متن سخنراني رويين پاكباز در دانشكده هنرهاي زيبا – 1375
چنان كه اعلام شده، عنوان گفتار امروز «منشاء ظهور امپرسيونيسم» است، ومطالبي هم كه بيان خواهد شد عمدتاً مربوط مي‌شوند به شرايط و عوامل موثر در تكوين اين جنبش هنري. بنابراين در اينجا به بررسي و تحليل سبك و اسلوب كار نقاشاني كه ”امپرسيونيست“ نام گرفته‌اند، نخواهم پرداخت. بااين حال ، لازم به نظر مي‌رسد كه سخن را از خودِ امپرسيونيسم و مشخصات كلي آن آغاز كنم.
امپرسيونيسم (Impressionism) در دهه 70 قرن نوزدهم پديد شد، و غالبا آن را سرآغاز تاريخ هنر مدرن محسوب مي‌كنند. قبل از هر چيز، بايد يادآور شوم كه امپرسيونيسم يك پديده‌ي فرانسوي، ويا دقيق‌تر بگويم، يك پديده‌ي پاريسي بود.
اصطلاح ” امپرسيونيسم“ را نخستين بار يك منتقد و روزنامه‌نگار فرانسوي بنام لويي لُروا (Louis Leroy) در سال 1874 براي توصيف آثار نقاشاني به كار برد كه تحت عنوان «انجمن بي نام هنرمندان» نمايشگاهي در محل عكاسخانه نادار (Nadar) برپا كرده بودند. (خود اين آقاي نادار كاريكاتور سازي بود كه به عكاسي روي آورده بود و از اولين كساني بود كه عكاسي را به عنوان يك هنر معرفي كرد.)
اين واژه ” امپرسيونيسم “ درآن زمان با معناي ديگري مصطلح بود و نقاشاني چون كانستبل (Constable)، دُلاكروا (Delacroix ) و كُرو (Corot) از آن استفاده كرده بودند. كلمه امپرسيونيسم تقريباً ”پرداخت سرسري و سطحي“ و ” نقاشي شتاب زده و ناتمام “ معنا مي داد و بنابراين بارمنفي داشت. لويي لروا هم آن را درهمين معنا به كار برد. او در شماره‌ي 25 آوريل 1874 مجله‌ي طنزنويس ” شاري واري “(Le Charivari) در يك مقاله انتقادي و كوبنده تحت عنوان « نمايش امپرسيونيست ها»، كارهاي اين نقاشان را خام و سطحي و بي‌ارزش خواند. به خصوص، يك نقاشي منظره اثر كلود مُنه (Claude Monet) كه با عنوان” امپرسيون : طلوع آفتاب“ (Impression,Soleil Levant)در نمايشگاه عرضه شده بود، بهانه‌اي براي اين نامگذاري به لُروا داده بود. نمايشگاه مورد نقد، آثار تقريباً 30 نقاش رادر برمي‌گرفت كه نه فقط هدف و برنامه‌ي معيني را اعلام نكرده بودند، بلكه به لحاظ سبك و اسلوب كار نيز مشتركات بارزي نداشتند. شايد تنها وجه مشتركشان را بتوان عدم تبعيت آنها از اصول هنر آكادميك دانست [ بعداً درباره‌ي هنر آكادميك توضيح خواهم داد] .
به هر حال، اين نمايشگاه به مدت يك ماه داير بود و حدود 3500 نفر از آن ديدن كردند، برخي برآشفته شدند و برخي هم كارها را به مسخره گرفتند. در سال‌هاي بعد نيز هفت نمايشگاه ديگر در اين زمره – ولي نه توسط همه شركت كنندگان نخستين نمايشگاه – برپا شدكه هيچ يك از آنها رسماً نام ” امپرسيونيست “ را برخود نداشت. (نمايشگاه‌ها به ترتيب در سال‌هاي 1876 ، 1877 ، 1879 ، 1880 ، 1881 ، 1882 ، 1886 برگزار شدند). اما نامي كه لُروا براين گروه از نقاشان نهاