که به نحو فزاینده یا در عمل تحقق یافته و تطابق یک به یک واژه ها و مفاهیم در زبان ساختگی «سیبونتیک» و «زبان اصطلاحاتی رایانه» به اوج خویش رسیده است. از طرف دیگر، «نام» شاعرانه «vieldeuting» است. اگر ما صرفاً به انتقال اطلاعات علاقمند باشیم، آنگاه این واژه را بر حسب معنای منفی روزمره اش خواهیم فهمید: «مبهم» اما آشکار است که مقصود شعر انتقال اطلاعات نیست (و البته این امر به این معنا نیست که شعر فاقد اهمیت «شناختی» است) هایدگر می گوید اگر ما باید برای فهم ذات شعر vieldeuting را به کار ببریم، باید این واژه را به معنای تحت اللفظی اش بفهمیم: «دارای معانی بسیار دارای کثرت یا غنای معنایی» زیرا هر واژه ی شاعرانه ای اصیل دارای قلمرو غیر قابل احتسابی از نوسانات معنایی پیچیده است. حاصل این است که بر خلاف واژه مربوط به مبادله اطلاعاتی واژه شاعرانه تعریف برداشت. این واژه معانی را منتقل می کند که هیچگاه در واژگان به چنگ نمی افتد و اگر بخواهیم یک اصطلاح مأنوس فلسفه هنر را به کار ببریم «تعبیرناپذیر» است.

در اینجا به تفاوت این مفهوم در اندیشه کانت و هایدگر می پردازیم:

کانت اگرچه واژه شاعرانه (یا در تعبیر او «تصور زیباشناسانه») را دارای انعکاس های معنایی نامحدودی می داند. اما گمان دارد که همه این انعکاس ها در یک افق غایی معقولیت روی می دهند. می توان همه این انعکاس را انعکاس های معنایی «عالم دار» خواند. از طرف دیگر هایدگر جدا از اینکه معتقد است واژه شاعرانه چنین انعکاس های معنایی دارد که کانت تشخیص داده، معتقد است که این واژه محتوای خود را همچون امری که «چهره های بسیار نامحدودی دارد، به حضور می آورد. چهره هایی که به مکان های بسیار نامحدودی تعلق دارند، مکان هایی که دارای افق غایی معنویت ما قرار می گیرند. مثلاً نام دادن شاعرانه عشق، نام دادن یک چهره، یک خصلت، یک رفتار، یک گل، یک روز تابستانی و … آنچه در اینجا مهم است نقطه چین هاست. به زبان هایدگر اینها نه تنها مشخص می کنند که ویژگی های عالم دار کلام شاعرانه، احتساب ناپذیرند بلکه همچنین مشخص می کنند که قلمرو این ویژگی های به ورای آنچه ما یا شاعر می تواند درک کند، کشیده می شود.

از نظر هایدگر زبان eindeuting، زبان روزمرگی یکنواخت است، در تجربه مربوطه به عالم eindeuting غنای چند چهره وجود در قفس تنگ زبان از میان می رود. افق یک بعدی آشکارگی این زبان، که تنها افق موجود و تنها افق ممکن تلقی می شود، این غنا را از بین می برد. در مقابل، زبان شاعرانه این غنا را بر می گشاید. هنگامی که شعر اثر می کند. ما توسط شعر عالم را تجربه می کنیم. به تعبیر هایدگر متأخر، موجودات آغاز به شیئت می کنند و ترانه وجود را سر می دهند و دست نیافتنی، احتساب ناپذیر بودن و غنای وجود را منعکس می سازند. موجوداتی که در بازنمایی های بی ابهام روزمره مات هستند در شعر نسبت به وجود یعنی نسبت به امر مقدس شفاف می شوند.(Heidegger(197)pp.190-220)

گادامر

گادامر درباره تأویل می گوید:

اگر خودمان را به آنچه شعر مستقیماً می گوید خشنود کنیم، تأویل به پایان رسیده است. اما تأویل در واقع اکنون شروع شده است. تأویل واقعی با بیت نشان دهد که در کلمات چه قرار نمی گیرد و با این همه گفته شدهاست.(پالمر (1382) ص 174)

هرث غربزدگی از شعر جامع واحدی سخن می گوید که هرگز گفته نشده و وظیفه ی تفکری که بخواهد با شاعر هم سخنی کند باید یافتن جا در هستی ای باشد که بنیاد شعر است. تنها از میان جای این شعر (ناگفته) این شعر می درخشد و طنین می اندازد.(همان، ص 200)

ساختار تأملی زبان و ساختارذات شعر:

نزد گادامر، زبان خود ساختاری ذاتاً تأملی (Speculative) دارد. این یقینی ثابت و از روی جزم نیست، بلکه از آن روست که زبان همواره به منزله ی واقعه ی اکتشاف در جریان است، همواره در حرکت، تغییر و انجام دادن رسالتش مبنی بر به فهم درآوردن شی است. جنبش زبان زنده پیرستر در برابر ثابت بودن جملات بی لطف و بی بر و برگرد مقاومت می کند. منشی امانت داری که خلاصه مذاکرات جلسه ای را ثبت می کند به طور نظام وار وقایع را به جملات تقلیل می دهد جملاتی که می خواهند معنای تبخیر شده ی آنچه را واقع شده است به تصوف در آورند. اما این جملات، درست به دلیل این که جمله اند، بر تحریف آنچه واقعاً گفته شده رومی آورند و با دقتی روشن افق معنایی را که این جملات در بطن آن جا داده شده بودند می پوشانند.

تحقیق حقیقی، آن نوع گفتنی که در زندگی هر روزی میان مردمی که با یکدیگر تفاهم دارند روی می دهد، اجازه می دهد که ناگفته چنان ناگفته شده همراه شود که این دو با یکدیگر وحدتی را تشکیل دهند، این وحدت وحدتی خود ساخته است که به جای آن از راه گفته شده فهمیده شود از راه گفتن فهمیده می شود. به گفته ی گادامر، کسی که بدین نحو سخن می گوید: «می تواند فقط از معمولی ترین و عادی ترین کلمات استفاده کند و با این همه فقط از طریق آن ها قادر به زبان آوردن آنچه ناگفته است باشد، ناگفته ای که لازم نیست گفته شود و در این جا گفته شده. آن که سخن می گوید به طور تأملی پیش می رود، از این حیث که کلمات او از چیزی «واقعی» نسخه بر نمی دارند بلکه در واقع نسبتی با کل هستی را بیان می کنند و به آن اجازه می دهند به بیان درآید.»

هر چیزی را که گفته شده واقعاً سویه ی وسیع تری از معنا در این درک ناشدنی نظم داده است. این درک ناشدنی بودن ساختار تأملی زبان را عیان می سازد. حتی ناب ترین بازگویی معنای چیزی مستلزم وجود پس زمینه ی آن چیزی است که هیچ گاه به طور کامل عینی نمی شود.

در بیان شاعرانه با صورتی بسیار قوی از این پدیدار مواجه می شویم؛ …

کادامر می گوید کلمات شعر همان کیفتی را دارند که گفتنی که در زندگی روزانه میان مردمان دارای تفاهم با یکدیگر روی می دهد. «کلمات تأملی اند به همان سان که سخن گفتن در زیستن روزانه – رخداد زبانی کلمه ی شاعرانه از سوی این کلمه نسبت خاص آن با هستی را بیان می کند.»

این جمله ی اخیر نکته ی تازه ای را وارد بحث می کند: کلمه ی شاعرانه تأملی است، نه فقط بدین معنا که محتاج مرتب بودن پس زمینه ی ناگفته ای است که آن به صراحت گفته شده نیز می خواهد بگوید که در ناگفته چه چیزی لازم است به فهم در آید. کلمه ی شاعرانه نیز نسبتی خاص خود با هستی دارد و چیز تازه ای را به درون قلمرو گفته می آورد. چرا؟ چون شاعر تجربه گری تمام عیار در نظر است، او به واسطه ی گشودگی خودش در برابر هستی امکان های تازه ای را در هستی آشکار می کند. شاعر، به طوری که هولدرین به ما گفته است، نخست آگاهانه خودش را از قید کلمات و کاربردی های عادی و مرسوم و بسیار مستعمل آزاد می کند. و چون به پیرامون خودش بنگرد جهان را چنان تماشا می کند که گویی نخستین بار است که آن را می بیند و برای او تازه و ناشناخته است.

شناسایی دو، منظر او، هنر و طبیعت همه نامعین و نامشخص باقی می مانند. این تعلیق الگوهای قراردادی هستی و تفکر است که شاعر بزرگ را قادر به هموار کردن راه های تازه تفکر و احساس می سازد. پس همانطور که گادامر به ما می گوید اظهار شاعرانه تأملی است، مادام که از جهان اکنون نسخه بر نمی دارد و صرفاً تصویر تازه ای از جهانی تازه ای از جهانی تازه را در واسطه ی خیال انگیز ابداع شاعرانه نشان می دهد. (همان، صص 232 تا 234)

بدین ترتیب تأملی بودن متضمن آن حرکت و تعیین و گشودگی ای است که می خواهد به نسبت های تازه ممکن در هستی اجازه ی سخن گفتن با ما و مورد خطاب قرار دادن فهم ما را بدهد. برای شاعر، این گشودگی بر روی هستی به زبان می آید، برای تأویل کننده، این گشودگی جا دادن افق خویش در افق متن و تبعیت خود خواسته از آن برای اصطلاح است، به لحاظ فهم تازه ای از هستی که می تواند از مواجهه با معنای متن حاصل شود.

گادامردر اشاره به هنری شیر می نویسد: «دور افتادن از تجربه ی اصیل شعر هنگامی است که آدمی برای دیدن نمایشنامه در پرتو آنچه از آن گرفته شده به داستان زیربنایی آن رجوع کند، و بیرون افتادن از تجربه ی اصیل نمایشنامه هنگامی است که تماشاگر در اثنای نمایش فقط به برداشت زیربنایی اجرای این اثر یا خود اجرا بیندیشید.»(همان، ص 188)

گوناگونی دلالت معنایی از نظر پساساختارگراها

پساساختارگرایان پندارهای نقد ادبی سنتی را کاملاً رد کرده اند، در نظر آنان نویسندگان قدرت تعیین یا مهار معنای آثارشان را نداشته اند. منشأ اثر نه در ذهن مؤلف بلکه در شبکه کاملاً پیچیده دلالتهای معنایی قرار دارد که از طریق آن مؤلف متنی را به وجود می آورد. پارت برای توصیف دیدگاه تغییر یافته منتقدان درباره ی متن عبارت «مرگ نویسنده» را ساخت وی در کتاب اس / زد متن را به مثابه کهکشانی از دلالت گرها در نظر می گیرد که خواننده می تواند به طرق گوناگون آن را کشف کند، آن هم از طریق به کار بستن زبانهای انتقادی متفاوت موجود که هیچ کدام نمی تواند با تحمیل مدلولی نهایی بر دال به روند دلالت معنایی «خاتمه دهد». دال رها از قید است و همواره می تواند با دال هایی از مقولات متفاوت در آمیزد، تا معنایی متفاوت را تولید کند. پارت به تأثیر متونی متمایل است که حداکثر آزادی ممکن را برای دال مجاز می دارد و به متونی که آزادی آن را محدود می کند، التفاتی ندارد.(زامان سلرن (1375) ص 144)

دلالت معنایی همواره ناپایدار است. تمامی کوشش ها برای تحمیل معنا به ایجاد مخالفتی ناخودآگاه می انجامد… انتقال پذیری دال ها اصل اساسی نشانه شناسی بافت زمینه ای جدید، اجازه ارتباط تازه بین دال و مدلول را می دهد.

امکانات تأویل پایان ناپذیر است. ما هیچ گاه نمی توانیم بگوییم که دالی بخصوص یا رشته ای از دال ها (برای نمونه، تمامی اثر ادبی) یک باره و برای همیشه تأویل شده است. دادن معنای قطعی به آن (با فرض آنکه معنای قطعی دارد) صرفاً واپس زدن سایر امکانات معنایی است.(همان، ص 150 و 151)

خوانندگان رمان های کلاسیک ]وقتی بینندگان تئاتر کلاسیک[ تمایل دارند که این آثار را چنان بخوانند (باشند) که گویی پنجره هایی شفافند، مشرف به دنیای واقعی. اشکال این تسلیم به توهم واقع گرایانه آن است که چشم را به میانجیگری زبان شناختی روایت ها می بندد. ساخت گرایان بر این باورند که زبان همراه مجازی است، چه شاعرانه باشد و چه منثور.(همان، ص 129)

هنش شورشی زبان شعر از نظر ریکور

چند معنایی از ویژگی های زبان شاعرانه است در مقابل زبان علمی و روزمره قرار می گیرد که گرایش شدید به مفهوم کردن و تک معنا کردن همه چیز دارد که در بسیاری از آثار معنایشی نیز وجود دارد. پل ریکور در این باره معتقد است که

یکی از مشخصه های زبان همین چندگانگی آن است، این حقیقت که برای یک واژه بیش از یک معنا وجود دارد. پس رابطه ی یک به یکی میان واژه و معنا وجود ندارد و همین سرچشمه ی بدفهمی است، اما در عین حال منشأ پرمایگی زبان نیز هست، زیرا می توان با این وسعت معنایی هر واژه بازی کرد.

می توان گفت که در زبان علمی گرایشی هست که تا حد ممکن از این چند معنایی بکاهد، و از چند آوایی به تک آوایی برسد: هر واژه یک معنا بدهد و نه بیش. اما رسالت شعر آن است که واژگان بیشترین معناها را بیابند، و نه کمترین معانی را. ما باید از این جنبه ی چند آوایی نگریزیم و آن را کنار نگذاریم، بل بارورش کنیم، دلالت ها و قدرتش را افزون کنیم، و از اینجا به زبان تمامی توان های معنایی اش را باز گردانیم.

رسالت، در فرهنگ حاضر، به شاعری منش شورشی و برهم زننده ی نظم، می بخشد.

به این معنا که تقلیل ]زبان[ به کارآیی، سودآوری و کارکردگرایی ناب مقاومتی شدید در پی خواهد داشت، بدین سان بنا به گفته ای که گمان می کنم از نیچه باشد، شعر خطرناک است. شعر برای آن تقلیل گرایی خطرناک است که بر استفاده ی از زبان، و متأسفانه بر کلام هر روزه ی معمولی سلطه دارد، که اینجا تقلیل به واژگانی معدود در کار است و فقدان … باید گفت فقدان تجلی، جادوی شاعرانه ی واژگان.

این سان، تقلیل زبان به کارکردهایش، به یک معنا با زبان هر روزه آغاز می شود، اما با زبان علمی به بالاترین حد خود می رسد. پس، در پاسخ به پرسش شما باید گفت، شاعری ضرورتاً شورشی است علیه چنین استفاده ای از زبان که در عین حال سوء استفاده است از توان های آن.

مردم از شعر به دلیل همین منش شورشی آن در هراسند، و در برابرش مقاومت می کنند.

به دلایل درست و نادرست دلایل بد، از این رو که بهره ی شعر را نمی شناسند. شعر زبان است در خدمت زبان و از این رو، به گمانم… البته شعر مدرن خیلی دشوار شده است، به این دلیل که باید با همین درهم کوبیدن زبان بجنگد. پس ناچار بوده که به گونه ای ژرف سطح زبان را بکاود تا چیزی بیابد… تا جان تازه ای به زبان بخشد.

از این رو، شعر مدرن به یک معنا باید دشوار می بود، چرا که در بیشتر موارد باید نحو را باز می آفرید، حتی گاه واژه می ساخت، واژگان را به معنای تبارشناسانه ی آن ها باز می گرداند، یا نوعی تبار خیالی برای آن ها می آفرید.

و این همه به کار فیلسوف می آمد، باید گفت به کار بخشی از فلسفه، آن بخشی که فقط سخنی درباره ی زبان علمی نیست، بل در مورد ظرفیت های کامل زبان است وقتی به بیان نسبت انسان با جهان، انسان با خودش، و انسان با دیگری می پردازد… باری، فیلسوف نیز به واژگان نیازمند است.

و شاعر آن کسی است که واژگان را انباشت می کند و حتی معنای آن ها را گسترش می دهد. به این معنا فیلسوف بر این توانمندی شعر تکیه می کند تا توان معنایی زبان ما را غنی تر، افزون تر و بهتر کند.(ریکور (1378) صص 32 و 33)

هنش شورشی و معنا گریز شعر به معناهایی که بر اساس ارزشهای رایج قدرت زور است به متن تحمیل می شود به مقابله بر می خیزد.

فرض اصلی این است که معنای واحدی در متن وجود ندارد، بلکه متن حامل معناهای بالقوه ی متعددی است که برخی از آن ها به دلایل مختلف و در زمان های متفاوت، ]و به علل اجتماعی، فرهنگی، سیاسی[ بر برخی دیگر اولویت و تفوق می یابند ]نشانه شناسی اجتماعی به بررسی ریشه های این دلایل می پردازد[

بر اساس پاژادایم غالب «شی سازی» که در کانون فعالیت های روشنفکری غیر انتقادی سده ی بیستم قرار داشت، معانی به صورت طبیعی و طبق تفاوت های قدرت و منزلت ساخته می شوند و کسانی که این معانی به آنها تحمیل می شدند باید این معانی را بپذیرند، یعنی باید متون را همان گونه که ساخته شده اند بخوانند.(Kress (1985) pp. 65-67)

بارت در مقاله مرگ مؤلف به نشر شورشی ادبیات در نپذیرفتن معنایی غایی اشاره دارد:

مالارمه نخستین کسی بود که ضرورت جایگزینی خود زبان را به جای شخص که تا آن زمان تصور می شد مالک زبان باشد، طرح و پیش بینی کرد از دیدگاه او، دهوفپیز به نظم ما، زبان دست به سخن می گوید، نه مؤلف(بارت (1380) ص 169)

باخرف مؤلف، ادعای کشف رمز متن به ادعایی بیهوده بدل می شود. مؤلف قائل شدن برای متن، یعنی تحمیل حدی به آن یعنی قائل شدن یک مدلول نهایی برای آن و سرانجام یعنی بستن نوشتار.

فضای نوشتار فضایی است که باید به فراز آن چرخید و نه آن که به آن رخنه کرد، نوشتار پیوسته معنایی را بیشتر می کشد تا پیوسته آن را از پیش بردارد و نوعی رهایی نظام یافته از معنا را در بر دارد. به این ترتیب ادبیات (نوشتار) با نپذیرفتن یک معنای غایی برای متن. خدایگاه را و هنر ادهایش خرد و علم و قانون را نمی پذیرد.(همان، ص 172)

چند معنایی در نشانه های تئاتری

الهام می نویسد:

قابلیت زایایی دال های تئاتری ناشی از گستره دلالت ضمنی در آن هاست. وِیژگی چند معنایی نشانه تئاتری از همین جا سرچشمه می گیرد: یک دال مفروض ممکن است در هر مقطعی از پیوستار اجرا، نه یک معنی که بسیار معنای ثانویه داشته باشد. ابهام معنایی حاصله برای همه انواع نمایش ضروری است مگر عبوس ترین شکل های نمایش آموزشی ابهام عنایی به خصوص در نمایش های به اصطلاح «شاعرانه» که از بازنمود «روایی» فراتر می رود.

گستره دلالت های ضمنی بستگی به قدرت قراردادهای معنایی دخیل دارد. در تئاتر نو (Noh) کلاسیک چینی و ژاپنی واحدهای معنایی با چنان قدرتی از پیش تعیین شده اند که تمایز بین دلالت صریح و دلالت ضمنی از بین می رود: همه معناها اولیه و کم و بیش صریح هستند. در غرب، دلالت های ثانویه هر عنصر به خصوص دارای قید کمتری است و حتی ممکن است در بینندگان مختلف متفاوت باشد، اگرچه همیشه در محدوده های فرهنگی مشخصی قرار دارد (تاج در ریچارد دوم بعید است که برای هیچ یک از مخاطبین معاصر معنای ضمنی «مشیت الهی» را داشته باشد).

البته، دلالت ضمنی مختص دلالت تئاتری نیست: بر عکس، قدرت بیننده در درک معناهای مهم ثانویه در رمزگشایی از اجرا به ارزش های فرهنگی عام و فراتئاتری وابسته است که با برخی ابژه ها، روش های گفتمان یا شکل های رفتار همراه است. اما بوگاتیرف و همفکرانش به این واقعیت توجه می کنند که در عین آن که در امور عملی اجتماعی شرکت کنندگان ممکن است از معناهایی که به پدیده ها می دهند آگاه نباشند، ارتباط تئاتری زمینه ای را فراهم می کند تا این معنی ها از کارکردهای عملی شان فاصله بگیرند. به علاوه در ارجاع به ارزش هایی که رمزگردانی اجتماعی دارند، نشانگی تئاتری به طور اجتناب ناپذیری دلالت ضمنی به خودش دارد. نشانگر عام دلالت ضمنی یعنی «تئاتری بودن» ملازم کل اجرا (همان چیزی که موکارفسکی نشانه کلان نامیده است) و همه عناصر آن می شود، و برای مخاطبان این امکان را به وجود می آورد که آن چه را به آن ها ارائه شده است از عمل متعارف اجتماعی «جدا کنند» و به این ترتیب اجرا را در حکم شبکه ای از معناها، یعنی در حکم یک متن دریافت کند.

آن چه اصطلاحاً «امکان زایایی» نشانه تئاتری نام نهاده شده است – اقتصاد فوق العاده روش های ارتباطی که به موجب آن در برخی اشکال به خصوص ارائه تئاتری، از یونان باستان گرفته تا تئاتر «بی چیز» گروتفسکی، یک ساختار معنایی غنی به واسطه مجموعه کوچک و قابل پیش بینی ای از دال ها تولید می شود – با کیفیتی که ساختگرایان پراگ تحرک، پویایی یا تغییرپذیری نامیده اند، گسترش می یابد. دال ممکن است از جهت معنایی، نه تنها در سطح دلالت ضمنی بلکه حتی در مواردی در سطح دلالت صریح ناپایدار و چند وجهی باشد – یک صحنه افزار ممکن است بسته به بافتی که در آن به کار برده می شود، به جای مدلول های متفاوت بنشیند. لوگاتیرف می گوید: هر ابژه ای شاهد آن است که نشانه اش سریع و به گونه ای متنوع تغییر می کند.(الام (1382) صص 22 و 23)

در تئاتر ریشه های ابهام و چند معنایی برای نخستین بار در آثار سمبولیستها اتفاق می افتد و پس از آن به طور گسترده تری در آتارانبروردن

نمایشنامه نویسان نمادگرای بن اندیشه های نمایشنامه های خود را نسبتا در هاله ای از سوال ابهام و ایهام، مستور ساخته اند. آنها در عوض، مجموعه ای از سوال ها، ابهام ها، ایهام ها، چندی ها، چونی ها و چراهایی را در نمایشنامه های خود گنجانیده اند که در ذهن و ذهنیت «مخاطب»های (تماشاگر یا خواننده اثر = AUDIENCE) خود تأثیر می گذارند که نهایتا به محرک هایی برای تأمل و تفکر درباره آن مجموعه مبدل می گردند: بن اندیشه های نمایشنامه های نمادگرای معمولاً بذر اندیشه هایی را در ذهن و ذهنیت مخاطب های خود می کارند. و این دیگر بر مخاطب هاست که در طول زمان به اندیشه ورزی بپردازند و آن مجموعه پیشنهادها، القاءها و ایماها و … را در ذهن و ذهنیت خود ببالانند و بپرورانند، آنها را تفسیر و تأویل کنند و به معنی ها، فکرها، پیام ها، مفهوم ها مبدل سازند.

با این همه می توان گفت که غالب نمایشنامه های نمادگرای به چنین سطحی از انتقال و ارتباط فکر و معنی نمی رسند. و حتی شاید نخواسته اند که برسند، و در آنها بن اندیشه های کم و بیش تاریک و روشنی وجود دارند که می توان در تحلیل های مقدماتی نیز آنها را باز شناخت و بررسی کرد. (و یا آنکه سایر عناصر نمایشی را چنان بر نمایشنامه چیره گردانیده اند که گویی مسئله بن اندیشه را تابعی از آنها است.(ناظم زاده (1371) ص 172)

معنا در کارهای نبرورد

اغلب دانشجویان مرتکب این اشتباه می شوند که فکر می کنند معنی نمایشنامه در آنجاست، داخل متن و منتظر هستند که آنها آن را بیرون بکشند. مکتب و پنیتر بارها تأکید کرده اند که هیچ تعهدی مبنی بر توضیح معنا، در پایان نمایشنامه ندارند: معانی در ذهن تماشاگران، در زمان اجرا و بعد از آن خلق می شود – متن فقط زمانی نمایش محسوب می شود که تماشاگران به آنچه می بینند و می شنوند معنی بدهند. در حقیقت، «معنی این نمایشنامه چیست؟» سوال اشتباهی است.

هر چه زندگی هیجان انگیزتر باشد تصور از دست دادن آن ابروردتر است. این میان رازی است که در بیهودگی غرب آمیز آثار نیچه احساس می شود. در این راستا نیچه به عنوان تنها هنرمند که پی آمدهای شدید زیبایی شناسی ابزود را درک کرده است ظاهر می شود.(Camas (1955) p.151)

روابط مبتنی بر حضور و غیاب

تئاتر سالم اثر تئاتری است که عناصر آن طبق تعریف فوق مبتنی بر غیاب هستند مبتنی بر روابط جانشینی یا کوبیستی.

اشکال بی شماری روابطی که در متن مشاهده می شوند به دو دسته بزرگ تقسیم می شوند. روابط میان عناصر حاضر یا روابط مبتنی بر حضور و روابط میان عناصر حاضر و غایب یا روابط مبتنی بر غیاب این روابط هم در سرشت خود با یکدیگر تفاوت دارند و هم در کارکردشان.

این تقسیم بندی را مانند هر تقسیم بندی بسیار عام دیگر، نمی توان مطلق انگاشت. عناصر غایب متن، جایی در حافظه جمعی خوانندگان یک دوران حضور دارند. بنابراین، ما در این جا عملاً، با نوعی رابطه مبتنی بر حضور سر و کار داریم. بر عکس، امکان آن نیز هست که قطعات یک کتاب نسبتاً طولانی چنان فصاله ای از هم داشته باشند که رابطه میان آن ها دیگر تفاوتی با رابطه مبتنی بر غیاب نداشته باشد. با این حال، این تقابل امکان آن را به ما می دهد که گروه بندی اولیه ای از عناصر سازنده اثر ادبی به دست دهیم.

اما در تجربه ما به عنوان خواننده، این تقابل در چه عناصری نمودار می شود؟ روابط مبتنی بر غیاب روابطی معنایی و نمادین اند: یک دال بر یک مدلول دلالت می کند، یک پدیده پدیده ای دیگر را به ذهن فرا می خواند، یک قطعه داستان نمادگر اندیشه ای می گردد و قطعه دیگر آن یک حالت روانی را به تصویر می کشد. در مقابل، روابط مبتنی بر حضور، به آرایش و ساختمان اثر مربوط می شوند. در این جا پدیده ها، نه به موجب فراخوانی و انگیزش، بلکه به واسطه علیت است که یکی پس از دیگری می آیند، و شخصیت ها در میان خود، نه روابطی مبتنی بر نماد، بلکه برابر نهادها و مراتبی را برقرار می کنند. نیز به موجب همین علیت است که واژه ها در ارتباطی معنادار با یکدیگر ترکیب می شوند. خلاصه آن که در این جا دیگر، واژه ها و کنش ها و شخصیت ها نه دلالت گراند و نه نمادی هستند برای واژه ها و کنش ها و شخصیت های دیگر. بلکه نکته اساسی این است که این ها در کنار هم قرار می گیرند. این تقابل نام های بسیار گوناگونی به خود دیده است. در زبان شناسی از روابط هم نشینی (روابط مبتنی بر حضور) و روابط جانشینی (روابط مبتنی بر غیاب) سخن می رود.(تودوروف (1379) ص 32)

ابهام در شعر (غیاب معنا)

پیرس یک بار از نشانه تعریف کوتاهی ارائه کرد و نوشت: نشانه برای کسی، چیزی را به جای چیز دیگری بیان می کند.

پس نشانه دلالت چیزی است بر چیز دیگر و به این اعتبار استوار به غیاب است. به نظر پیرس گونه ای وجه سویه ی ناکامل و نابسنده در هر نشانه وجود دارد، چرا که هر نشانه همواره باید «با تأویلی یا توضیع و استدلالی همراه باشد تا به کار آید… و نشانه و توضیح با یکدیگر، نشانه ی تازه ای می سازند و از آنجا که توضیح خود تبدیل به نشانه ای تازه می شود. باز نیازمند توضح افزونه ای (دیگری) خواهد بود.» به گفته ی ژاک دریدا بدین سان هرگز معنای کاملی به دست نمی آید، تنها تمایز وجود دارد و فاصله.

مدلول جایی درک می شود که تأویل گردد، تأویلی که مدلول را از موارد دیگر متمایز می کند، اما خود با همین موارد متمایز شناخته می شود. پیرس همان پیشروان نشانه شناسی یگانه کسی است که به سویه ی (وجه) ناکامل نشانه به دلیل نکته غیاب معنا تأکید کرده است.(احمدی (1375) ص 24)

دریدا (Derrida) و انتشار و تعویق معنا در خود نوشتار چیزی وجود دارد که در نهایت از همه نظامها و منطقها طفره خواهد زد. نوعی سوسو زدن، سیلان، و پخش پیوسته معنا وجود دارد – دریدا آن را «انتشار» می نامد.

از نظر دریدا

معنی بیش از آن که مفهومی کاملاً پیوسته به دالی مشخص باشد، نتیجه چرخه و بازی بالقوه بی پایانی از دال هاست. دال، آینه ای نیست که ما را مستقیماً به مدلول رهنمون سازد. یعنی در زبان میان سطح دال ها و سطح مدلول ها رابطه ای هماهنگ و یک به یک وجود ندارد. اگر بخواهید معنی (یا مدلول) یک دال را بدانید می توانید به فرهنگ لغت مراجعه کنید اما آنچه خواهید یافت باز هم دال های دیگری خواهند بود که می توانید دوباره به دنبال مدلول های آنها بگردید و به همین ترتیب ماجرا ادامه می یابد. فرآیندی که از آن گفتگو می کنیم نه تنها به لحاظ نظری بی پایان است بلکه متظمن نوعی دور نیز هست. یعنی، دال ها مدام به مدلول ها تبدیل می شوند و به عکس،  وشما هرگز به آن مدلول نهایی که دیگر خود دال نباشد نخواهید رسید. اگر ساختگرائی، نشانه را از مصداق جدا کرد، این نوع از اندیشه – که غالباً مابعد ساختگرائی نامیده می شود – گامی به پیش بر می دارد و دال را از مدلول جدا می سازد.

بیان دیگر آنچه هم اکنون گفته شد این است که معنا به گونه ای بلافصل در یک نشانه حضور ندارد. از آن جا که معنای هر نشانه ای مسأله ای است مربوط به آنچه نشانه آن نیست، ناگزیر معنای نشانه همواره به تعبیری خارج از آن نشانه است. به عبارت دیگر، معنا در تمام طول زنجیره دال ها پراکنده شده است. نه می توان جای آن را به روشنی مشخص کرد و نه در یک نشانه منفرد به طور کامل حضور دارد، بلکه نوعی جنبش دائم و توامان حضور و غیاب است. خواندن یک متن، بیشتر شبیه به این فرآیند جنبش مداوم است تا شمردن دانه های تسبیح. مفهوم دیگری نیز وجود دارد که به موجب آن نمی توان در زمینه زبان زیاده ناخن خشک بود؛ این مفهوم از این واقعیت نشأت می گیرد که زبان فرآیندی زمانمند است. هنگامی که یک جمله را می خوانیم، معنی آن همواره به نوعی معلق است، چیزی است که به تعویق افتاده یا در حال آمدن است. هر دال ما را به دالی دیگر رهنمون می شود و آن دال به دالی دیگر، و در این جریان، معانی اولیه در پرتو معانی بعدی تغییر می یابند، و هر چند ممکن است جمله به پایان برسد اما فرآیند زبان همچنان ناتمام باقی می ماند. همیشه هنگامی که این فرآیند به پایان برسد معنای بیشتری پدید خواهد آمد. ما مفهوم جمله را صرفاً به گونه ای مکانیکی و با پشت هم قرار دادن کلمات در نمی یابیم، زیرا اصولاً لازمه آن که کلمات معنای منسجمی پدید آورند این است که هر یک از آنها دربردارنده اثر کلمات پیشین باشد و راه را برای اثرگذاری کلماتی که از آن پس می آیند نیز باز بگذارد. در زنجیره معنایی، هر نشانه ای تا اندازه ای در سایه یا تحت تأثیر نشانه های دیگر است و بدین ترتیب رشته پیچیده ای پدید می آورد که پایان ناپذیر است، و در این مقیاس هیچ نشانه ای را نمی توان «ناب» یا دارای «معنای کامل» به شمار آورد. همزمان با وقوع این فرآیند می توان، حتی اگر به طور ناآگاهانه هم باشد، در هر نشانه ای ردپای کلمات دیگری را یافت که نشانه مزبور آنها را روی محور جانشینی کنار گذاشته است تا خود بتواند به صورت خودش باقی بماند. «سنگ» فقط به این دلیل سنگ است که خود را از «سند» و «جنگ» متمایز می سازد، اما از آن جا که آن نشانه های ممکن دیگر نیز، که کنار گذاشته شده اند، عملا در هویت بخشیدن به آن دخیلند، به نوعی در درون این نشانه حاضر حضور دارند.

بنابراین می توان گفت معنی هیچگاه با خود یگانه نیست. معنی نتیجه فرآیندی از تجزیه یا تفکیک نشانه هائی است که فقط به این دلیل خود هستند که نشانه دیگری نیستند. همچنین معنی مفهومی است معلق و به تعویق افتاده که در حال آمدن است. معنی در یک مفهوم دیگر هم هیچگاه با خود یگانه نیست و آن این که نشانه ها باید همواره قابل تکرار یا بازسازی باشند.

نباید «نشانه» را علامتی بدانیم که فقط یکبار رخداده است. پس این واقعیت که نشانه قابل بازسازی است بخشی از هویت آن به شمار می آید. اما همین موضوع، عامل تجزیه هویت آن نیز به شمار می رود، زیرا همواره می توان در بافتی دیگر آن را به گونه ای بازسازی کرد که معنی آن تغییر کند. دشوار است بدانیم که یک نشانه «در اصل» به چه معنی است و یا متن «اصلی» آن چه بوده است: ما صرفاً در موقعیتهای مختلف با آن مواجه می شویم، وگرچه برای آن که نشانه ای مشخص باشد باید در این شرایط مختلف از میزان معینی ثبات برخوردار باشد، به دلیل تفاوت بافت هیچگاه همان چیزی که بوده است نیست و به یگانگی کامل با خود نمی رسد. مدلول در نتیجه در افتادن به دام زنجیره متنوعی از دال ها تغییر خواهد کرد.

پیامد همه آنچه گفته شد این است که زبان بسیار ناپایدارتر از آن است که ساختگرایان کلاسیک توصیف کرده اند. چنین می نماید که زبان امروزه دیگر ساختاری کاملاً تعریف شده و مشخص و متشکل از واحدهای متقارن دال و مدلول نیست، بلکه بیشتر شبکه گسترده و نامحدودی است که عناصر آن دائماً در حال تبادل و گردش اند، هیچیک از عناصر را نمی توان به طور مطلق تعریف کرد و هر چیزی در چنگال و تحت تأثیر چیزهای دیگر است. اگر چنین باشد ضربه ای جدی بر پیکر برخی نظریات سنتی معنا وارد خواهد بود. از دیدگاه این قبیل نظریه ها، نقش نشانه ها منعکس کردن تجارب درونی یا اشیاء دنیای واقعی بود، تا از رهگذر آن اندیشه ها و احساسهای شخصی را ظاهر سازد یا چگونگی واقعیت را توصیف نماید.(الگلیتون (1368) 176 تا 179)

در ابتدای این بخش به تفاوت نظرات منتقدان نقد انگلوساکونی (الیوت، ریچاردز، لپلسون) در مورد چند معنایی با معنا گریزی پساساختارگرایانی چون دریدا اشاره شد.

شیوه ی خوانش دریدا بسیار افراطی تر از منتقدان ادبی آنگلوساکسون است. نظریه ای که در پس روش او قرار دارد از خود روش نیز افراطی تر است. چرا که به اعتقاد دریدا، حرکت مرکز گریز هر کلمه ی منفرد در نهایت در همه ی کلمات دیگر در اساس زبان منتشر می شود. دریدا می گوید:

مثل هر متن دیگری با متن افلاطون نیز نمی شود بدون همه ی واژگانی که زبان یونانی را بوجود می آورند، به شیوه ای واقعی و پویا درگیر شد. برخی نیروهای تداعی متحد می شوند… واژگانی که به واقع در گفتمان حاضرند با همه ی دیگر کلمات نظام واژگانی، چه به شکل واژه ظاهر شده باشند و چه ن.

یک تفاوت مهم فلسفی بین دریدا و منتقدان ادبی آنگلوساکسون وجود دارد. چرا که وقتی منتقدان ادبی معنا را تکثیر می کنند، آن معانی هنوز به شیوه ای معمول و در حکم تصویرها و مضمون های ذهنی درک می شوند و منتقدان معاصر آنگلوساکسون علاقه ی ویژه ای به تصاویر ذهنی دارند. در حقیقت، منتقدان نشانه های نوشتاری را چون نشانه های طبیعی تلقی می کنند. نشانه های طبیعی در ذهن مولف وجود ندارند، و معنای آنها همان است که هر کس در هر بافتی ممکن است برداشت کند.

دریدا اصلاً وجود معنا را در هیچ ذهنی نمی پذیرد. او برداشتی کاملاً جدید و غیر عادی از معنا دارد که به هیچ وجه با حرکت از علامت های روی کاغذ به مفاهیم و تصاویر ذهنی ارتباط ندارد. دریدا به این مسئله ی دیرپای فلسفی یعنی مسأله ی مدلول بیان نشدنی (یعنی آن که وقتی می کوشیم معنای کلمه ای را در ذهنمان بیابیم، هیچ گاه با یک مفهوم و یا تصاویر ذهنی قطعی روبرو نمی شویم، بلکه فقط با غیاب و تهی گونگی برخورد می کنیم) پاسخی ساده می دهد. پاخس دریدا این است که اصلاً مدلولی وجود ندارد. مدلول، از دیدگاه دریدا صرفاً توهم یا خیال باطلی است که انسان ابداع کرده است چرا که از رودرویی با پیامدهای برداشتی ماتریالیستی از زبان در وحشت بوده است.

بدین ترتیب این گرایش عمومی، یعنی گرایش اولویت دادن به دال در برابر مدلول که با سوسور آغاز شد و با بنونیست تداوم یافت، در نتیجه ی منطقی بحث دریدا بازتاب می یابد. اما در نظریه ی زبانی دریدا این دال ها مانند دال های قدیم نیستند یعنی صرفاً نشانه های مادی خنثی بر کاغذ و چیزی در دنیای چیزها نیستند. این دال ها قبل از هر چیز و در وهله ی نخست دلالت کننده اند، یعنی به دور از خود و به دال دیگری اشاره می کنند. اگرچه در نظریه ی زبانی دریدا هیچ حرکتی از دال به مدلول وجود ندارد، ولی در هر حال نوعی حرکت وجود دارد، حرکت از دال به دال. در حقیقت روند دلالت چیزی جز دال های در حرکت نیست. این است شیوه ی جدید و غیر عادی نگرش دریدا به معنا. نوشتار فقط به صورت های دال های مستقل به لحاظ مکانی موجودیت می یابد، اما خود این دال های مستقل به لحاظ مکانی فقط به لحاظ وجود حرکتی مستقل از مکان که در درون آنها جاری است موجودیت می یابند.

پیامد منطقی این بحث آن است که این حرکت توقف ناپذیر است. در برداشت معمول از معنا، دال به دور از خود اشاره می کند، اما مدلول نه. مدلول به شکل فکر یا تصویر در ذهن خواننده موجود و معرف نقطه ی پایانی است که معنا در آنجا متوقف می شود. اما در برداشت دریدا، یک دال به دال دیگر اشاره می کند، و آن دال دیگر نیز به نوبه ی خود به دالی دیگر و این زنجیره تا بی نهایت تداوم می یابد. دریدا در این باب می گوید:

معنای معنا … استلزام بی پایان است، ارجاع بی پایان دالی به دال دیگر… نیروی آن نوعی ابهام ناب و بی پایان است که لحظه ای سکون به معنای مدلول نمی دهد، بلکه بی وقفه آن را در نظام خود درگیر می کند، به ترتیبی که در همه حال باز دلالت می کند و باز به تعویق می افتد.

دریدا این حالت زبان رامنش انتشار نامیده است. این جا دیگر امکان برداشت کامل از معنای مدلول آن گونه که مورد نظر منتقدان ادبی آنگلوساکسون است وجود ندارد بلکه نوعی فقدان و ریزش بی پایان حاکم است: بذر بیهوده افشانده می شود. بی تردید منش انتشار با یکنواختی یا حالتی که مدلول در ذهن نویسنده دارای معنای منفرد است متمایز است، اما آن را باید با چند معنایی با حالتی که مدلول معانی متعدد در ذهن خوانند دارد نیز متفاوت دانست. انتشار حالت عدم تحقق بی پایان معناست که در غیاب همه ی مدلول ها وجود دارد.

دریدا با حذف مدلول آخرین ابزار کنترل انسانی بر زبان را کنار می گذارد. در غیاب همه ی مدلول ها، زبان در نوع خود نوعی انرژی و خلاقیت می یابد، که کاملاً از انرژی و خلاقیت ذهنی نویسندگان و یا خوانندگان منفرد متمایز است. این انرژی و خلاقیتی است که هر نویسنده یا خواننده فقط می تواند خود را از آن رها کند. در انتشار، زبان به گونه ای عمل می کند که از مسئولیت اجتماعی و عدم مسئولیت فردی اجتناب می کند. مسئولیت و فردیت ارزش هایی هستند که در این حوزه دیگر تفوق ندارند: این اولین تأثیر انتشار است. در انتشار، یک سطح کارکرد غیر قابل پیش بینی و قانون گریز در زبان مشاهده می شود که همه ی معانی خاص و انعطاف ناپذیر سطح معمول و مهار شده توسط جامعه را بر هم می زند. منش زبان، منش هستی واقعی نشانه از دید پساساختگرایان چنین است.

زبان در منش انتشار فراتر از آن پدیده ای است که در نظریات سوسور، بنونیست یا یاکوبسن دیده می شود. اگرچه این زبانشناسان متقدم بودند که زمینه را برای دریدا فراهم کردند تا کلمات را از جایگاه مرکزی معمول خود، از محتوای ساده و صریح آوایی و معنایی خود محروم کند. چرا که بدون محتوای آوایی و معنایی، کلمات دیگر وزن ندارند و مهار شدنی نیستند، دیگر آرام نمی گیرند و در سکون نمی مانند. حتی در نظرات این زبانشناسان پیشین نیز مرکزگریزی به طور بالقوه وجود دارد. (هارلنر (1380) ص 198 تا 202)

ارزش زبان و معنا در جویس

دریدا، علاقه خاصی به آثار جویس دارد، و در بخشهایی از اولین و به خصوص در رمان بیداری فینیقی ها (1939) به نظر می رسد انرژی نهفته در زبان تا آنجا که قابل تصور است، آزاد می شود. رهایی و ریزش نامحدود زبان و معنا در این کتاب، آزادی و بازی کامل معنا است که معمولاً در زبان متعارف، مقهور و تحت کنترل است – گویی که انرژی نهفته در زبان تا آنجا که قابل تصور است، آزاد می شود، رهایی و ریزش نامحدود زبان و معنا در این کتاب، آزادسازی و بازی کامل معناست – که معمولاً در زبان متعارف مقهور و تحت کنترل است – گویی که انرژی نهفته در ذات الفاظ زبان آشکار شده است. سلسله ای از تداعی معانی که به وسیله ی یک جمله به وجود می آید. نشانه هایی از یک موضوع ذکر شده را ارائه می کنند.

مخصوصاً اگر خطوط آغازین و پایانی رمان جویس را که واحدی نحوی به وجود می آورد مورد توجه قرار دهیم.

متعاقباً الگویی دایره مانند به دست می آید که مبین این موضوع است: انتهایی برای تقدم و تأخر معنایی که در زبان و ضمیر آگاه به وجود می آید، وجود ندارد. متن به صورت پایان ناپذیری ادامه می یابد تا آنجا که ابتدا انتها است و انتها و ابتدا.(وبستر (1373) صص 254 و 255)

بورخس می گوید: بارها به شک افتاده ام که معنی در واقع چیزی است که به شعر اضافه می شود، این واقعیت را می دانم که زیبایی شعر را پیش از آنکه حتی به معنی آن فکر کنیم احساس می کنیم.(بورخس (این هنر شعر) ص 78)

مقابله نشانه شناسی و هرمنوتیک در اندیشه ی فوگو علاوه بر کلمات به معناگریزی در سایر نشانه ها هم تأکید می ورزد. نظرات او از این جهت که تئاتر ترکیبی از نشانه های کلامی و غیر کلامی است بسیار اهمیت دارد ضمن آنکه نظرات فوگو یکی از مهم ترین فیلسوفان در بحث تأویل بی پایان متن و انواع تأویل است. به ویژه در مردود دانستن و سطحی دانستن نشانه در مقابل تأویل.

او در مقاله نیچه، فروید، مارکس می نویسد:

به منزله مقدمه ای کلی بر طرح تاریخ فنون تأویل، می توان گفت که زبان در فرهنگهای هند و اروپایی همواره دو نوع ظن (soupcon) پدید آورده است:

نخست این ظن که آنچه را زبان می گوید دقیقاً همان چیزی نیست که می خواهد بگوید. در واقع، معنایی که به دست می آید و بی درنگ آشکار می شود شاید صرفاً کمترین معنا باشد که معنایی دیگر را پوشش می دهد، فشرده می کند و به هر حال انتقال می دهد. این معنای دیگر، قویترین معنا و در عین حال معنای نهان است و یونانی ها آن را allegoria (تمثیل) و hyponoia می نامیدند.

از سوی دیگر، زبان این ظن را پدید می آورد که به نوعی از شکل کاملاً کلامی خود فراتر می رود، و اینکه در جهان چیزهای دیگری نیز وجود دارند که سخن می گویند و از جنس زبان هم نیستند. خلاصه اینکه ممکن است طبیعت، دریا، خش خش برگ درختان، جانوران، چهره ها، نقابها و خنجرهایی که به شکل صلیب روی هم قرار گرفته اند، همگی سخن بگویند؛ شاید زبانی وجود داشته باشد که به شیوه ای غیر کلامی ادا شود. به بیانی بسیار اجمالی و ناقص، این همان چیزی است که یونانی ها semainon (نشانه) می گفتند.

این دو ظن که پیشتر نزد یونانی ها پدید آمد، هنوز در عصر ما پابرجاست. زیرا درست از سده نوزدهم بار دیگر بر این باور شدیم که حرکتهای صامت، بیماریها و هر همهمه ای در اطرافمان نیز ممکن است گویا باشد. ما همواره به این زبان ممکن گوش فرا داده ایم و سعی کرده ایم تا در پوشش واژه ها، کلامی اساسی تر را دریابیم.

به گمان من، هر فرهنگی – منظورم هر شکل فرهنگی در تمدن غرب است – نظام تأویل، فنون و شیوه های ویژه ای در ظن نسبت به زبان داشته است، یعنی ظن به اینکه زبان می خواهد چیزی بگوید غیر از آنچه از آن مستفاد می شود، و ظن به اینکه زبان در جایی غیر از زبان وجود دارد.(فوکو (1381) صص 3 و 4)

فوکو به شرح نظرات نیچه درباره ی تأویل را چنین شرح می دهد:

از دید نیچه، مدلول آغازینی (original) وجود ندارد. خود واژه ها نیز چیزی غیر از تأویل نیستند، و در تمام طول تاریخ خود پیش از آنکه نشانه باشند تأویل می کنند و در نهایت فقط از آن رو دلالت گرند که چیزی جز تأویلهای اساسی نیستند. ریشه شناسی مشهور agathos (والاتبار) گواه همین امر است. همچنین این همان گفته نیچه است که واژه ها را همواره طبقات برتر ابداع کرده اند، واژه ها بر یک مدلول دلالت ندارند بلکه تأویلی را تحمیل می کنند. در نتیجه، به دلیل وجود نشانه هایی اولیه و معمایی نیست که خود را اکنون وقف کار تأویل کرده ایم، بلکه به دلیل وجود تأویلهاست، به دلیل آن است که در زیر هر آنچه سخن می گوید همواره بافت عظیمی از تأویلهای قوی وجود دارد. به همین دلیل است که نشانه ها وجود دارند، نشانه هایی که به ما تجویز می کنند که تأویلشان را تأویل کنیم و آنها را به منزله نشانه واژگون کنیم. از این دیدگاه، می توان گفت که تمثیل و هیپونویا در بنیان زبان و پیش از آن اند، نه آنچه بعدها زیر واژه ها لغزیده تا آنها را جابه جا کند و به نوسان درآورد، بلکه آنچه واژه ها را پدید آورده و آنها را با درخششی متغیر روشن می کند. نیز به همین دلیل است که از نظر نیچه تأویل گر «حقیقت گو» است؛ اما «حقیقت گو» است نه به این دلیل که حقیقتی را در خواب تسخیر می کند تا بر زبان آورد، بلکه از آن رو که تأویلی را بیان می کند که کارکرد هر حقیقتی پنهان کردن آن است. شاید این تقدم تأویل نسبت به نشانه ها، مهمترین و تعیین کننده ترین نکته در هر منوتیک مدرن باشد.

فوکو سپس نشانه شناسی را در برابر هرمنوتیک قرار می دهد و می نویسد:

این ایده که تأویل مقدم بر نشانه است متضمن آن است که نشانه موجودی ساده و خیرخواه همانند آنچه در سده شانزدهم بود نباشد، سده ای که در آن فراوانی نشانه و شباهت چیزها به یکدیگر فقط خیرخواهی خدا را ثابت می کرد، و نشانه را صرفاً با حجابی شفاف از مدلول جدا می کرد. بر عکس، از سده نوزدهم و پس از فروید، مارکس و نیچه به بعد به نظرم می رسد که نشانه بدخواه می شود، منظورم این است که شیوه ای دو پهلو و اندکی مبهم از بدخواهی و بدسگالی در نشانه وجود دارد. زیرا نشانه پیشاپیش تأویلی است که خود را تأویل نشان نمی دهد. نشانه ها تأویلهایی هستند که سعی می کنند خود را توجیه کنند، و نه بر عکس.

پول همانگونه که در نقد اقتصاد سیاسی و بخصوص کتاب اول سرمایه تبیین می شود، به همین ترتیب عمل می کند. علائم بیماری از دید فروید به همین ترتیب عمل می کنند. از دید نیچه واژه ها، عدالت، طبقه بندی دو گانه نیک و بد، در نتیجه نشانه ها نقاب اند. نشانه با کسب این کارکرد نو یعنی پنهان کردن تأویل، وجود ساده خود یعنی دال بودن را که هنوز در دوران رنسانس از آن برخوردار بود از دست می دهد، گویی ضخامت خاص نشانه از هم گشوده می شود و تمام آن مفهومهای منفی که تاکنون خارج از نظریه نشانه قرار داشتند، مجال می یابند خود را درون شکاف اندازند. نظریه نشانه فقط لحظه شفاف و نه چندان منفی حجاب را می شناخت. اما اکنون تمام بازی مفهومهای منفی، تناقضها و تضادها، و به اختصار مجموعه آن بازی نیروهای واکنش گری که دلوز آن را در کتاب خود در مورد نیچه بخوبی تحلیل کرده، امکاتن می یابد که درون نشانه سامان یابد.

اگر این عبارت (مارکس) یعنی سرپا نگه داشتن دیالکتیک معنایی داشته باشد، آیا معنای آن قرار دادن تمام آن بازی نفی گری (negativite) در ضخامت نشانه، در این فضای باز و بی پایان و گشوده، در این فضای بدون محتوای واقعی و بدون آشتی، نیست، بازی نفی گریی که دیالکتیک با دادن معنایی مثبت به آن، نهایتاً آن را خنثی کرد؟

آخرین ویژگی هرمنوتیک این است که تأویل خود را در برابر این اجبار می یابد که تا بی نهایت خود را تأویل کند، یعنی اجبار به اینکه همواره از سر گرفته شود. از این ویژگی دو نتیجه مهم به دست می آید. نخست اینکه تأویل از این پس همواره تأویل از طریق چه کسی؟ خواهد بود، آنچه در مدلول است تأویل نمی شود، بلکه در واقع اینکه چه کسی این تأویل را طرح کرده است تأویل می شود. اصل تأویل چیزی جز تأویل گر نیست، و این شاید همان معنایی باشد که نیچه به واژه «روان شناسی» داد. دومین نتیجه این است که تأویل باید همواره خودش را تأویل کند، و نمی تواند به خود باز نگردد. بر خلاف زمان نشانه ها که زمان انقضاصت، و بر خلاف زمان دیالکتیک که به هر حال زمانی خطی است، زمان تأویل دورانی است. این زمان کاملاً مجبور است دوباره از همان جایی بگذرد که قبلاً گذشته است، و روی هم رفته این تنها خطری است که تأویل واقعا در معرض آن است، اما خطری مافوق همه خطرهاست، به گونه ای ناسازگون این نشانه هایند که تأویل را در معرض این خطر قرار می دهند. مرگ تأویل همانا باور به وجود نشانه هاست، نشانه هایی که به نحوی اولیه، اصیل و واقعی به منزله علامتهایی منسجم، معبر و روشمند جود دارند.

بر عکس، حیات تأویل، یعنی اعتقاد به اینکه چیزی جز تأویلها وجود ندارد. به نظرم می رسد که این نکته را باید کاملاً فهمید که هرمنوتیک و نشانه شناسی دو دشمن سر سخت یکدیگرند. این نکته ای است که اغلب معاصران ما فراموش می کنند. هرمونتیکی که در واقع تا نوعی نشانه شناسی عقب می نشیند، به وجود مطلق نشانه ها اعتقاد دارد، چنین هرمنوتیکی خشونت، ناتمامی (I’inacheve) تأویلها را کنار می گذارد تا رعب و وحشت نشانه را حاکم کند و بر زبان ظن آورد. در اینجا مارکسیسم پس از مارکس را باز می شناسیم. بر عکس، هرمنوتیکی که در خودش پیچیده است، به قلمرو زبانهایی که بی وقفه در هم می آمیزند، یعنی به نقطه مشترک میان جنون و زبان ناب، وارد می شود. در اینجاست که نیچه را باز می شناسیم.(همان، ص 12 تا 14)

زبان

تئاتر شاعرانه در پی ایجاد تحول در زبان است زبانی روزمره و اجتماعی که به شنیدن آن عادت داریم. در مقابل وادار کردن مخاطب به شنیدن زبانی که در معنای کانتی اش کاملاً ضمیر کاربردی و رها از هرگونه بهره ای نه به منظور اطلاع دادن و نه به منظور ارتباط برقرار کردن که زبان خود محل کشف معنا شود نه واسطه ای برای معنا.

شعر در تئاتر شاعرانه عنصری دراماتیک نیست بلکه برای آشنایی زدایی و بیگانه سازی است، شعر بیگانه کردن دنیای آشناست. در گام نخست بیگانگی واژگان، دستور زبان و نحو عبارت هاست. شعر غریبه شدن است.

شعر بیگانگی از دنیای زندگی هر روزه را برای این می طلبد که ما را با جهانی دیگر آشنا کند تا آنجا را بسازیم و در آن اقامت کنیم و بیاندیشیم.

البته در تئاتر شاعرانه، شاعرانه بودن کیفیتی نیست که تنها در کلمه (زبان) موجود باشد شعر می تواند در تمامی عرصه ها و ابعاد وجود داشته و هر چیزی که بهره ای از زیبایی و تعالی روح در آن است دارای منشی شاعرانه است. هر چیزی ناب شاعرانه است.

زبان نمایشنامه تا قرن هفده و هیجده، همیشه به زبان نظم و اصولا نمایشنامه نویسی کاری منظوم بود و نزدیک دو هزار سیصد سال پیش ارسطو در بوطیق (فن شعر)، نمایشنامه را وجهی از شع تلقی کرده است. اما اکنون تئاتر شاعرانه در حقیقت در مقابل شکل ها و قوانین مختلفی در تئاتر شکل می گیرد که متأثر از همین نظام ارسطویی نمایش است و اصولاً در مقابل هر چه از آن به عنوان نمایش دراماتیک نام برد همی شود. ریشه های تئاتر شاعرانه را می توان در انواع نمایش و مکاتبی که در برابر واقع گرایی صف آرایی کرده اند جستجو کرد. از جمله در سورنالیسم اکسپرسیونیسم، و نمادگرایی که اغلب ممکن است زبان آن مامنتور باشد و یا در دسته دیگر نوآوران و سنت شکنانی که بدنبال بیان و زبان و معنای جدید تحولی در زبان نمایش ایجاد کرده اند که در این پژوهش با عنوان ابزورد (abswrds) از آنها نام برده ایم.

زبان شعری (شعر منظوم) به عنوان تنها زبان مجاز در نمایشنامه و به ویژه تراژدی پذیرفته شده بود.

نمایشنامه نویسان یونان و روم باستان و کلاسیسیت های جدید اروپایی، غالباً خود را شاعر انگاشته و آثار خود را عمدتاً به زبانی منظوم می سروده اند و اگر در دورۀ بازگشت سلطنت در انگلستان نویسندگان تراژدی های خانگی را با زبانی منشوری نوشتند کار آنها استثنایی و در زبان خود غریب تلقی شده است.(ناظم زاده (1366) صص 11 و 12)

«نمایش شاعرانه را تا قرن 16-7 به نمایش هایی اطلاق می شد که به زبان منظوم نوشته می شد و نویسندگان آن اغلب به عنوان شاعر شناخته می شدند. با وجود این اکنون شاید بتوان نمایشی به زبان نثر را نمایش شاعرانه خواند. نمایشی که دارای کیفیات شاعرانه است چه در زبان و چه در تصاویر بصری که خلق می کند، اما به هر حال مطالعه درباره چنین نمایشی مستلزم پاسخ به این سوال است که «شعر چیست؟»(Granp (1998)P.201)

تعریف شعر

مؤلفان گوناگون در تلاش برای ارائه ی تعریفی از شعر پذیرفته اند که چنین کاری با توجه به طیف وسیع و متنوع استفاده هایی که از این اصطلاح می شود، کاری خطرناک، ناممکن، یا بی معنا است.

فرهنگ اصطلاحات انتقادی مدرن، به درستی و با توجه به این امان ناپذیری (ارائه تعریفی از شعر)، چنان که اکثر شارحان کرده اند، ما را با ریشه شناسی این واژه آشنا کرده، و خاطر نشان می کند که شعر (poetry) در اصل به زبان یونانی صرفاً به معنی «چیزی ساخته شده»، چه به صورت منظوم و چه جز آن بوده است. این گونه ساختن را می توان فعالیتی فروتر از نفس واقعیت منظور نظر (دیدگاه افلاطون) و یا فراتر از آن (دیدگاه رمانتیک ها) دانست. این دو قطبی در بطن خود حامل در نظریه ی شعری اصلی است. 1- شعر به منزله ی «تقلید» (محاکات)، که عمدتاً، اما نه منحصراً، به شعر روایی (حماسی) و دراماتیک توجه نشان داده و تا سده ی نوزدهم نظریه ای مسلط و به چالش کشیده ناشده بود. 2- شعر به منزله ی «بیان»، که اهمیت بی سابقه ای به اشعار غنیای بخشند تا پیش از این انقلاب رمانتیک شعر به منزله محاکات به عنوان ابزاری برای شادی بخشیدن و آموزش دادن به مخاطبان به کار برده می شد.(پین (1382) ص 377 (به نقل از هاردلر شوایتسر)

بارت به خوبی تفاوت نظم و نثر در متن شاعرانه را در دوره کلاسیک و مدرن تعریف و تحلیل کرده است.

از نظر او در دوره کلاسیک، نثر و شعر دو کمیت به شمار می روند و تفاوتشان قابل اندازه گیری است، آنها نه دورتر از دو عدد متفاوت اند و نه نزدیکتر، و مانند دو عدد پشت سر هم هستند، ولی از نظر کمیت با یکدیگر فرق دارند. اگر نثر را سخنی حداقل و موجزترین محمل اندیشه بدانیم، و اگر حرف a,b,c را صفتهای خاصی در زبان بشماریم که بی استفاده ولی تزئینی اند – مانند وزن، قافیه یا آیین تصاویر – آن گاه تمامی سطح واژه ها در دو تساوی جای می گیرد:

+a+b+c نثر = شعر

-a-b-c شعر = نثر

و بی تردید به این نتیجه می رسیم که شعر همواره با نثر تفاوت دارد. ولی این تفاوت ذاتی نیست، بلکه کمی است؛ پس یکپارچگی زبان را، که یک جزم کلاسیک است، به خطر نمی اندازد. شیوه های گفتار بر اساس موقعیتهای اجتماعی مختلف تعیین می شوند؛ به تناسب سنت توصیف در هر جامعه، یک جا نثر یا فن بیان و جای دیگر شعر یا نثر مصنوع به کار می بریم، ولی تنها با یک زبان به مقوله های ادبی اندیشه فکر می کنیم. شعر کلاسیک چیزی جز شکل تزئینی نثر و حاصل گونه ای هنر (یعنی گونه ای فن آوری) ارزیابی نمی شد و هرگز یک زبان متفاوت یا فرآورده حساسیتی خاص نبود. شعر کلاسیک نیز چیزی نیست جز معادلی ترئینی، خواه اشاره وار یا بی پرده، برای نثری ممکن که پنهان و بالقوه در هر گونه روش توصیف وجود دارد. در دوره کلاسی سیسم، «شاعرانگی» مستلزم هیچ عرصه خاص یا احساس مخصوص و یا انسجامی ویژه یا دنیایی جداگانه نبود، بلکه مجموعه ای دلبخواه از فن آوریهای زبانی بود و به دلیل داشتن قواعدی هنرمندانه تر و نیز اجتماعی تر در مقایسه با قوانین مکالمه، برای «حدیث نفس» به کار می رفت؛ به بیان دیگر، فن فرافکنی یک اندیشه درونی بود که سراپا مجهز از ذهن بیرون می آمد و همین آشکارگی قراردادهایش آن را به شکل گفتاری اجتماعی شده در می آورد.

می دانیم که چیزی از این ساختار در شعر مدرن باقی نمانده است. شعر مدرن نه با بودلر که با رمبو آغاز می شود و تنها با تجدید نظر در اسلوب سنتی قواعد صوری شعر کلاسیک گسترش می یابد؛ از این پس، شاعران سخن خود را چونان طبیعتی بسته می آفرینند که هم کارکرد و هم ساختار زبان را در برمی گیرد. شعر دیگر نثری تزئینی یا فاقد برخی آزادیها نیست. شعر کیفیتی کاهش ناپذیر و بدون پیش زمینه است. شعر دیگر گزاره نیست، بلکه جوهر است و در نتیجه خیلی خوب می تواند به نشانه ها متوسل شود زیرا طبیعتش را در درون خود دارد و جز اعلام هویت خود به بیرون کاری ندارد. زبانهای شاعرانه و منثور آن قدر از یکدیگر متمایز شده اند که نیازی به تعیین نشانه های افتراق آنها نباشد.

از سوی دیگر، مناسبات اعلام شده میان اندیشه و زبان واژگون شده اند؛ در هنر کلاسیک، اندیشه ای کاملاً شکل گرفته به گفتاری دست می آویزد تا برایش برگردان و تفسیری ارائه دهد. اندیشه کلاسیک بی تداوم است و شعر کلاسیک تنها به آن میزان تداوم دارد که برای ترتیب فنی آن ضروری است. بر عکس، در شعر مدرن، واژه ها گونه ای زنجیره صوری تولید می کنند که کم کم چگالشی احساسی یا خردورزانه می یابد، امری که بیرون از واژه ها امکان پذیر نبود؛ بنابراین، گفتار زمان متبلور حرکتی درونی تر است که طی آن اندیشه بتدریج در میان واژه های اتفاقی آماده و استوار می شود. این بخت زبانی که میوه رسیده یک معنا از شاخه های آن فرو می افتد، زمانی شاعرانه را فرض می کند که دیگر زمان یک ساختن نیست، بلکه زمان مخاطره ای ممکن و بزنگاه برخورد یک نشانه و یک قصد است. شعر مدرن به دلیل یک تفاوت در نقطه مقابل هنر کلاسیک قرار می گیرد؛ تفاوتی که با تمامی ساختار زبان سر و کار دارد و هیچ چیز مشترکی جز عنصر قصد جامعه شناختی میان این دو نوع شعر باقی نمی گذارد.(بارت (1378) صص 64 تا 66)

زبان در ابزورد

معمولاً زبان در نمایشنامه دست کم سه کار ویژه ی عمده دارد:

نخست آنکه عنصر صوتی و شنیداری نمایشنامه است و دارای ارزش زیباشناسی.

دوم آنکه افشای شخصیت می کند. شخصیت را به تماشاگران می شناساند.

سوم، داستان را از آغاز به پایان می برد: آنرا بازگویی می کند.

در آغاز جنبش پیشتازگری (آدانگار)، نقش زبان به عنوان یکی از عناصر عمده و تفکیک ناپذیر مورد تردید قرار می گیرد. به خصوص در اندیشه های «آرتو».

اما به نظر می رسد مخالفت «آرتو» با کاربردهای کلاسیک زبان است. او زبان را به عنوان یک کارکرد زیباشناسانه در تئاتر می ستاید و آن هم زبان شعر است که از کاربردهای جامعه شناسانه پردانشناسانه و گفتگوهای نمایشی برای روش فشردن هر چه بیشتر مطالب دوری می جوید و آن را به سمت مبهم تر شدن پیش می برد. زبان از گفتار و گفتگو دور شده و به سمت مطلق زبان میل می کند. در این مورد لازم است به تفاوت میان زبان و گفتار در زبان شناسی «سوسور» اشاره شود.

تمایز میان زبان و گفتار

تمایزی که سوسور میان زبان و گفتار یافت، اهمیت زیادی در زبان شناسی یافته است. سوسور میان مطلق زبان، زبان و گفتار تمایز گذاشت.

مطلق زبان تمامی توان ها و نیروهای آدمی است برای ارائه معنا؛ و همچون یک دستگاه و نظام، ضوابط و قاعده هایی دارد که فراسوی هرگونه گزینش شخصی وجود دارند. زبان، نظام نشانه ها و قاعده هایی ویژه است که زبانی خاص (مثل زبان فارسی) را می سازد. گفتار کاربرد شخصی زبان است. شکل ظهور و فعلیت یافتن آن نظام در سخن گفتن و نگارش است. در گفتن و نوشتن، ما امکانات بیشماری از «توان های ترکیبی عناصر زبانی» را در اختیار داریم، این امکانات استوارند بر میزان معینی (و نه بی پایان) از واژگان و قاعده های دستوری. مناسبت میان این عناصر به گونه ای کامل قابل شناخت است. هر یک از ما، از میان این عناصر درون نظام زبانی، گفتار ویژه ی خویش را بر می گزینیم. شناخت علت ها، محدودیت ها و گستره ی این گزینش صرفاً کار زبان شناسی نیست. بل علوم انسانی دیگر همچون جامعه شناسی، روان شناسی و غیره نیز در این مورد کارآیی دارند. میان زبان شناسان بر سر تعیین دقیقی که زبان را از گفتار جدا کند، اختلاف نظر وجود دارد، اما همگی به ضرورت وجود این مرز باور دارند.(احمدی (1375) ص 14)

زبان در تئاتر شاعرانه زبانی کاربردی نیست صرفاً برای معرفی شخصیت یا بیان داستان زبان کارکرد ارتباطی اش را از دست می دهد.

گفتیم که استفاده سنت شکنانه از زبان از تئاتر ابزورد آغاز می شود.

نمایشنامه نویسان دوره مدرن، هر کدام به سهم خود با گفتگوی نمایشی برخوردی متفاوت داشته اند. زبان در کار آنها به عناوین و مقاصد گوناگون به کار رفته است: به عنوان تداعی معانی، خلق ابهام، ایجاد سوء تفاهم، ایجاد وحشت، بیان دردهای ناگفتنی، اعتراض، قساوت، یا ابراز خلجان های سرکوب شده و دلهره آور، …

برخی نیز به مکث، سکوت، تپق و جملات ناتمام و بی منطق بیشتر تکیه کرده اند.(ناظر زاده (1365) ص 58)

این گونه استفاده در کارهای مکتب، پنتر و یونسکو به فراوانی دیده می شود.

اصل توالی زمانی و مکانی و اصل علیت که در نمایشنامه های کلاسیک و رئالیست با دقت و صراحت طرح ریزی می شوند در نمایشنامه های ابزورد (عبث گرا) به آن صورت رعایت نمی گردند. معمولاً تم (زمینه فراگیر) و لحن نمایشنامه به رپیرنگ (plot) استوار است اما در نمایشنامه های ابزورد این پیرنگ است که به زمینه و لحن نمایشنامه طراحی می شود.(همان، ص 189)

کاربرد زبان در آثار مکتب و یونسکو متفاوت است، گفتگوی شخصیتها در آثار کلیت یادآور اوهام از هم گسیخته ی دنیای خواب گونه است. اما زبان به کار رفته در نمایشهای یونسکو از حرفهای پیشرو پا افتاده، قالبی و تکراری، گفتار روزمره مردم نشأت می گیرد.

یونسکو در آثارش ماهیت زبان را زیر سوال می برد. یونسکو در یک کتاب کودکانه به بازی عجیبی دست می زند یعنی می گوید اگر به هر شی مثل تلفن، پنیر و کفش، اسامی دیگری داد مثلاً اگر به پنیر گفت تلفن و به تلفن پنیر چه اتفاقی می افتاد. به این دلیل برخورد او با زبان در بخی از آثارش مثل «آوازه خوان طاس» نمایشه پوچی زبان کلیشه ای و رایج است که معرف هیچ عمقی و هیچ دنیایی در پس خود نیست.

اما در زبان کلیت به خصوص در نمایش در انتظارگو دو زبان موجز و پیراسته به کار می برد که هر چند به گفتار روزمره نزدیک است. به این معنا ساده و بی پیرایه است اما دایه های عمیقاً شاعرانه دارد که هم موقعیت و هم آلودی که آفریده هم گفتگوها پنهان است. از این جهت گفتگوهای او سهل و ممتنع است.

من واژه معنا باخته را کافی نمی دانم زیرا دارای معنای عمیقی هستند که معنا بافتگی زندگی روزمره را نمایش می دهد. گریز از روزمرگی در آثار ابزورد به خوبی نشان داده می شود.

زبان در نمایشنامه های مترلینک جادوی کلام و ردگونه در تئاتر سمبولی

نمایشنامه های اولیر «مترلینک»، بر پایه «نمادها»، «حرکات و اطوار» (Gestures) و «آیین – مناسک» – Rituals قرار داشتند؛ گویی آن ها زمینه را برای تئاتر ابزورد فراهم می کرده اند. «ستیزه و کشمکش» در نمایشنامه هایی چون «ناخوانده»، «کوران» و «پله آس و مه لیزاند»، به صورت سیر و سفری درونی درآمده اند جریان «بیرونی سازی» Exteriorization «حالت ها» و «احساسات» شخصیت های اصلی، توسط جنبه های سحرانگیز و مجذوب کننده ی زبان نمایشی مترلینگ، القاء می گردند. زبان نمایشی مترلینک، باسکوت نقطه گذاری، القاء می گردد و بر پایه ی تکرار اصوات و فرازهایی قرار دارد که به آن خاصیتی طلسم کننده و سحرآمیز می بخشد و قدرت نفوذ زبان نمایشی «مترلینک»، بی شباهت بر دعاهای مذهبی نیست. مترلینک با کاربرد این شیوه زبانی می کوشیده است تا کار ویژه نخستین زبان را – که دارای خصوصیات فوق طبیعی و جادویی بوده است بار دیگر کشف، و از آن بهره برداری کند. او کلام و یا زبان نمایشی خود را از ابتذال و بی لطافتی مبری ساخته است. او کلمات را به شکل و معنای متعارف به کار نمی برد، بلکه به کمک آن ها، مخاطبین خود را بر دنیایی جادویی و سحرآمیز و رمزآمیز سوق می دهد و ذهن او را با مجموعه ای از تداعی معانی ها و احساسات به واکنش بر می انگیزد …(ناظر زاده (1368) ص 222)

ویژگی تئاتر سمبولیست همانا تمایل به ماوراءالطبیعه و نوعی گرایش اخلاقی – فلسفی است که با توسل به نمادها (سمبل ها) به بیان می آید. بنابراین شاعر باید همواره اندیشه خود را به سوی والاترین فضاها به فراز درآورد زیرا خارج از محدوده این قلمرو، قادر به زیستن نیست. وظیفه او نیز همین است و چون هنر نمایشی رابطه ای تنگاتنگ با زندگی ما دارد، شاعر باید دنیای حقیقی را که به گونه ای اسرارآمیز پنهان مانده، به شکل نخست بازسازی کند و از ورای دنیای روزمره به دستیابی و تملک جهانی توفیق یابد که اندیشه ناب به آن نظم بخشیده است – اما این تبدیل و انتقال چگونه انجام می پذیرد؟ با توسل به نوعی کیمیاگری کلام. زیرا کلمه در اینجا، طلسمی است؛ گنجینه ای که تأثرات مرموز ذهن از آن نشأت می گیرد، بنابراین کلمه، بنیاد زبانی هدایتگر است. مالارمه می گوید: «القاء، رویای ماست». به همین دلیل نیز تئاتر سمبولیست که تئاتر پندارهاست، غالباً به صورت شعری وردگونه جلوه می کند.(ماری (1383) ص 85)

پل کلودل (Paul Claudel) (1955-1868)

با بهره گیری از حاصل انبوه تجارب اولین پیشتازان سمبولیسم، امیدها، آرزوها و بلندپروازی شاعران و نویسندگان سمبولیست را با افتخار و شکوهمندی به تحقق برساند. آثار کلودل در حقیقت به مثابه فرجام تمام کوشش های آن ها و نوعی برآیند از تمام جریان هایی بود که سمبولیسم را به جنبش و حرکت درآورد. به طور خلاصه می توان گفت که کلودل شکوفایی سمبولیسم را در تلاش برای تدوین هنر جدید شعر، متجلی می سازد.

او اگرچه از پیشتازان سمبولیسم هم عصر خود اندکی جوان تر بود اما چند سالی در میان گروه وفاداران و کسانی که تحت تأثیر و نفود مالارمه بودند، قرار گرفت.

اشعار کلودل به شکل «آیه» اند. البته آیه های منقطع و پر ضرباهنگ تر که شیوه خاص شعری کلودل محسوب می شوند و در خواننده این احساس را برمی انگیزند که شور و الهامی ویرانگر بر آن ها حکمفرماست.

در مورد نمایشنامه های او باید از خود پرسید که آیا حقیقتاً به شعر نوشته شده اند یا به نثری تغزلی؟ مسلماً در اینجا با آ میختگی دو نوع ادبی و دو صورت نوشتاری مواجه ایم زیرا متون منثور کلودل حقیقتاً به نثر نیستند و اشعار او به شعر – به مفهوم معمول و متداول آن – نوشته نشده اند. پس آیا باید از نثر شاعرانه سخن گفت یا از شعر منثور، یا حتی از شعر آزاد که گاه در آثار او رخ می نماید؟

شعر «کلودل»

ابعاد و اندازه های منطقی ندارد و شاعر خود به این نکته معترف است. شعر او در مفهوم دقیق کلمه «مفرط» است و غالباً بی ضرباهنگ. در واقع کلودل – همان طور که خود می گوید – کوشید تا وزن و قافیه را از میان بردارد. گفتار کلودل بسان گردباری به نظر می رسد که تمام موانعی را که در برابر اندیشه او و شیوه بیان آن، قد علم می کنند، نیست و نابود می کند و شاعر با توانمندی و شدت – و حتی گاه خشم و خشونت – در شعر و در نمایشنامه هایش گویی بارانی از تصاویر درخشان را فرو می ریزد.

در واقع کلودل اعتقاد دارد که تصویر ذهنی کل جهان در وجود آدمی نهفته است و بنابراین «جهان به شعری تبدیل شده که نظم و مفهومی در بر دارد» او می گوید: «تصویر جزیی از کل نیست؛ تصویر نمادی از کل است.»(همان، صص 228، 334 و 235)

وقتی کلودل به گفتار شخصیت ها، حرکت، طنین صداها، ریتم های بدیع، لیریسم عبارت آهنگینش حالتی روحانی و شاعرانه را به عاریت می داد. نشان می داد که بیان شاعرانه، سبک و شعر، معمولاً در بطن جستجوهای نویسندگانی است که در اندیشه دوری جستن از ابتدال و یکنواختی اند. این دسته از نویسندگان قصد داشتند که اعتبار و جاودی کلام را به متن نمایشی باز گردانند.

غرابت نمایشنامه نویسی کلودلی که به دور از صحنه و کار تجربی، تخیلی عظیم و برانگیخته از نمونه های والای تراژدی، تئاتر نو، و درام های الیزابتی و الترک طرح ریزی می کرد، اثر را در حال تعلیق و انتظار نگه می داشت تا کارگردانی به دنیای شاعر تجسم بخشد.(منیون (1383) ص 125 و 126)

تئاتر کلودل برای نسل های بعدتر تقلیدناپذیر و نمونه به سبب ارزش هایش و توقعش بود و در آستانه قرن بیستم راه را به شاعران تئاتری روشن کرد.

کلودل درباره موسیقی کلمات می گوید:

چیزی که برای من اهمیت دارد، موسیقی (کلام) است. صدای دلنشینی که به وضوح بیان کند و هماهنگی قابل فهمی که با صداهای دیگر در گفت و گو با صداهای دیگر ایجاد کند، برای روح ضیافتی هستند تقریباً کافی. حتی جدا از معنای انتزاعی کلمات شعر با معنای لطیف و طنین آهنگ ها، تصویرها و هیجان هایش که در روح راه می یابند، چیی است که به صدای انسانی اجازه می دهد به طور کامل به کار رود و گسترش یابد. تقسیم شعر که من برگزیده ام و به اساس نفس تازه کردن و تقطیع نه به صورت واحدهای منطقی بلکه هیجانی بنا شده، به عقیده من مطالعه هنرپیشه را آسان می کند. وقتی به سخنان کسی که حرف می زند گوش کنیم، متوجه می شویم که در نقطه متغیری، در حدود نیمه های عبارت، صدا بالا می رود و در حدود پایان، پایین می آید. این ها دو مکث و تحریر حد فاصلند که شعر را می سازند.

اصل هنر بزرگ، پرهیز شدید از چیزهای بیهوده است. حرکت های هنرپیشه هایی که به بهانه های پر کردن صحنه، مدام طول و عرض آن را می پیمایند، برمی خیزند، برمی گردند، می نشینند، کاملاً بیهوده است. چیزی به اندازه ی هنرپیشه ای که می کوشد هیجان هایی را که گفتار شریک بازی اثر در او بر می انگیزد جز به جزء به چهره اش ترسیم کند بر نمی آورد.همان، صص 410 و 411)

با وجود این، بین تئاتر نو و اندیشه ای که سمبولیست ها از تئاتر داشتند تفاوتی اساسی باقی می ماند: سمبولیست ها – در اعتراض به تئاتر «نمایش های بزرگ» که در آن زمان حاکم بود – تسلط زبان شاعرانه بر صحنه را تصدیق می کردند. با این حال، آن ها بر خلاف تئاتر دراماتیک، متن برای نقش ها را به عنوان جوهر متن تئاتری تلقی نمی کردند، بلکه آن را متن به عنوان شعر می شناختند که باید «شعر» خاص تئاتر از سوی خود به آن پاسخ دهد. همچون کریگ، مترلینک هم تأیید می کرد که نمی توان آثار بزرگ شکسپیر را روی صحنه نمایش داد. به عقیده او، این آثار صحنه ای نخواهند بود و صحنه پردازی آن ها خطرناک به نظر خواهند رسید.(تیس لرمن (1383) ص 107 )

زبان در تئاتر اکسپرسیونیست

رابطه و نمایش رویا، نوآوری های زبانی نظیر سبک تلگرافی و ترکیب به هم ریخته کلام، دورنمایی را که بر روی یک منطق اعمال انسانی همگن شده بود نابود می کنند. طنین ها باید بیشتر حامل رانش های عاطفی باشند تا اطلاعات. اکسپرسیونیسم می خواهد درام به عنوان درام پردازی کشمکش های بین دو شخص را پشت سر بگذارد و بر فرم های مونولوگ، همسرایی و سلسله صحنه های غنایی بیشتر از دراماتیک تأکید کند. شیوه ای که قبلاً در درام ساکن اوگوست استریندبرگ دیده شده است. اکسپرسیونیسم در جست و جوی امکاناتی برای نمایش دادن ناخودآگاه است که در آن کابوس ها و اشباح از هیچ منطق دراماتیک تبعیت نمی کنند و نمایش مونتاژی است از تصاویر مجزا بدون منطق روایی مشخص.

الگوی تسلسلی و بدون رابطه علت و معلولی صحنه ها و تابلوهای در رویا، بر این نمایش ها حاکم است. در درام پردازی اپیزودی، عتیقگی و بدویت می تواند به عنوان واقعیت اجتماعی صورت بندی شود.

اکسپرسیونیسم همجون تلاقی دو گرایش متضاد، جلب توجه می کند: از یک سو، اراده تند و تیز فرم که به ساختار می انجامد – آثار همچون معلول هایی درک می شوند که بسیار آگاهانه ساخته شده اند – از دیگر سو، اقدام به تسهیل بیان غیر ارادی تکانه ذهنی. اکثر اوقات، این دو قطبی بودن، در تاریخ زیبایی شناسی جدید تئاتر در پی هم می آیند.(تیس لرمن (1383) ص 118 تا 120)

در زبان تئاتر اکسپرسیونیست البته در بخش اکسپرسیونیم در رگه های شاعرانه بیشتر توضیح داده شده است.

شعر صحنه ای

جدایی متن از صحنه، موجب می شود که متن تئاتر به عنوان عامل شاعرانه مستقل تلقی می شود، و در عین حال، «شعر» صحنه به عنوان شعری مستقل از جو، مکان و نور تأیید می شود.

یک مکانیسم تئاتری در دنیای ممکن قرار می گیرد که – با جانشینی وحدت خود به خودی – جدایی اساسی را اعمال می کند و سپس مجدداً ترکیب آزادان های از متن و صحنه به وجود می آورد. می توان ملاحظه کرد که (پس از پایان دهه 1990) بررسی امکانات نوین سامان دهی زبان و وسایل صحنه ای به درستی رشد می یابد: تئاتر چگونه می تواند بعد زبان را بازیابد بی آنکه دوباره در تئاتر کنهه نقش ها سقوط کند؟(همان، صص 107 و 108)

در فضای صحنه ای تئاتر شاعرانه، بدن ها، ژست ها، حرکات، پوزیسیون ها، طنین، دامنه صوتی، ضرب آهنگ، زیر و بمی صداها از شکل رایج خود در زمان و در فضا جدا شده اند و به طریقه ای نو دوباره به هم پیوسته اند. صحنه که همچون شعر مطلق، ترکیب شده، به یک کل پیچیده متشکل از فضاهای مشترک تبدیل می شود. تئاتر شاعرانه را می توان نوع جدیدی از کیمیای زیبایی شناختی خواند که در آن مجموع وسایل صحنه ای در یک «زبان» شاعرانه جفت و جور می شوند. متن ها به وسیله ژست ها و جسمانیت بازیگران به هم پیوسته اند و، در عین حال، قطعه قطعه بودن و کلاژ لحظات مختلف عمل کاری می کنند که، به جای دقت بر جریان عمل ها (روایی با بازی شده) توجه کلاً به حصور بازیگران و همین طور به بازتاب ها و به مشابهت های متقابل جلب شود. به این ترتیب، به معنی مالارمه ای کلمه، یک بعد غنایی ظهور می کند: در مکانیسم شاعرانه، گفتارها و صداها باید با یک بازی انعکاس ها و شباهت های متقابل تقویت شوند، به همان شیوه که یک الماس در انکسار شعاع های نور می درخشد.

پیکرنیک شاعرانگی در تئاتر را از زبان شاعرانه جدا می داند

در حقیقت این گمراه کننده است که فکر کنیم در تئاتر دو نوع زبان داریم: نثر روزمره و شعر. بعضی از مواقع زبان نمایشنامه ای مثل مرگ فروشنده مشخصه های شعری دارد، که بعضی از آنها بر کیفیت رویاگونه نمایشنامه کمک می کند. اما هر نمایشنامه مدرنی، با سخنان به دقت تنظیم شده و افکت های صدا، شاید در اجرا شعرگونه به نظر برسد و مطالعه شما باید شامل توجه دقیق به اثر کلی زبان گفتگو باشد. به طور غیر قابل اجتنابی شخصیتهای بسیاری از نمایشنامه های مدرن، مثلاً در آثار بکت، پینتر، یونسکو، ضعیف و در صحبت بی مهارت بوده و زبانشناسان آشکارا حقارت زندگی فردی شان است، اما مبارزه شان بر علیه نیروهای غیر قابل کنترل (همچون لورکا) اغلب به نمایشنامه حسی شعری می دهد که(پیکرنیگ (1379) ص 111 و 112)از نظر پیکرینگ برای خیلی از افراد لذت تئاتر شامل به خاطر آوردن سطرهایی است که تا مدت ها بعد از تمام شدن اجرای نمایشنامه در خاطر می ماند. تناسب و قدرت زبان تئاتری را لذت بخش می کند.(پیکرنیگ (1379) صص 111 تا 114)

اما مهم این است که هر چیزی که در تئاتر شاعرانه دیده و یا شنیده می شود دارای اهمیت است. به این ترتیب باید قدر لحظه لحظه های یک نمایش را دانست و هیچکدام را بیهوده برنکرد.

برای شناسایی ویژگی های زبان به ساختار جمله نگاه کنید – آیا جمله ها کوتاه و جدا از هم هستند؟ یا جمله های بلند و پیچیده اند.

نمایشنامه های مدرن آکنده از تصویر است اگر زبان به هیچ جا نرسد آن را مرعوب کننده خواهید دانست.

نباید انتظار داشته باشیم که همیشه نمایشنامه قصه ای نقل کرده یا معنی خاصی دهد تا مورد تأثیرمان قرار گیرد.(همان، ص 161)

الیوت احساس می کرد که ما تئاتر شالوده محکم و رفیع زبان شعر را می طلبد. بعضی از منتقدین بر این باور هستند که الیوت با تمرکز کامل بر روی زبان، دیگر عناصر نمایش را نادیده گرفته است.

شعر و زبان در تئاتر از نظر الیوت

هر چندن الیوت آنطور که خود می گوید نوعی محدودیت پارسایانه را برای خود قایل گردیده که از شعری که کاربردی جز نمایش نداشته باشد بپرهیزد و بر جنبه های داستانی نمایش تأکید دارد ولی از آنجا که بر بررسی رابطه شعر و نمایش پرداخته است برخی نظرات او بسیار به مفاهیم مورد نظردر حرکت نمایش به سمت شعر نزدیک است.

او در مقاله ی شعر و نمایش می نویسد:

مردم دارای یک پیش زمینه ی ذهنی برای شنیدن شعر در زبان شخصیتهای کلاسیک هستند لازم است مردم را عادت دهیم که شعر را از زبان اشخاصی که مانند خود ما لباس می پوشند در آپارتمان زندگی می کنند و از تلفن و اتومبیل و تلویزیون استفاده می کنند، بشنوند.

منظور ما آوردن شعر به دنیایی است که تماشاگران در آن زندگی می کنند. یعنی به دنیای که پس از ترک تالار نمایش به آن جا باز می گردند. این که تماشاگر را به دنیای تخیلی، متفاوت از دنیای خودش به دنیایی که استفاده از زبان شعر در آن امکان پذیر باشد، رهسپار گردانیم.

آنچه به انجام آن باید امیدوار باشیم و توسط نسل نمایشنامه نویسانی که فرصت استفاده از تجارب ما را دارند ممکن است انجام پذیرد، این هست که تماشاگر در لحظه آگاهی باید بداند که دارد شعر می شنود. هر یک از تماشاگران خطاب به خود بگوید: من نیز می توانم به زبان شعر صحبت کنم. پس از آن ما به یک دنیای مصنوعی و غیر واقعی برده نخواهیم شد بلکه بر عکس ناگهان با فروغ بخشیدن تازه بر این دنیای دون و خسته کننده ی روزمره، به آن معنی خواهیم بخشید.

تماشاگر هر گاه از چیزی لذت ببرد – به خاطر لذت بردن از تخیلات شاعرانه دنبال کردن داستان را به حالت تعلیق در می آورد.

به این ترتیب الیوت زبان شاعرانه در تئاتر را مقدم بر داستان می داند.(الیوت (1375) ص 168 و 169)

الیوت در مقاله موسیقی شعر معتقد است که زبان شعری در تئاتر باید علاوه بر بهره برداری از کلمات از لحن، ریتم و موسیقی کلمات و تکرار نیز استفاده کند که آرایه هر کلامی است که در بخش تکرار این پژوهش به این مقوله اشاراتی داشته ایم. الیوت می نویسد:

ما هنوز راهی دراز برای اختراع و ایجاد یک قالب بیان شعری برای تئاتر در پیش داریم. یک وسیله بیانی که با آن بتوانیم گفتار انسان های معاصر را بشنویم و ابزاری که با آن شخصیت های نمایشی بتوانند بدون مبالغه و گزافه ناب ترین اشعار را سروده، در طی آن به انتقال عادی ترین پیام ها بر کنار از هر گونه یاوه گویی بپردازند. اما به دنبال وصول به نقطه استوار و تثبیت اسلوب و سبک شاعرانه در رهایی از ظرافت و دقت موسیقایی فرا می رسد.

یک شاعر از طریق مطالعه موسیقی نکاتی بسیار می تواند بیاموزد و این به خاطر حس ضرباهنگ (ریتم) و حس ساختمان است. می دانم که یک شعر یا قطعه ای از یک شعر، پیش از آنکه به بیان واژه ها و صورت گفتاری برسد. در وهله نخست خود را به صورت آوایی و ضرباهنگی خاص فکر و تصویر را می آفریند. استفاده از درونمایه های مکرر در شعر همان قدر طبیعی است که در موسیقی … امکانات تحول و انتقال در یک شعر با حرکات گوناگون سمفونی یا کوارتت قابل مقایسه است. امکانات ترتیب هم آوایی موضوع وجود دارد (نطفه شعر چه بسا که ممکن است در یک سالن کنسرت بارور شود تا در یک نمایش یا .(همان، ص 155)

الیوت تا بدان جایی پیش می رود که می گوید لذت بردن از موسیقی کلام را تا حدی است که گاه فارغ از معنی، از شعری به زبان دیگر لذت می بریم و می نویسد: آنگاه که دریافتم رویت انعکاس یک نقاشی بر سقف، یا سطح میزی صیقلی یا نور ساطع از کف به لیوان لبریز از آبجو – می تواند الهام بخش یک سونات دشوار باشد، این امر را شاید بتوانم یک جنین شناسی صحیح به شمار آورم هر چند هرگز دست یابی به معنی و مفهوم نخواهد بود. اگر شعری ما را تکان ندهد – آن را شعری بی معنی می دانیم (در عوض) از شنیدن قرائت شعری از زبانی که از آن هیچ نمی دانیم چه بسا که سخت تحت تأثیر قرار گیریم. اما اگر به ما گفته شود که این شعر، به کلی از مفهوم عاری است در می یابیم که در اشتباه بوده ایم و آن نه تنها شعر نبوده، بلکه تقلیدی صرف از موسیقی سازی بوده. (در می یابیم که این تأثیر ناشی از موسیقی کلام بوده) – چنان که می دانیم هر گاه تنها بخشی از معنی را بتوان با شرح و تفسیر بیان داشت بدین جهت است که شاعر با مرزهایی از آگاهی که فراتر از توان واژه هاست و زبان الفاظ (ظاد) برای بیان آن معنائی نارساست سر و کار دارد.

موسیقی شعر، چیزی جدا و متنزع از معنی نیست وگرنه می توانستیم شعری از لحاظ موسیقی بسیار زیبا اما عاری از هرگونه مفهوم داشته باشیم. من به چنین شعری هیچ گاه برخورد نکردم. (درست مانند برخی از اشعاری که تحت تأثیر مفهوم آنها و بدون توجه به موسیقی موجود در آن ها قرار می گیریم.)

مثال از شعری از نوع دیگر پستوی آبی Blue eloset از ویلیام موریس William morris هر چند قادر به بیان معنی آن نبوده و تردید دارم که خود شاعر نیز بتواند به بیان مفهوم آن دست یازد – تأثیر شعر به مثابه ورد و افسون است. اگرچه اوراد و افسون ها در حکم فرمول های بسیار عملی است که نتایج مشخصی در بر دارد و برای مواردی از قبیل بیرون آوردن گاو از عمق باتلاق بر زبان می آید. اما هدف مشخص از آن (به نظرم شاعر در آن کامیابی دارد) – حصول تأثیر یک رویاست

لزومی ندارد که برای لذت بردن از شعر، مقصود از رویا را بدانیم و اما آدمیان اعتقادی راسخ دارند که رویاها دارای مفهوم اند و بر این باور بوده و هنوز به این اعتقادند که رویاها اسرار آینده را فاش و بر ملا می سازند.(همان، ص 143 تا 145)

این تأثیر شعر به مثابه ورود افسون که الیوت می گوید همچون استفاده اهای وردگونه و جادویی از کلام شعری در آنها سمبولیت ها و مترلینگ است که درباره آن ها توضیح داده شده است.

به اعتقاد الیوت موسیقی شعر باید موسیقی نهفته در گفتار مردم روزگار و شاعر باشد و این هم چنین بدان معنی نیز هست که موسیقی پنهان، باید جایگاه شاعر را در کلام عام مشخص سازد.

… به همین دلیل است که بهترین شعر معاصر می تواند آن چنان احساس هیجان و خشنودی خاطر به ما بدهد که از هرگونه احساس ناشی از قرائت حتی بزرگترین اشعار شاعران ادوار گذشته به کلی متمایز باشد… وظیفه شاعر است که در شاعری نوع سخن معمول در پیرامون خویش را به کار گیرد.

… هر گاه چنین پنداریم که تمام اشعار، باید آهنگین باشند و یا خیال کنیم آهنگ، نه فقط یکی از اجزاء موسیقی واژه ها، بل که چیزی فراتر از آن است – در اشتباه بوده ایم. بیشتر اشعار در دوران جدید باید با لحن گفتاری ادا گردند و لازم است که شاعر به زبان ساده محاوره استیلا داشته باشد.

… شعر از واژه های زیبا به تنهایی ساخته نمی شود و تردید دارم که البته فقط در محدوده یک زبان واژه یی تنها از لحاظ «لحن و صدا» از هر واژه دیگری از زیبایی کمتر و یا بیشتر برخوردار باشد. زیرا این موضوع که برخی از زبان ها چرا از دیگر زبان ها زیباترند مسأله یی به کلی دیگری است.

اصولاً واژه های زیبا نیستند که در جمع با سایر اجزاء واژگاه شعر – تناسب چندانی ندارند. واژه هایی هستند که تازگی یا کهنگی آنها – نامتناسب شمرده می شوند و الفاظی هم وجود دارد که به خاطر رشد نادرست و یا بیگانگی – زشت و نامطلوب محسوب می شوند. اما بر این عقیده نیستم که هر واژه رایج و جا افتاده و معمول در زبان بیان اهل زبان زشت یا زیبا است.

می توان گفت موسیقی یک لفظ همچون زبان بیان در یک محل تقاطع و گذرگاه قرار دارد که موسیقی بدوی آن از میزان ارتباطش با الفاظ پیش و پس آن ناشی می گردد و آنگاه به صورتی مضمر و مبهم با بقیه ی متن مربوط می شود و سپس از معنای آن و بدوی در آن کاربرد خاص شعری با دیگر معانی که در قلمرو معنایی خود در دیگر مواضع و متن ها دارد، به میزان غنای تداعی معانی کم تر و یا بیش تر حاصل می شود. در شکل ظاهری، واژه ها غنای مساوی و ارتباط کامل با یکدیگر ندارند و این بخش از وظیفه شاعر است که واژه های غنی تر را در جایگاه های درست و در میان الفاظ ضعیف تر قرار دهد و آشکار است که نمی توان یک شعر را بیش از حد از واژه های غنی سرشار ساخت زیرا تنها در لحظه هایی خاص به خاطر کل تاریخ زبان و یک تمدن می توان واژه هایی را درون شعر جای داد. این حالتی «رمزی و کنایی» است چه شکل ظاهر یا غرابت بیان، نوعی وِیژه از شعر نیست بل که در حکم کنایتی است که در طبیعت الفاظ وجود دارد و دل مشغولی عام هر یک از شاعران است. مردام این است که در این جا بر این موضوع انگشت تأکید گذارم که عناصر تشکیل دهنده ی «شعر موسیقیایی» 1- طرح موسیقیایی صدا 2- طرح موسیقیایی معانی ثانوی است که این دو با یکدیگر وحدت و یگانگی دارند و در صورت اعتراض بر این که تنها صدای محض و بر کنار از معنی است که به حق می تواند از فضیلت «آهنگ موسیقی» برخوردار آید، ناگزیرم فقط به ادعای پیشین خود انگشت تأکید گذارم که «صدای شعر، همان قدر از شعر منتزع است که معنی آن.»(همان، صص 146 تا 148)

الیوت بر یک سادگی در زبان شعر در نمایش معتقد است که شعر با حفظ جنبه های زیبایی کلامی و غنایی خود به سادگی گفتار باشد و می نویسد:

باید با افزایش ظرافت و دقت موسیقیایی زبان در انتظار زمانی باشیم که زبان شعر به ناچار و دیگر بار به زبان گفتار باز گردد. (همان، ص 15)

از نظر الیوت هر گاه شعر تنها جنبه ی آرایشی و تزئینی دارا باشد و هم زبان با تماشای یک نمایش، به آنان که از ذوق ادبی برخوردارند – لذت شنیدن شعر را ببخشد – ضرورتی به شمار نمی آید. بلکه سبک نمایشی از دیدگاه نمایشی باید توجیه گر خود باشد و نه این که تنها تحت عنوان شعری زیبا در قالب بیان نمایشی عرضه و ارائه گردد.

در آن دسته نمایشنامه های منثوری که مورد توجه نسل های بعد واقع شده و باقی مانده و بر صحنه نمایش برده شده است. ملاحظه می شود که:

زبان بیان منثور بازیگران نمایش و شخصت ها – در بهترین صورتش – زبانی است که از حیث واژگان و فرهنگ لغت، نحو و دستور زبان، وزن در گفتار معمولی ما، جستجو برای یافتن کلمات، در توسل به مفاهیم نسبی، در نداشتن نظم خاص، در جمله های ناتمام – به همان نسبت معمول در زبان شعر از زبان بیان عادی فاصله دارد.

زبان شعر به روی صحنه نمایش می تواند به همان اندازه طبیعی باشد که زبان نثر چنان که بر عکس زبان نثر می تواند به همان نسبت تکنیکی به نظر آید که زبان شعر.(همان، صص 156 و 157)

نمایشنامه نویسان بزرگی در زمینه نثر مانند ایبسن و چخوف وجود داشته اند که زبان نثر برای نمایش را از عظمت سرشار ساخته و ظرفیت آن را برای بیان مقاصد نمایشی بالا برده اند. اما با وجود موفقیت آنها در کاربرد زبان نثر – به گمان من ناتوانی بیان خود را آشکار کرده اند زیرا تنها نمایشنامه شعر می تواند آن ظرایف احساس خاص را بازگو کند به گونه یی که بیانگر پربارترین لحظه ها باشد. در چنین لحظه هاست که ما بر کرانه آن گونه احساس پهلو زده و تنها موسیقی است که می تواند بازگوکننده آن لحظه ها باشد.(همان، ص 174)

الیوت در سخنرانی که بعدها به نام «صدای سه گانه شعر» منتشر شد سه صدای شخص را در شعر از هم تمیز می دهد که عبارت اند از نخست صدای شاعر که با خود سخن می گوید. دوم صدای شاعر که با مخاطب حرف می زند و سوم صدای شاعر هنگامی که شخصیتی نمایشی می آویند تا به شعر سخن بگوید و وجه تمایز عمده ای میان صدای نخست و صدای سوم وجود دارد. یعنی میان صدای اندیشه گر درونگرای شاعر که با خود او سخن می گوید و صدای دراماتیک برونگرا که در آن شاعر با مخاطبان خویش حرف می زند (اسپندر (1377) ص 218) که البته در تئاتر شاعرانه که اساساً با شعر نمایشی الیوت متفاوت است گاه زبان نمایش صدای نخست است.

در اینجا باید از تمایزی مهم یاد کرد، تمایزی میان روایت الیوت از «صدای نخست» و روایتهای مشابهی که رمبو و بعدها سورآلیستهای فرانسوی عرضه کردند. رمبو با تأکید بر این که شعر از روی خواست و آگاهی نوشته نمی شود… طرفدار تسلیم منحصر به ناخودآگاه بود. دستیابی به حالت غیر شخصی با مایه ای شخصی، بدان گونه که در شعر الیوت می توان یافت، هدف رمبو نبود، بلکه هدف او تزل شاعر، با تمامی جسم و روح تا حد یک ساز بود عبارت «کسی که مرا می اندیشد» و «من، همان دیگری است» از رمبو، به معنای آن است که شاعر صدایی نیست که با خود سخن می گوید بلکه حساسیتی بی چهره است که نیروهای بیرونی و درونی به آن عمل می کنند (همچون ذیادوبانی که در گوش خود او باز می تابد، انگار کسی دیگر و نه خود او آن را سر داده است. با این همه، بسیار روشن است که منظور الیوت از غیر شخصی بودن در شعر، بی چهرگی نیست. بی چهرگی مستلزم «آشفتگی حواس» مورد اشاره رمبو است که همان سامان پاشی با برنامه حواس است. برخی از سمبولیستها نیز چنین شعر بی چهره ای را در نظر داشتند که در آن زبان یکسره از محتوای شعر جدا می شود و شاعر به وسیله ای برای ثبت حساسیت بدل می گردد که شعر به میانجی آن خود را می نویسد.(همان، ص 219)

زبان در تئاتر از نظر آرتو

آرتو معتقد است جایگاه تئاتر به عنوان یک شاخه فرعی، از سایر انواع ادبی که در قلمرو زبان ملفوظ قرار می گیرند متمایز است. تئاتر غرب قادر نیست که به پدیده تئاتر با نگاه دیگری بنگرد و صرفاً به جنبه ی گفتاری آن توجه نکند. از نظر او دیالوگ به سبب نقشی که در امکانات صوتی و صداپردازی بر روی صحنه دارد قابل توجه است.

صحنه تئاتر مکانی است فیزیکی و ملموس، مکانی که باید آن را پر کرد تا به زبان خود سخن گوید. این زبان مخصوص مستقل از کلام است و قبل از هر چیز باید پاسخگوی نیاز حواس باشد. زیرا شعر تنها به زبان اختصاص ندارد، در حواص نیز شعری نهفته است. این زبان فیزیکی و ملموس تنها در صورتی ماهیت واقعی تئاتر را به خود می گیرد که افکاری را که می خواهد بیان کند در قالب زبان ملفوظ نگنجاند و از آن فراتر رود. او در توصیف ماهیت این زبان خاص می پردازد.

این زبان در هر آن چه بر روی صحنه وجود دارد تجلی می کند، یعنی هر آن چه که ابتدا با حواس به گفتگو بنشیند و تنها همچون کلام عادی، ذهن را مخاطب قرار ندد. البته کلمات نیز با شیوه های گوناگون در فضا طنین می افکنند و این همان چیزی است که لحن و آهنگ (intonation) نامیده می شود که ارزشی ملموس در تئاتر دارند. زیرا نیرویی در درون واژه ها نهفت هاست که بر حسب شیوه ی تلفظ، موسیقی خاصی را می آفریند که کاملاً مستقل از مفهوم اولیه کلمات است، بدین معنی که در پس پرده زبان عادی، جریانی نهانی و ژرف، سرشار از احساس، ارتباطات و تشابهات پدید می آورد.

زبانی که برای حواس آفریده شده باید قبل از هر چیز حواس را راضی و سیراب کند و این مانع نخواهد شد که تأثیرات ذهنی و عقلانی آن در تمام ابعاد ممکنه و مسیرهای مخترف گسترش یابد. این امر موجب می گردد که شعر فضا را جانشین شعر زبان سازیم. شعری که دقیقاً در زمینه ای پروش می یابد که صرفاً به دنیای واژه ها تعلق ندارد. شعری که قادر است تصاویری بیافریند که حالت مادی آن ها معادل تصاویر کلامی باشد. اما این شعر که بسیار دشوار و پیچیده است و جنبه های مختلفی دارد، ابتدا به صورت تمامی شیوه های بیانی که در روی صحنه قابل استفاده است جلوه گر می شود. مانند موسیقی، رقص، جلوه های تجسمی (plastique)، پانتومیم (آواهای صوت) سیمیک، mimique حرکات و اشارات (geste)، لحن و آهنگ، معماری صحنه، نور و دکور، هر کدام از این شیوه ها در خود شعری نهفته دارند که با آن عجین شده است… شعری که تنها در صورتی می تواند تأثیر کامل خود را ببخشد که ملموس باشد، بدین معنی که به دلیل حضور پویا و فعالش بر روی صحنه به طور عینی مفهومی را بیافریند، همانطور که در تئاتر «بالی» (مربوط به جزایر بالی واقع در اندونزی که مردمان آن به علت مهارت خاص در هر رقص و آواز و برگزاری نمایش های مذهبی شهرت دارند) یک صورت معادل یک حرکت است و به جای آنکه فکر را مانند یک دکور همراهی کند، آن را متحول می سازد، هدایت می نماید، ویران می سازد یا برای همیشه دگرگون می کند.(آرتو (1383) صص 63 تا 65)

بر هم زدن رابطه اشیا و مفاهیم

ماهیت آشوب گری و اخلال گری شعر به این علت است که ارتباط میان شی با شی دیگر و رابطه اشکال با مناهیمشان را بر هم زده و زیر سوال می برد. مثلاً اگر از ابتدای خلقت قرار بر این بود که تمام زن های زیبا صدای گوشخراشی داشته باشند، ما تا ابد تصور می کردیم که این دو یعنی زن زیبا و صدای گوشخراش با یکدیگر همسازند و بنابر این بخشی از نگرش ما به دنیا کاملاً دگرگون می گشت.

از نگاه تئاتر، این واژگونی اشکال و جابجایی مفاهیم، ریشه اصل شعر ظریف و طنزآلود فضا را تشکیل می دهد که انحصاراً در قلمرو کارگردانی است.(همان، ص 69)

آرتو نگاه ویژه ای به شیوه های بیانی که در بطن تئاتر و کارگردانی نهفته است دارد:

در مورد زبان ملفوظ (گفتاری)، پرداختن به جنبه ی مابعدالطبیعی زبان ملفوظ بدین معنی است که زبان را به بیان آن چه معمولاً بیان نمی دارد واداریم، یعنی آن را به شیوه ای استثنایی و نامأنوس به کار گیریم و تمامی امکانات و نیروهای پرتوان و پرتنش فیزیکی را به زبان باز بخشیم، یعنی آن را به طور پویا در فضا پخش کنیم، لحن و آهنگ آن را احیاء و زنده کنیم و نیرویی بدان ببخشیم که حقیقتاً مفاهیم را از هم شکافته و مشهود سازد. نتیجه این امر این است که بر زبان عادی پشت کنیم و منابع پست و سودجویانه آن را که به عنوان یک وسیله امرار معاش می نگرد حقیر بشماریم.

هدف از پرداختن به جنبه ی مابعدالطبیعی زبان اعتلای آن تا حد آن نیروی جادویی و وردگونه است که در کلمات نهفته است.

این نگرش شاعرانه و پویا در مورد پدیده ی بیان در صحنه ما را بر آن می دارد که از مفهوم انسانی و امروزی و روانشناختی تئاتر روی گردان شویم و به مفهوم مذهبی – عرفانی آن رو آوریم. مفهومی که تئاتر معاصر آن را به دست فراموشی سپرده است، البته کافیست تا این دو واژه مذهبی و عرفانی را به زبان بیاوریم تا بی درنگ از آن استنباط نادرستی شود و تصویر یک کلیسا یا یک راهب بودایی جاهل و نادان را در ذهن تداعی کند.

(مثل تئاترهای کلیشه ای بسیار ضعیف که با این مضامین (در ایران) ساخته می شود) این استنباط نادرست نشانگر این است که ما تا چه حد در درک عمیق کلمات ناتوانیم و در تلفیق و مقیاس مفاهیم در جهل و ناآگاهی به سر می بریم، و این شاید به این معنی باشد که ما در وضعیت کنونی، هرگونه پیوندی را با تئاتر حقیقی گسسته ایم زیرا آن را به دنیایی محدود کردیم که تنها تفکر روزمره و عادی بتواند به آن دست یابد و آن را درک کند یعنی حیطه ی ضمیر آگاه و گاه گاهی از راه تئاتر به ناخودآگاه باز گردیم. تنها به این منظور است که تجربه های قابل دسترس و روزمره ای را که در خود انباشته یا پنهان نموده است از اعمق ان بیرون بکشیم.(همان، ص 71 تا 74)

مسأله بر سر این نیست که کلام ملفوظ را حذف کنیم بلکه باید به واژه ها ارزش و اهمیتی را که در رویاها دارند بازگردانیم…

پایه و اساس این زبان، نحوه خاص ادای کلمات و لحن و آهنگ آن است، آرتو به زبان گفتاری زبان دیگری می افزاید و تلاش می کند که تأثیر کهن و جادویی اش را به آن باز گردانم، تأثیر افسون بار و سحرآمیزی که در گوهره ی زبان کلامی مستتر است اما امکانات اسرارآمیز آن به فراموشی سپرده شده است.

سعی من این است که در بطن وسعت و گستردگی اشیاء چیزها، تصاویر و واژه ها را به یکدیگر پیوند دهم، به طوری که بر اساس قوانین نمادگرایی و تشبیهات زنده هر کدام به دیگری پاسخ دهند. قوانین ازلی که در نهاد هر شعر و هر زبان زنده ای نهفته است. به این ترتیب نه تنها امکانات تئاتر و زبان را محدود نمی سازم، بلکه به بهانه این که نمایش نامه های نوشته شده را به صحنه نمی آورم، در نتیجه زبان صحنه را گسترش می دهم و امکانات آن را مضاعف می سازم.(همان، ص 158 و 159)

زبان غیر ملفوظ (گفتاری) که آرتو به آن تأکید دارد یادآور تکنیک های گفتاری خاص و غیر گفتاری (دهانی) تئاتر در شرق است مثل تکنیک زبان دستها در کاتاکالی که البته این زبان هم همچون هر زبان دیگری مخاطبینش با مدلول های آن آشنایی دارند.

یکی از جنبه های مهم تکنیک در کاتاکالی را مودراها یا هاستاس یعنی زبان دستها تشکیل می دهد و علم مودراشناسی سالیان دراز است که در هند رواج دارد. مودراها به مثابه حروف الفبایند که از جابه جا کردن و ترکیب آنها کلمات به وجود می آیند و از ترکیب این کلمات جملاتی حاصل می شوند و بدین سان زبانی به وجود می آید که در نهایت سکوت و خاموشی بسیار گویا و رساست.

بازیگر یا رقصنده بی آنکه کلمه ای بر زبان براند داستانی کامل را روایت می کند و پیچیده ترین احساسات و موقعیت ها را چنان ساده و روان توصیف می کند که کم سوادترین تماشاگران هندی و حتی غیر هندی پس از دیدن چند نمایش می توانند زبان آن را در یابند و وقایع را به راحتی دنبال کنند.

تعداد مودراها در کاتاکالی به دویست تا می رسد که بیست و چهار تای آن را مودراهای پایه ای تشکیل می دهند و هر کدامشان در هر انگشتی مثلاً سبابه، شصت و … شکل خاصی دارند که باعث تمایز آن از دیگر مودراها می شود. هر یک از این مودراهای پایه ای برای بیان مجموعه ای از اعمال، ایده ها و اشیاء مشخصی به کار می روند.(نجم (1368) ص 35 و 36)

زبان تئاتر ژنه

روژه بلن: درباره زبان ژنه در تئاتر می گوید:

نمایشنامه های ژنه خیلی ها را شوکه کرده است. وقتی در برابرشان دنیای می بینند که می دانند در واقعیت نیز وجود دارد یعنی دنیای به آخر خط رسیده، وحشت می کنند.

… اگر تماشاگری از کلمات رکیکی که بر روی صحنه گفته می شود شوکه شود، زیبایی و شعر ناب زبان ژنه او را مجذوب می کند. حقیقت و صداقت سوازن شعر ژنه…

سبک ژنه سبک بی نظیری است. ساختار جملاتش کهن است. لحن نثرهای قرن سیزده را دارد. گاهی هم با سبکش به سبک مصنوع نزدیک می شود.

جملات ژنه طولانی و پر از تکرار است. شعری که بازیگرها باید سریع ادایش می کردند و تازه ریتم آن را هم نگه می داشتند. ژنه (علیرغم سوژه هایش یعنی مطرودین) به هیچ وجه عامی نیست، چیزی که ژنه از آن بیزار است و به ضدش بی وقفه می جنگد سبکی سطحی و توخالی است. از بلیع نویشی هم به شدت متنفر است… ژنه کند می نویسد، برای هر جمله به هر کلمه عرق می ریزد.(بلن، به نقل از ژنه (1383) صص 140 تا 144)

ژنه خود درباره ی زبان در آثارش می گوید:

من افکارم را به زبانی که متعلق به من است بیان می کند. بر روی این زبان است که می خواهم کاری انجام دهم، و از این زبان است که منتظر تصویرها و استعاره هایی که در تعریف سیاه پوستان به من کمک خواهد کرد. سیاه پوستانی که خود را در راز و رمز روحشان می جویند، پی می گیرند، آن هم به کمک استعاره هایی که از آنها چیزی خواهند ساخت که من نمی دانم چیست؟(ژنه (1383) ص 122)

«ژنه» در مقاله ی کلر عجیب می نویسد:

و اما تئاتر اگر مبدأ برق آسای درام نزد مولف است پس وظیفه ی مولف است که این آذرخش را به چنگ آورد و بر پایه ی اشراقی که خلا را نشان می دهد معماری کلمات را سامان دهد – یعنی معماری بنایی بر پایه ی دستور زبان و آیین – و در همان حال حیله گرانه نشان دهد که از این خلا پوسته ای کنده می شود که خلا را آشکار می سازد.(همان، ص 129)

ژنه استعاره ای جالب درباره زبان طرح می کند که نقل آن خالی از لطف نیست:

زبان فرانسه همانند زبان های دیگر آن قدر عمل کرده که اجازه دهد کلمات مانند حیواناتی که از حرارت رم می کنند، به این سو و آن سو جولان دهند، آن چه از دهان ما خارج می شود علف زاری از کلمات است که معصومانه یا غیر معصومانه با هم جفت می شدند و به سخن فرانسوی هوای سالم جنگلی کوهستانی را می بخشند که در آن تمام جانوران سرگردان آرام می گیرند. کسی که به چنین زبانی می نویسد یا سخن می گوید، در واقع هیچ چیز نمی گوید، فقط در وسط گیاهانی که خود از انواع و اقسام گرده های پراکنده در فضا، از شاخه هایی که از خوش اقبالی به هم پیوند خورده اند، از جوانه ها و از قلمه ها گیج است، بیش از بیش آشفته می شود و همه ی اینها با باران تند موجودات یا به عبارتی کلمات دو پهلو همچون جانوران حکایت حیوانات آشفته تر می گردد.(همان، ص 134)

زبان شعر از نظر سارتر

سارتر در کتاب ادبیات چیست بین زبان شعر و زبان نثر تفاوت قائل می شود و می نویسد:

شعر هم مثل نثر کلمات را به کار می برد، ولی کلمات را به همانگونه به کار نمی برد، و حتی اصلاً آنها را به کار نمی برد. یعنی از کلمات «استفاده» نمی کند. بلکه حتی می توانم بگویم به آنها استفاده می رساند.

شاعران از جمله کسانی اند که متن به استعمل زبان نمی دهند، یعنی نمی خواهند آن را چون وسیله به کار برند (زیرا قدیمی ترین تعاریف از زبان آن را وسیله ای برای ایجاد ارتباط یا تفهیم و تفهم می داند.) و چون در زبان و از طریق زبان و زبان به عنوان نوعی ابزار است که جستجوی حقیقت صورت می گیرد پس نباید چنین انگاشت که منظور شاعران تمیز حقیقت یا تبیین آنست. شاعران در این اندیشه هم نیستند که جهان را نام گذاری کنند و حال چون به این منوال است، اصلاً از هیچ چیز نام نمی برند. زیرا هر بار که ما از اشیاء نام می بریم حقیقت این است که همواره نام را فدای شی می کنیم… شاعران سخن نمی گویند، خاموشی هم نمی گزینند، گفته اند که شاعران با درآمیختن کلمات ترکیب ناپذیر و ساختن ترکیبات غریب می خواهند بنیاد کلام را براندازند.(سارتر (1352) صص 16 و 17)

سخنگوی عادی نسبت به زبان در موقعیت است او محاط به کلمات است. کلمات الامه و متمم به حواس اوست، او کلمات را از درون به کار می اندازد. آنها را همانگونه حس می کند که تن خود را، جسم کلام گرداگرد او فراگرفته است.

اما شاعر از زبان بیرون است، کلمات را وارونه می بیند، گویی که او از جبر زندگی بشر آزاد است و چون به سوی آدمیان باز آید. نخست با کلام چنان برخورد می کند که با مانعی و به جای آنکه اشیاء را نخست از طریق نامشان بشناسد، گویی که در آغاز، بی واسطه الفاظ، تماسی خاموشی با اشیاء می یابد و سپس به سوی دستداری دیگر از اشیاء، که همان الفاظند، رو می آورد، آنها را لمس می کند، می مالد، می ورزد، می جوید، در آنها در خششی خاص می یابد و کشف می کند که میان آنه با زمین و آسمان و آب و همه اشیاء پیوندی هست. چون نمی تواند آنها را به عنوان نشانه یکی از جلوه های جهان به کار برد. ناچار کلمه را تصویر یکی از این جلوه ها می بیند و این تصویر لفظی که سبب مشابهتش با مثلاً درخت بید یا زبان گنجشک مورد انتخاب شاعر بوده است. لازم نیست که حتماً کلمه ای باشد که ما برای نامیدن این اشیاء به کار می بریم. چون شاعر خارج از زبان است. به جای آنکه کلمات همچون دلالاتی باشند که او را از خودش بیرون ببرند و به میان اشیاء بیفکنند، شاعر آنها را چون دامی برای صید واقعیت گریزپای می بیند. تمامی زبان در نظر او آئینه جهان است.

حقیقت آن است که شاعر یکباره از «زبان به عنوان ابزار» دوری جسته و برای بار اول و آخر راه و رسم شاعرانه را اختیار کرده است.

یعنی راه و رسمی که کلمات را چون شی تلقی می کند و نه چون نشانه، زیرا خصوصیت دوگانه ی نشانه (دال و مدلول) متضمن این معنی است که می توان به میل خود از آن عبور کرد. چنانکه نور از شیشه و در ورای آن شیء مدلول را طلب کرد یا آنکه نگاه خود را به سوی «واقعیت» (وجود خارجی) خود نشانه برگرداند و آن را چون شی مطلوب در نظر گرفت.

کسی که سخن می گوید در آنسوی کلمات، نزدیک مصداق کلمه است و شاعر در این سو. کلمات برای متکلم اهلی و راهنه و برای شاعر وحشی و خودسر کلمات در نظم متکلم قراردادهایی سودمند و ابزارهایی مستعمل اند که کم کم سائیده می شوند و چون دیگر به کار نیابند به دورشان می افکند اما برای شاعر کلمات اشیاء طبیعی اند که چون گیاه و درخت به حکم طبیعت بر روی زمین می رویند و می بالند.

زبان، کلمه و معنا از نظر سارتر

تغییرات مهمی در سازمان درونی کلمه رخ می دهد، خصوصیات صوتی، بلندی و کوتاهی، و اجزاء صرفی و هیئت ظاهری کلمه چهره ای از گوشت و پوست برای او می سازند که نمایشگر معناست بیش از آنکه مبین آن باشد. از سوی دیگر، همینکه معنی تحقق و فعالیت یابد، صورت عینی کلمه متقابلاً در آن منعکس می شود و در نتیجه معنی به نوبه خود همچون تصویر «جسم کلام» تجلی می کند و نیز همچون نشانه آن، زیرا که اولویت خود را به لفظ از دست داده است و چون کلمات، مانند اشیاء، تا آفریده و قدیم اند پس شاعر حکم نمی دهد که آیا کلمه برای شیء به وجود آمده است یا شی برای کلمه. بدین گونه، میان کلمه و مصداق خارجی آن پیوند دوگانه متقابلی برقرار می شود: از یک سو شباهتی سحرآمیز و از سوی دیگر دلالت این بر آن و آن بر این و چون شاعر، کلمه را استعمال نمی کند (یعنی آن را به عنوان وسیله به کار نمی برد) پس از میان معانی متعدد یک کلمه فقط یک معنی را بر نمی گزیند، هر یک از این معانی به جای آنکه هویت مستقل و وظیفه جداگانه ای داشته باشد در نظر شاعر همچون کیفیت ذاتی کلمه جلوه می کند و در پیش چشم او با دیگر معانی کلمه مخلوط و ممزوج می شود بدین طریق شاعر با هر کلمه و تنها بر اثر رفتار شاعرانه خود، استعاره هایی به وجود می آورد که پیکاسو حسرتشان را داشت و آرزو می کرد که قوطی کبریتی بسازد که هم خفاش باشد و هم در عین حال قوطی کبریت.(همان، صص 17 تا 21)

از نظر هایدگر زبان خود شعر است در معنای ذاتی و به این ترتیب شعر از همه هنرها به این شاعرانه گران نزدیک تر باقی می ماند.(فونتی (1376) ص 173)

زبان و شعر از نظر هایدگر

به نظر هایدگر زبان وسیله نیرومند عجیبی برای حفظ و گسترش کارها و روشها از طریق محور قرار دادن تنهاست. واژگان و استعاراتی که هر کس به کار می برد، می تواند با نام گذاشتن به چیزها، موجد آن چیزها شمرد و احساسات عمری را تغییر بدهد. به نظر هایدگر این شاعران و اندیشمندان هستند، نه روحانیون و دانشمندان که پذیرایی زبان و بیان تازه اند و زبان جدید به کار می برند و به این وسیله، شیوه های جدید هستی را ترویج می کنند و ثبات می بخشند. امید پدید آمدن جهانی نو را که فردگرایی و تحلیل اراده بر آن حاکم نباشد، فقط شاعران و متفکران در ما ایجاد می کنند.(برایان مگی (1377) ص 451)

هایدگر می گوید شاعر نه تنها باید صدای مردم را هنگامی که گنگ و مبهم شده است به یاد آنها بیاورد بلکه گاهی باید آن را تفسیر کند و اینکه اگرچه تراژدی یوبانی از گفتار قوم ریشه می گیرد اما همچنین «گفتار مردم را چنان تغییر می دهد که اکنون هر واژه اساسی درگیر و دار منازعه ای است.»

در تئاتر شاعرانه نیز باید چنین باشد.(یانگ (1384) ص 103)

شعر حقیقت زبان

زبان در نظر هایدگر ابراز دانستن آن چیزی می شود که «مقصود از بودن در جهان» است. «بودن در جهان» معنایی بارها بیش از دسته بندی و منظم کردن داده های جهان دارد. به این معنا که دنیا چیزی منفعل و پذیرای کردارها ما نخواهد بود در این حالت شناخت نیز ایجاد نسبت میان ابژه و سوژه نخواهد بود. از این رو برای هایدگر زبان به معنای ابزار بیانگری و معرفی چیزها نیست، بلکه خود سازمان دهنده ی کشش هاست، در راستای «در جهان بودن» است. شناخت نیز فراش پویای کنش هاست، گفتگویی متقابل و مداوم، که هرگز به نتیجه ای قطعی نیز نخواهد رسید، هرگز به پایان نمی رسد و بسته نمی شود. کاری نیست که از پیش برنامه ریزی شود، و به انجام رسد. بخشی است از هستی، و از زبان، زبان بیش از آن که چیزی بگوید چیزی نشان می دهد. دلالت گر نیست، مکاشفه است.

هایدگر در تحلیل نخستین بند شعر تراکل «شامگاه زمستانی» می نویسد که وصف بارش برف زمستانی که از پنجره دیده می شود، اهمیت ندارد، بلکه «وجه وجودی و اخوان» مهم است، این بند گونه ای دعوت است. آنچه می گوید هیچ مهم نیست، باید توصیفی را که می کند رها کنیم. مهم آن است که درست در همین فاصله و تمایزش با دنیا توان آشکارگی حقیقت را دارد، و می گذارد که چیزها مستقل از کاربرد خود باشند. خودشان باشند. می گذارد تا چیزها به سخن آیند، و آن سان که هستند خود را بنمایانند.

ساختار اثر هنری این سان، جهان را همچون رخداد می نمایاند. آن را از ناآشکارگی در می آورد. جهان را به روشنایی می کشاند و چیزها را غیر شفاف می کند.(احمدی (1374) صص 528 و 529)

که چگونه ما را فرا می خواند، از ما و از چیزها یکسان دعوت می کند تا به جهانش، به دنیای شعر، راه یابیم، بند دوم شعر از جهان دعوت می کند تا به فراخوان چیزها پاسخ دهد و بند سوم سرانجام جهان و چیزها (و ما) را با هم آشتی می دهد. شاعر، جهان، و خواننده از راه فراخوان زبان به همدیگر نزدیک شده اند، و نه از راه وصف چیزها.

زبان در کاربرد هر روزه ی خود شفاف است، به کار می رود، و به همین دلیل محو می شود. کاربرندگانش بدان نمی اندیشند. از آن سود می برند. بنا به عادت از آن استفاده می کنند. اما زبان شعر مبهم است. چون با کاربرد همه روزه نمی خواند. در شعر زبان تبدیل به مانع و معضل می شود. هایدگر می گوید که سوژه بر خلاف برداشت دکارتی همواره آگاه نیست، بلکه به جهان عادت می کند. اما ما در هند با دنیای بیگانه و با رخدادهای بیگانه رویارو می شویم… زبان هر روزه و گزاره های زبان علمی، نیز در حکم عادت به جهان هستند. جهان، این افق گشوده ای معناها، در تقدیر تکنولوژیک روزگار نو حل شده است، اینجا ابزار و فن نیز در جهان حل شده اند. اما چیزی نامتعارف باقی مانده است. اثر هنری باقی است. چیزی که

شعر زبان نخستین مردمان

هایدگر می گوید: زبان عالم را می آفریند نه اثر هنری. اگر هنری با وضوح بخشیدن به آنچه هست، به آن چه که پیشتر، بی جلب توجه، در زبان روی داده است. عالم را ظاهر می سازد. او در «هولدرلین و ذات شعر» می گوید که ذات زبان نام گذاری است. البته بر خلاف مفروضات خام یک نام آنچه را که پیشتر موجود بوده، عنوان نمی دهد، بلکه نام گذاری به معنای تثبیت و تحقق وجود از طریق کلمه است.

این بیان تقریری است از آنچه که می توان آن را کانت گرایی زبانی خواند و هایدگر آن را در این جمله که زبان خانه وجود است تجسم بخشیده است.

اما زبان چیست؟ هایدگر با شعر خواندن زبان وضعیت را مبهم می سازد «زبان عالم را می آفریند» این گونه معنا می شود که «شعر نام گذاری آغازین خدایان و ذات اشیا است» «شعر زبان نخستین مردمان است. اما در واقع منظور هایدگر از زبان شعر است». این است که زبان به موجودات عنوان نمی دهد بلکه آنها را وضع می کند. اینکه با استفاده از واژه ای که نیچه طرح کرد. زبان موجودات را شاعرانه وضع می کند. (Poeticize) (یانگ (1384) صص 64 و 65)

اندیشه ی اصیل و عمیق شاعرانه است

شعر هنری است در شکل زبان و مقدم است بر تمامی هنرها. هر ساختن یا آفرینش هنری در قلمرویی شکل می گیرد که پیش تر با زبان گشوده شده است. آن چه پیشتر بر گشوده شده فضای شاعری است، و آن چه در این روال آفرینندگی اهمیت عظیمی دارد، شعر است اندیشیدن به هستی راه خاص و اصیل شاعری است. اندیشه پیش از هر چیز شاعری است. شعر والایی اندیشه است. متن های فلسفی به شعر نزدیک می شوند. گفتن این که با شعر و از راه شعر می اندیشم یعنی خیلی چیزها بر ما آشکار نیست و فقط از ابهام آنها باخبریم. اما این ابهام نیز روشن گر است. آن چه به شعر ارزش فلسفی می بخشد این است که می تواند به نااندیشیده ها اشاره هایی روشن گر کند. شعر از راه ناگفته چنین می کند، و با آن سهم ناگفته و نااندیشیده ها معلوم می شود.

ناتوانی از گوش سپردن به زبان، و گسترش زبان تکنولوژیک و محاسبه گر، نشان می دهد که انسان از هستی و از خودش دور شده است. هستی از یاد رفته، و انسان هم «بی خانه» شده است. رسالت اندیشه در این حالت چنین خواهد بود که زبان را جایگاه ظهور هستی سازد. در زبان چه چیزی نهفته است که انجام چنین کاری را ممکن می کند؟ این عنصر شاعرانه ی زبان است که راهنمای اندیشه می شود تا بتوانیم به هستی بیاندیشیم.(احمدی (1381) صص 746 و 747)

شاعرانگی در نقاشی از نظر هایدگر

هایدگر در مواضع متعددی از «آن»ی صحبت می کند که عالم را به ما می بخشد، مقدر می کند یا می فرستد. «آن»ی که تاکنون توسط غرب اندیشیده نشده بلکه موضوع اندیشه باقی مانده است. این «آن» که برای تفکر «بازنمودی» قابل دست یابی نیست صرفاً در تفکر شاعرانه قابل درک است. البته اگر اساساً به درک آید.

هایدگر این مفهوم را در مورد نقاشی های سزان به این شکل طرح می کند:

«اثر در مقابل ما، برای لحظه ای به صورت کاملاً انتزاعی و همچون فضایی دو بعدی جلوه می کند، اما آنگاه به نحو جادویی اشیاء به خود شکل می دهند و دوباره پدیدار می شدند. اما این دوام آنها شکننده (و به همین دلیل بسیار با ارزش) است. آنها مدام تهدید به پنهان شدن دوباره می کنند. / سزان این «آن» را مفهوم می سازد و ما را قادر می سازد که «از درک ناشدنی» را در «درک ناشدنی بودنش» را درک کنیم و از این رو عالم را چونان مکان مقدسی تجربه کنیم، و از این رو هایدگر او را شاعر می خواند.(یانگ (1384) ص 247 تا 250)

پیکاسو هم اشیاء را می شکست اما واسازی – بازسازی شرط کافی شعر نیست. هایدگر پیکاسو را در معنای خاص خودشان نمی دانست.

(همان، ص 261)

«زبان یا شعر به جای شیء از نظر بارت»

بارت در مقاله آیا اسلوب نوشتار شاعرانه وجود دارد درباره شعر مدرن می نویسد:

درست در لحظه ای که پیوندهای دنیا با پس نشستن کارکردها در تیرگی فرو می رود، شی در سخن جایگاهی بلند می یابد و شعر مدرن شعری شیء گون است. در این شعر، طبیعت به جریان گسیخته ای از اشیای تنها و دهشت انگیز تبدیل می شود زیرا این اشیاء چیزی جز پیوندهای بالقوه ندارند؛ هیچ کس برای آنها معنایی برتر یا یک مورد استفاده خاص یا نوعی وظیفه انتخاب نمی کند، هیچ کس سلسله مراتبی را به آنها تحمیل نمی کند و هیچ کس آنها را به حد نمود یک برخورد ذهنی یا یک قصد یا سرانجام نشانی از لطافت فرو نمی کاهد. اینک از پی انفجار واژه شاعرانه، شی مطلق پدید می آید. طبیعت به یک جانشینی در محور عمودی تبدیل می شود و شی ناگهان با تمام امکانهای خود قد راست می کند: شیء تنها می تواند نشانی در دنیای ناقص و از این رو دهشت انگیز باشد. این واژه های شیء شده نامربوط به یکدیگر، تمامی خشونت انفجار خود را نشان می دهند و ارتعاش ناب مکانیکی این انفجار به گونه غریبی به واژه بعدی منتقل می شود ولی بی درنگ باز می ایستد. این واژه های شاعرانه، انسانها را کنار می گذارند: در شعر مدرنیته انسان مداری وجود ندارد. این سخن برانگیخته و پر از دهشت است. یعنی انسان را نه با انسانهای دیگر، بلکه با غیر انسانی ترین تصاویر طبیعت پیوند می دهد؛ تصاویری چون بهشت، دوزخ، تقدس، کودکی، جنون، ماده ناب و غیره.

در این مرحله، به دشواری می توان از یک اسلوب نوشتار شاعرانه سخن گفت، زیرا زبان شاعرانه زبانی است که در آن گرایش خشونت آمیز به استقلال تمامی بار اخلاقی را نابود می کند. هدف حرکت زبان شاعرانه در اینجا دگرگون کردن طبیعت است؛ مانند رفتار یک خالق. حرکت زبانی رفتاری آگاهانه نیست، بلکه کنشی اجباری است. این مسئله دست کم در مورد زبان شاعران مدرنی صدق می کند که تا مقصد غایی خود پیش می روند و شعر را نه چون تمرینی روحانی و حالتی از روح یا قرار گرفتن در جایگاهی خاص، بلکه چونان شکوه و طراوت زبان رویا می نگرند. سخن گفتن از اسلوب نوشتار برای این دسته از شاعران همان قدر بیهوده است که سخن گفتن درباره احساس شاعرانه. شعر مدرن در حالت مطلق خود، برای هر نمونه در شعرهای شار، فراسوی آن لحن گیج و آن هاله نور ظریف قرار دارد که در حقیقت گونه ای اسلوب نوشتار است و اغلب احساس شاعرانه نامیده می شود.

مانعی ندارد که برای نویسندگان کلاسیک و مقلدهایشان اسلوب نوشتاری شاعرانه قائل شویم یا حتی مائده های زمینی ژید را، که در آن شعر در حقیقت گونه ای اخلاق زبان است، نثر شاعرانه بشماریم. اسلوب نوشتار در هر دو حالت سبک را در خود فرو می کشد و می توان تصور کرد که برای انسانهای قرن هفدهم قائل شدن فرقی آشکار و بویژه شاعرانه میان، راسین و پرادون آسان نبوده است. درست همان گونه که داوری درباره شعرهای معاصری که از همان اسلوب نوشتار شاعرانه یکدست و نامشخص استفاده می کنند آسان نیست؛ زیرا در هر دو مورد شعر یک حال و هوا (Climat) است، یعنی در ذات خود قراردادی است در زبان. ولی وقتی که زبان شاعرانه طبیعت را تنها با ساختار خود از پایه و بنیاد به پرسش می کشد و به درونمایه سخن یا به یک ایدئولوژی دست نمی آویزد، آن گاه دیگر اسلوب نوشتاری باقی نمی ماند. جز سبکها چیزی در میان نیست و انسان به کمک آنها یکسره به خود بازگشت می کند و با دنیای شیءگون رویاروی می شود؛ بی آنکه از هیچ یک از شکلهای تاریخ یا زندگی اجتماعی گذر کند.(بارت (1378) صص 72 تا 74)

نوشتار صدا دار (صدای نوشتار)

بارت در لذت متن به با صدا نوشتن اشاره دارد که بسیار می تواند به مفهوم شعر گفتاری در تئاتر شاعرانه نزدیک باشد:

اگر می شد یک «زیبایی شناسی لذت متنی» را متصور شد، این زیبایی شناسی معطوف به این بود: با صدا نوشتن. این نوشتار صوتی (که چیزی چون گفتار نیست) تاکنون به عمل درنیامده، اما این بی شک همان چیزی است که آرتو سفارش می کرد. بیایید از این نوشتار چنان بگوییم که گویی وجود دارد.

در قدیم، فن بیان یا همان ریطوریقا شامل بخشی می شد که مفسران کلاسیک آن را به دست فراموشی سپرده و سانسور کرده اند: actio، یا مجموعه ضوابطی برای میسر ساختن بیرون بخشی جسمانی به سخن طرح شده بود: این مجموعه با یک تئاتر بیان یا برون گذاری سر و کار داشت، بیان یا «برون گذاری» نفرت، شفقت، و … هنرپیشه – سخنور توسط وی. با صدا نوشتن رویکردی بیان گرانه یا برون گذارانه نیست؛ این نوشتار کار بیان / برون گذاری را به «متن ظاهری»، به رمزگان انتظامی ارتباطات محول می کند؛ این نوشتاری متعلق به «متن زایشی»، به معنازایی، است؛ رسانه ی این نوشتار نه تصریفات نمایشی، تأکیدات ظریف، و تکیه های هدف مند، بل که بافت صدا است، که آمیزه ای اروتیکی از طنین و زبان است، و از این رو همچنین می تواند، به همراه سیاق سخن، جان مایه ی یک هنر باشد: هنر هدایت تن خویش (اهمیت این هنر در تئاترهای خاور دور از همین رو است). با توجه به وظیفه یی که برای اصوات زبان مقرر شده، با صدا نوشتن نه آواشناسانه بل که آوایی است؛ هدف آن صراحت پیغام ها و نمایش احساسات نیست؛ آن چه این نوشتار (در چشم اندازی از سر خوشی) می جوید پیش آمدهای انگیزشی است، زبان در آغوش جسم، متنی که در آن می توان آوای بافت حنجره را شنید، زنگار صامت ها، عیاشی مصوت ها، یک استریوفونی جسمانی کامل: بخش بندی و تبیین تن و گویش، و نه معنا و زبان. نوعی هنر آوازخوانی می تواند الهام بخش این نوشتار صوتی باشد؛ اما از آن جا که ملودی دیگر مرده، شاید امروزه آن را به شکلی سهل تر در سینما بیابیم. در واقع، همین بس است که سینما کلوزآپی از صدای سخن بگیرد (و این، در واقع، همان تعریف تعمیم یافته ی «بافت» نوشتار است) و ما را وادارد تا آن را با همه ی مادیت و شهوانیت اش بشنویم، صدای نفس، اصوات خشن، تازگی لب ها، حضور تام دهان آدمی (آن آوا، آن نوشتار، تازه، لطیف، ملایم، با خشونتی ظریف، و لرزان همچون پوز جانوری)، تا موفق شود که مدلول را به کل تارانده و جسم بی نام و نشان هنرپیشه را در گوش من طنین انداز کند: خرد می کند، درهم می شکند، نوازش می کند، می ساید، می برد، می آید: این است سرخوشی.

در تئاتر این حضور قوی تر است به دلیل وجودی زنده با تن و نفس و مادیت کلی وجود در تئاتر هم می توان این حضور تام دهان را به صورت فیلم نشان داد. تئاتر شاعرانه از اینکه بخش عمده اش به نمایش فیلم بگذرد، ابایی ندارد.

ولی این در ترکیب با در لحظه بودن تئاتر و حضور زنده آن باید آمیخته باشد (حضور تئاتری فیلم) باید زنده باشد.(بارت (1382) صص 88 تا 90)

برجسته سازی زبان

در تئاتر شاعرانه با نوعی برجسته سازی زبانی که در مطالعه زبان شعر اتفاق می افتد، مواجهیم.

برجسته سازی زبانی زمانی اتفاق می افتد که کاربرد نامتعارف و غیر منتظره زبان، ناگهان توجه شنونده یا خواننده را به خود پاره گفتار جلب کند و مانع از توجه خودکار او به «محتوا» بشود: «کاربرد ابزارهای زبانی به گونه ای که خود این شیوه کاربرد توجه را جلب کند و در حکم امری نامتعارف دریافت شود، و در تقابل با فرایند خودکاری قرار بگیرد، همان طور که استعاره زنده در شعر عمل می کند.

در ساختار اجرا، در سنت تئاتر غربی، حالت خودکار شده وضعیتی است که در آن رأس سلسله مراتب را بازیگری، و به خصوص بازیگر «اصلی» به خود اختصاص داده باشد؛ بازیگری که عمده توجه مخاطب را به شخص خود جلب می کند. برجسته کردن عناصر دیگر زمانی رخ می دهد که این عناصر از نقش های کارکردی «شفافی» که دارند تغییر وضعیت داده و برجستگی غیر منتظره ای پیدا کنند، یعنی وقتی سوبژکتیویته نشانه ای بیابند، مثلاً: برای لحظه ای یا برای مدتی در طول اجرا، توجه بر صحنه افزار چشمگیر و مستقل (مانند مواردی در پیسکاتور و کریگ)، یا بر جلوه های نور (مانند تجربیات آپیا)، یا بر جنبه ای به خصوص و معمولاً ابزاری اجرای بازیگر، برای مثال حرکات او (تجربیات میرهولد یا گروتفسکی) جلب می شود.

برجسته سازی منشأ در مفهوم آشنایی زدایی یا غریب نمایی دارد که فرمالیست های روسی مطرح کردند.

برجستگی جنبه هایی از اجرا صرفاً ناشی از دادن استقلال و برجستگی نامتعارف به آنها نیست، بلکه دور کردن آن ها از جنبه هایی از کارکردهای رمزگذاری شده شان نیز به برجسته سازی شان کمک می کند. وقتی ]کارکرد[ نشانگی تئاتری «بیگانه» شود و نه خودکار، تماشگر ترغیب می شود توجه خود را به معانی نشانه ای جلب کند، و بر دال و عملیات آن متمرکز می شود. همان طور که قبلاً نیز گفته شده است، این یکی از اهداف تئاتر حماسی بر شتی بوده است: مفهوم بر شتی تأثیر بیگانه سازی بی تردید منشأ در اصل فرمالیستی روسی دارد و تعریف خود برشت از این تأثیر، «در حکم روشی برای جلب توجه خود و یا دیگران به چیزی از طریق دور کردن آن از چیزی متعارف، آشنا و آسان یاب، به چیزی خاص، تکان دهنده و غیر منتظره» نشان دهنده نزدیکی آن به اصول فرمالیستی و ساختگرایانه است. برجسته سازی تئاتری ممکن است با «قاب گرفتن» قطعه ای از اجرا همراه باشد، به گونه ای که به قول خود برشت «آن را از مابقی متن متمایز کند»

و همین اتفاق می افتد وقتی با استفاده از ابزارهایی چون کنار ایستادن بازیگری برای اظهار نظر درباره آن چه رخ می دهد، یا «تیره» کردن روش های بازنمایی از طریق ابزارهای چون سکون، حرکت کند، تغییرات غیر منتظره در نور، و غیره، به صراحت به نمایش در حکم رویدادی در حال پیشرفت اشاره می شود. بیشتر تئاتر تجربی دهه های 1960 و 1970 وقف بسط فنونی برای قاب گرفتن و غریب نمایی فرایند دلالت شد.

برجسته سازی با این که منشأ در مفهومی زبانی دارد، اساساً استعاره ای مکانی است و در نتیجه به خوبی با متن تئاتری قابل انطباق است. البته آن ابزارهایی که برای برجسته کردن و آشنایی زدایی از کلام در بافت های  دیگر به کار می روند، در درام نیز ممکن است عمل کنند. به این ترتیب امکان برجسته سازی نشانه زبانی در اجرا نیز به وجود می آید، اگرچه هرگز نه در حدی که در گفتمان ادبی ممکن است، زیرا در گفتمان ادبی دیگر نظامات نشانه ای غیر زبانی رقیب وجود ندارند که توجه تماشاگر را به خود جلب کنند. صناعات بلاغی چشمگیر، نحو کاملاً منظم، تکرارهای آوایی و توازی ها، حضور مادی نشانه زبانی را بر صحنه افزایش می دهد؛ «حداکثر برجسته سازی را، که خود بسنده به کار گرفته شده است، در زبان شعر می بینیم»، هر چند باید افزود که در برخی دوره ها، از جمله دوره ملکه الیزابت، زبان درام، زبانی که با دقت و وسواس روی آن کار شده بود، یک هنجار خودکار شده تلقی می شد، طوری که کثرت فنون بلاغی یا شعری به خودی خود تضمین موفقیت برجسته سازی زبانی محسوب نمی شد. برجسته کردن صریح زبان از طریق به کارگیری فرازبان و دیگر شکل های ممکن از ویژگی های دیرین دیالوگ در نمایش بوده است. اما آن چه پیش از همه در خدمت بیگانه کردن دال از کارکرد معنایی و افزایش ابهام در آن است، تولید نامعناست، که برای مثال آلفرد ژاری بسیار از آن بهره گرفته است و البته شکسپیر نیز گهگاه به کار می گرفته است:

به عنوان ساختاری زبانی می اندیشد، غالباً متن تئاتری است که «از دراماتیک بودن دست برداشته است». با اشاره به گونه (ژانر) ادبی که درام است، عنوان «تئاتر پست دراماتیک» نشان دهنده وابستگی متقابل مداوم بین تئاتر و متن است، حتی اگر در این جا بحث تئاتر یک موضع مرکزی را اشغال می کند و متن فقط به عنوان عامل، حوزه و «مصالح» ترتیبات صحنه ای مطرح است و نه به عنوان عامل حاکم. آن جا، به هیچ وجه موضوع داوری درباره ارزش ها و یا برخی اولویت ها در بین نیست. نوشتن متن های قابل ملاحظه ادامه دارد. در جریان این تحلیل، نامگذاری «تئاتر متن دار» با لحن غالبا تمسخرآمیز، به معنی چیزی عقب افتاده و واپسگرا نخواهد بود. بلکه بر عکس، مقصود روشی از بازی خاص و معتبر از تئاتر پست دراماتیک هم هست. با وجود این، با در نظر گرفتن وضع با همه نقاط غیر مکفی در رویکرد تئوریک مباحث جدید درباره هنر صحنه – در مقایسه با تحلیل های ادبی و دراماتیک – منطقی به نظر می رسد که بعد متنی، تئاتر را نخست در پرتو واقعیت صرفاً تئاتری بسنجیم.

در «متن تئاتر غیر دراماتیک» «اصول روایت و تصویرگری» و همچنان نظام «حکایتی» کم رنگ می شود و ما موفق به یک «مستقل سازی زبان» می شویم.

متن هایی که در آن ها زبان مطلقاً به عنوان گفت و گو بین پرسناژها ظاهر نشود (البته اگر هنوز پرسناژهای قابل تعریفی وجود داشته باشند) بلکه به عنوان یک «تئاتر الیته» مستقل مطرح گردد. واقعیت صحنه ای در یک واقعیت زبان شاعرانه و احساسی تشدید شده شکل می گیرد. برای آنچه اتفاق می افتد، فرایافت «سطوح زبان» جانشین دیالوگ شده است.

و این علیه بعد عمیق گفتارهای پرسناژها هدایت شده است که چیزی جز یک توهم تقلیدی نخواهد بود. در این معنی، کنایه «سطوح زبان» به چرخش اجرا شده در نقاشی مدرن ربط می یابد که به جای توهم ایجاد شده از فضا در سه بعد، سطح (مادی) تصویر و واقعیت آن در دو بعد و واقعیت رنگ را به عنوان کیفیت مستقل «به صحنه می آورد». این تأویل الزاماً به این معنی نخواهد بود که زبان مستقل شده، از علاقه کمتری نسبت به انسان ناشی می شود! آیا نمی تواند ناشی از نگاهی متفاوت به انسان باشد؟

در این جا بیانی می یابیم که بیش از نیت مندی به بی نیتی، بیش از اراده آگاهانه به هوس و بیش از «من» به «سوژه ناخودآگاه» ارتباط می یابد. برای همین است که به جای تأسف از غیبت تصویری از پیش تعریف شده «انسان» در متون تنظیم شده به شیوه پست دراماتیک، باید بیشتر از خود پرسید که در این جا چه امکانات تازه اندیشه و نمایش برای سوژه انسانی طراحی شده است.

زبان روزمره و حادثه زبانی

پل والری درباره ی زبان روزمره می نویسد: تئاتر قادر است از دل زبان گفتاری، از دل زبان روزمره، آن کلمات و آن شاعر ناب را بیرون بکشد: صدا، معنا، آنچه واقعی و آنچه تخیلی است، منطق، نحو و ابداع دوگانه محتوا و شکل … و ابزار تمامی اینها زبان روزمره است یعنی رسانه ای که اساساً ابزاری عملی است، دائماً تغییر می کند، چرک و آلوده می شود، و در خدمت همه کارهاست، زبانی که باید از آن صدایی ناب و آرمانی بیرون کشیم، صدایی که قادر است ایدۀ نفسی ]شعری[ را که به شکل شگفت آمیزی بر نفس ]تجربی[ من برتری دارد، بدون ضعف، بدون تقلا و تلاشی آشکار، بدون آزار رساندن به گوش و بدون در هم شکستن قلمرو اثیری جهان شعری، انتقال دهد.

از طرفی تودورف درباره ی روزمرگی زبان می گوید:

می دانیم اگر ادبیات هست، به منزله تلاشی برای گرفتن آن چیزی هست که زبان عادی نمی گوید یا نمی تواند بگوید. از همین روست اگر نقد (بهترین نقد) همیشه به بدل شدن به ادبیات گرایش دارد. فقط با ابزار ادبیات می توان راجع به کار ادبیات حرف زد. فقط با حفظ این تفاوت با زبان روزمره است که ادبیات شکل می گیرد و بقا می یابد. ادبیات چیزی را می گوید که فقط ادبیات توان گفتنش را دارد. وقتی یک منتقد هر آنچه را که راجع به یک متن ادبی گفتنی است می گوید. تازه هنوز هیچ نگفته است. زیرا ادبیات، بنابر تعریف، چیزی است که نتوان درباره اش سخن گفت. اما این تردیدها نمی توانند بازدارنده باشند. هدف از تلاش برای شناخت، رسیدن به یک حقیقت تقریبی است و نه یک حقیقت مطلق.(تودورف (1384) ص )

حادثه ها در تئاتر شاعرانه بیشتر حادثه هایی زبانی اند

تودرف نوشت که بیان یک حادثه را می توان چونان گزاره ای از دیدگاه نحوی بررسی کرد. یعنی حادثه را به «حادثه ای زبانی» تبدیل کرد و با روش «همنشینی» مناسبات آن را با سایر حوادث (که به سهم خود تبدیل به حوادث زبانی شده اند بررسی کرد. راه دیگر آن است که همان حادثه چونان رخدادی معنایی در نظر گرفت.(احمدی (1375) ص 294)

زبان در تئاتر شاعرانه آن طور که تودروف درباره رمان رمانتیک می گوید. دل بسته ی خیران تغزلی و اندیشه های تجریدی است و در کنار توصیفات بسیار دقیق جزئیات و یا زبانی به شدت شیوه پردازانه و موجز که به هر حال تخطی از قوانین زبان رایج است.

اهمیت لحن و آهنگ در زبان

مسائلی چون طنین مشخص صدا، با آوایی مشخص و آبائی یا شتابی مشخص، لحن از عوامل مهم در تأثیر شاعرانه است که در نوشتار مشخص نمی شود.

این ها همه ویژگی های انضمامی زبان هستند: صدا، ریتم، لهجه، لحن و حرکت و در یک کلام صدای زنده و فعال.

یاکوبسن می نویسد: یکی از بازیگران تئاتر مسکو استانیس لاوسکی به من گفت که چطور استانیسر لاوسکی از او خواسته بود تا از عبارت «این غروب» چهل شکل پیامی متفاوت از تونالیته های بیانی مستخرج تا این عبارت بسازد. لوندستی از چهل موقعیت احساسی فراهم کرد، و سعی کرد که عبارات را متناسب با این چهل موقعیت بیان کند به طوری که مخاطبینش تنها از لحن و شکل صدا قادر به تشخیص تفاوت آنها باشند.(Jakoboson (2004) P.35)

کارکردهای متقارن نشانه ها در تئاتر شاعرانه و تئاتر غیر شاعرانه

در میان کارکردهای گوناگون که یاکوبسن برای زبان قائل است آن گونه که پیش از این گفتیم (مراجعه کنید به صفحات ) کارکرد فرازبانی نیز در هنر تئاتر شاعرانه کاربرد دارد. کارکرد فرازبانی که هدفش روشن کردن معنای نشانه هایی است که ممکن است گیرنده آن ها را نفهمد، نقشی قابل ملاحظه در همه هنرها دارد. یک پرتره بر حسب اینکه سبکی رمانتیک، رئالیست یا سوررنالیست دارد تأویل های متفاوتی را به خود می پذیرد. از این رو نشانه ها و رمزگان در تئاتر شاعرانه همان معنایی را ندارند که در یک تئاتر دراماتیک دارند و نباید در آن چارچوب مورد قضاوت و نقد قرار بگیرند. در این جا مرجع پیام خود رمزگان است. (نه محتوای پیام)

عاطفه و فهم

کارکردهای گوناگون زبان (طبق تعریف یاکوبسن) به طور هم زمان عمل می کنند.

در یک پیام واحد می توان همه ی این کارکردها را به نسبت های گوناگون و به طور آمیخته مشاهده کرد، که بسته به نوع ارتباط، یکی از آن ها نقشی مسلط در پیام ایفا می کند.

کارکردهای ارجاعی (عینی، شناختی) و عاطفی (ذهنی، بیانی) دو شیوه ی مهم بیان نشانه ای هستند و به نحو متناقضی در تضاد با یکدیگر قرار دارند، آن گونه که مفهوم «کارکرد دو گانه ی زبان» را می توان به تمامی شیوه های دلالتی گسترش داد. در واقع، فهم و احساس، ذهن و روح، دو قطب تجربه ی ما هستند و با شیوه های ادراکی ای انطباق می یابند که نه تنها با هم تضاد دارند، بلکه نسبتی معکوس با یکدیگر دارند. چنان که می توان عاطفه را همچون ناتوانی در فهم تعریف کرد. عشق، درد، شگفتی، ترس و غیره مانع از عمل عقل می شوند و عقل نمی تواند به فهم آن چه رخ داده است راه برد؛ هنرمند یا شاعر قادر به توضیح هنر خود نیست، همان طور که ما نیز نمی توانیم توضیح دهیم که چرا از خمیدگی شانه ی یک شخص، از یاوه گویی یک شخص یا از انعکاس نور بر آب آشفته می شویم.

«فهم معطوف به ابژه است، و عاطفه معطوف به سوژه ی خود. اما به ویژه «فهمیدن» به معنای «گرد هم آوردن» و «اندیشیدن» (به معنای «به هم بستن»)، نوعی سامان دهی و نظم بخشی به دریافت های حسی هستند، اما عاطفه نوعی بی نظمی و آشفتگی حواس است.

بنابراین، دو شیوه ی ادراک – و در نتیجه دو شیوه ی دلالت – داریم که کاملاً با یکدیگر تضاد دارند، به طوری که ویژگی های یک نشانه ی منطقی یک به یک با ویژگی های یک نشانه ی بیانی در تقابل قرار می گیرند».

نشانه ی منطقی	نشانه ی بیان
قراردادی دل بخواهی هم ریخت عینی عقلانی انتزاعی عام گذرا گزینشی	طبیعی انگیخته همانند ذهنی احساسی انضمامی خاص ذاتی جمعی

البته این ویژگی ها نسبی هستند و ما در این جا با مسئله ی گرایش روبه رو هستیم (و چنان که خواهیم دید میزان «قراردادی بودن» یا «دل بخواهی بودن» نشانه می تواند کم یا زیاد باشد).(گرو (1380) ص 25)

رمزپردازی در تئاتر شاعرانه از نظر نشانه شناسی

رابطه ی میان دال و مدلول همواره رابطه ای قراردادی است و از توافق میان کاربران نشانه ها ناشی می شود.

اما قرارداد می تواند تلویحی یا تصریحی باشد، و این یکی از مرزهایی (مرزهای نامتعینی) است که رمزگان های فنی را از رمزگان های هنری متمایز می کند.

این تحلیل که توسط زبان شناسان عرضه شده است – با اندکی دستکاری – در مورد تمام نظام های نشانه ای معتبر است. اما مفهوم قرارداد – به ویژه قرارداد تلویحی – مفهومی نسبی است؛ قرارداد مراتب و مدارجی دارد، و میزان قوت، فراگیری، و محدودکنندگی آن می تواند کم یا زیاد باشد.

این مفهوم در رمزگان علائم جاده ای، در فرمول های شیمی یا جبر و غیره مفهومی شبه مطلق است، و در آداب معاشرت، در بازی هنرپیشگان، در فن بیانی با قواعدی کمابیش کلیشه ای و تصریحی، و غیره مفهومی قوی است. اما رابطه ای میان دال و مدلول می تواند بسیار مبهم تر، شهودی تر و ذهنی تر باشد. در نتیجه، دلالت نیز می تواند رمز پرداختگی کم یا زیاد داشته باشد؛ در کم ترین حد آن، ما با نظام های گشوده ای روبه روییم که به سختی می توان نام رمزگان را بر آن ها گذارد، چرا که این نظام ها صرفاً نظام های تأویلی هرمنوتیکی هستند و این مرزی است که نظام های منطقی را از نظام های هنری متمایز می کند؛ گو آن که برخی از نظام های هنری می توانند، چنان که خواهیم دید، به شدت رمزپردازی شوند.

باری، مفهوم نشانه یا نظام نشانه ای با رمز پرداختگی کم یا زیاد، مفهومی اساسی است. در واقع، رمزپردازی مبتنی است بر توافق میان کاربران نشانه که رابطه ی میان دال و مدلول را پذیرفته اند و در کاربرد نشانه آن را لحاظ می کنند. بنابراین، نشانه در تئاتر شاعرانه می تواند دقتی کم یا زیاد داشته باشد. در این راستا، نشانه ی تک معنا دقیق تر از نشانه ی چند معنا است. دلالت صریح عینی دقیق تر از دلالت ضمنی ذهنی است. نشانه ی تصریحی دقیق تر از نشانه ی تلویحی است؛ و نشانه ی آگاهانه دقیق تر از نشانه ی غیرآگاهانه است.

هر چه قرارداد مبهم تر شود، ارزش نشانه به تناسب کاربران گوناگون آن، تنوعات بیشتری به خود می بیند. (گیرو (1380) صص 42 و 43)

از آنجا که به زبان تئاتر به طور کلی از دو نوع نشانه استفاده می کند هم نشانه های تقدیری و هم گفتاری بد نیست که به نظرات «لیوتار» در مورد تفاوت های این دو گونه نشانه شناسی اشاره کنیم.

اسکالت شل بر اساس آرای لیوتار درباره ی اصطلاحات گفتمان و تصویر دلالت گفتمانی را در برابر دلالت تصویری قرار می دهد که سعی شده به شکل جدول زیر طبقه بندی شود. تئاتر شاعرانه با هر دو دلالت سر و کار دارد. پس تفاوت های این دو دلالت حائز اهمیت است.

دلالت گفتمانی

دلالت تصویری

1- حساسیت واژگانی 2- اولویت را به کلمات می دهد. 3- به کیفیات صوری محصولات فرهنگی بها می دهد (فرمی) 4- مروج دیدگاه عقل گرایانه فرهنگ است. 5- اهمیت شایانی به معنای متون فرهنگی می دهد. 6- بر مبنای ایجاد فاصله میان نامه و محصول فرهنگی عمل می کند. 7- بر اساس فرهنگ فرمالیتی معطوف به واژه با ذهن آگاه مرتبط است عمل می کند. مدرنیتی

1- حساسیت بصری است. 2- اولویت را به تصاویر می دهد. 3- رئالیستی نیست و دال هایی را کنار هم می چیند که از چیزهای پیش پا افتاده زندگی هر روزی گرفته می شوند. 4- در تعارض با دیدگاه عقل گرایانه – تعلی به فرهنگ است. 5- نمی پرسد معنای یک متن فرهنگی چیست، بلکه می پرسد یک متن فرهنگی چه می کند. 6- از طریق غرق کردن ناظر و انباشتن نسبتاً بی واسطه ی میل ناظر در محصول فرهنگی عمل می کند. فرهنگ سورآلیستی معطوف به تصویر که با ذهن ناخودآگاه مرتبط است عمل می کند. پست مدرنیستی

(اسکالت لش (  ) صص 251 و 252

تئاتر شاعرانه و ماوراء الطبیعه

تئاتر شاعرانه به دلیل ساختار رویاگونه و در هم شکستن قوانین و منطق واقعیات خواه ناخواه جنبه ای ماوراءالطبیعی پیدا می کند. این در شاعرانگی تئاتر سمبولیت و تئاتر نو که سمبولیسم نیز از آن بسیار تأثیر پذیرفته است حتی به صورت وجود نیروهای معورایی و ارواح تجلی می کند.

در این مورد می توان تمایل به ماوراءطبیعه در تئاتر سمبولیست و زبان جادویی وردگونه آن را در نظر گرفت که در بخش زبان وردگونه در بخش زبان تئاتر شاعرانه درباره ی آن بحث شده است.

تئاتر و مابعدالطبیعه آرتو (متافیزیک فضا و حرکات)

شعر خواه ناخواه گوهره ای مابعدالطبیعی (متافیزیکی) دارد و همین ویژگی مابعدالطبیعی است که ارزش واقعی آن را مشهود می کند. در تئاتر شرقی که گرایشی مابعدالطبیعی دارد و با گرایش روانشناختی تئاتر غربی مغایرت دارد، انبوه فشرده و تراکم حرکات و اشارات، نشانه ها و حالات و اصوات که زبان کارگردانی صحنه را می آفرینند، زبانی که از هر جهت تأثیری فیزیکی و شاعرانه به گستره روح می گذارد، لزوماً تفکر را و ژرف اندیشی را می طلبد که می توان آن را «مابعدالطبیعه پویا و فعال» نامید.

کارگردانی زبان گویای فضا و حرکات است. پس برای دست یابی به اثرات ژرف شاعرانه باید به شیوه و ابزار اجرا جنبه ای مابعدالطبیعی بخشید و من تصور نمی کنم که کسی با این تفکر مخالفت ورزد.

اما چگونه می توان مثال های عینی و ملموس در مورد این شعر خام ارائه داد؟ شعری که در اثر شیوه های مختلف یک ژست، یک صورت یا لحن و آهنگ پدید می آید، شیوه هایی که بر بخشی از فضا و لحظه از زمان تکیه می کنند ذکر نمونه هایی در این مورد به همان اندازه دشوار است که بخواهیم در قالب کلمات و واژه ها، احساس خاص یک صدا یا شدت و ماهیت یک درد جسمانی را بیان کنیم. این مفاهیم تنها به اجرا مربوط است و فقط در روی صحنه درک می شود.(آرتو (1383) ص 70 و 72)

گفتار از نظر آرتو

آرتو به نوعی برداشت مابعدالطبیعی (متافیزیکی) از تئاتر اعتقاد دارد و این که برداشت همان دریافتی نیست که غرب از آن دارد.

تئاتر غرب گفتار را به عنوان یک نیروی پویا که پس از تخریب و ویرانی ظواهر به روح دست می یابد در نظر نمی گیرد، بلکه بر عکس آن را درجه نهایی و پایانی اندیشه می داند که در حال خروج از ذهن نیروی خود را از دست می دهد. گفتار در تئاتر غرب فقط به بیان کشمکش های روان شناختی انسان در موقعیت های روزمره ی زندگی محدود می گردد.

در واقع هر احساس حقیقی غیر قابل بیان است. بیان کردن آن خیانت ورزیدن به آن است. ترجمان آن به منزله مستور کردن آن است. بیان واقعی آن چه را عیان می سازد پوشیده می دارد، روح را با خلا واقعی طبیعت مواجه می سازد و به عنوان واکنش نوعی سرشاری در تفکر و اندیشه می آفریند. هر احساس غنی و پر توانی در درون ما باعث برانگیختن یک خلا می شود و زبان واضح و روشن که مانع از ایجاد این خلاء می شود مانع تجلی و ظهور شعر در اندیشه می گردد.(آرتو (1383) صص 104 و 105)

و این نوعی دفاع از ابهام شاعرانه در زبان است و خود آرتو می گوید زیبایی حقیقی هرگز مستقیماً چشم را خیره نمی کند و خورشید در حال غروب به این دلیل زیباست که از ما رو نهان می دارد. از نظر آرتو مسئله حذف گفتار در تئاتر نیست بلکه تغییر مقصد و هدف آن مهم است و آن اینکه صرفاً وسیله نباشد که مقاصد ظاهری خصوصیات و منش انسانی را بیان کند. اما تغییر مقصد کلام تئاتر بر این معناست که از آن به شیوه ای ملموس در فضا استفاده شود. کلامی شاعرانه در جهت ایجاد شعر فضا که با و حاد و آمیخته است.

تئاتر شرق

اما از نظر آرتو تئاتر شرق با گرایش مابعدالطبیعی با گرایش روان شناختی تئاتر غرب در تضاد است. می توان با تسلط بر اشکال و صور به مفاهیم آن ها از همه جهات ممکنه پی برد. این اشکال به دلیل دارا بودن جنبه های گوناگون به نیروی پرتوان و سحرآسایی دست می یابند که وسیله ای است برای برانگیختن و تحریک مدام روح. چون تئاتر شرق به جنبه های سطحی و بیرونی اشیاء از یک بعد نمی نگرد و به تلاقی ساده و رویارویی منطقی این جنبه ها با حواص اکتفا نمی کند. بلکه همواره درجه توانایی و امکانات ذهن را که زادگاه آن هاست، در نظر می گیرد و بدین سان در شعر درون گشته و ژرف طبیعت شریک می شود و پیوند جادویی خود را با تمامی درجات عینی جاذبه ی مغناطیسی کیهان حفظ می نماید.(همان، صص 106 و 107)

شعر نوشتاری

در عمق شعر نوشتاری، فقط خود شعر وجود دارد، بدون شکل و بدون متن همان طور که بعضی از ماسک ها در اعمال سحر و جادو در نزد برخی از اقوام، اثر خود را از دست می دهند و فقط به درد موزه ها می خورند. تأثیر شاعرانه ی یک متن همیشگی نیست و کاهش می یابد، در حالی که شعر تئاتر و تأثیر آن پایدارتر است زیرا باور دارد که در حرکات و الفاظ نهفته است که موثراند و هرگز دوبار تکرار نمی شوند.

او می نویسد:

دیگر کافی است این اشعار فردی که بیشتر با سرایندگان آن ارتباط برقرار می کند تا با خوانندگان. دیگر کافی است این خودنمایی های هنر محبوس، خودخواه و فردی .. من در زمره اشخاصی نیستم که تصور می کنند لازمه تحول تئاتر دگرگونی تمدن است و بر این باورم که تئاتر به مفهوم والا و پیچیده خود، این قدرت را دارد که بسیاری از چیزها را تغییر دهد و بر آن ها اثار گذارد. اگر ما قادر باشیم با شیوه ای مدرن و امروزی به آن مفهوم والای شعر که از تئاتر سرچشمه می گیرد و در پس اسطوره های تراژدی های بزرگ کهن نهفته است دست یابیم و توان آن را داشته باشیم که مفهوم مذهبی تئاتر را بپذیریم خواهیم توانست به نیروهای چیره و پر توان و مفاهیم بنیادین حیات دست یابیم.(آرتو (شاهکارها) صص 115 و 116)

تئاتر و زبان از نظر آرتو

تئاتر در هیچ چیز نیست اما از تمامی زبان ها مانند حرکات و اشارات، اصوات و یادها، گفتار و کلام بهره می جوید و دقیقاً به نقطه ای می رسد که در آن ذهن نیاز به زبانی دارد تا در قالب آن بتواند تظاهرات و تجلیات خود را بیان کند. اما محبوس ساختن تئاتر در یک نوع زبان مانند کلام نوشتاری، موسیقی، نور و صوت پس از مدت کوتاهی به نیستی و نابودی آن منتهی می گردد، زیرا گزینش یک زبان نشانه تمایل به سهولت و ساده طلبی آن زبان است و خشکی و کاستی زبان به فقر و محدودیت آن منجر می گردد. در زمینه تئاتر و فرهنگ، مسأله اساسی آن است که بتوانیم اشباح را شناسایی و آن ها را هدایت کنیم. تئاتری که در قالب زبان و اشکال نمی گنجد و در آن محبوس نمی شود. اشباح کاذب را ویران می کند و راه را برای تولد اشباح دیگری هموار می سازد که نمایش حقیقی زندگی در پیرامون آن شکل می گیرد و به آن پیوند می خورد.

از هم گسیختن زنجیرهای زبان برای لمس کردن زندگی و برای ساختن و خلق تئاتر است (و مسأله مهم این است که نباید تصور کنیم این عمل ضرورتاً جنب تقدس دارد و فقط مخصوص جمع ویژه ای است.)

باید باور داشت که مفهوم زندگی از راه تئاتر حیاتی تازه می یابد، مفهومی که در آن انسان، بی باک وبی محابا به آن چه که هنوز وجود خارجی ندارد مسلط می گردد و آن را خلق می کند. باید باور داشت هر آن چه هنوز زاده نشده هم چنان فرصت تولد برای او باقی است به شرطی که وجود ما تنها محدود به اندام هایی نگردد که مانند یک دستگاه به ثبت و ضبط زندگی بپردازد.(آرتو (1383) ص 31 و 32)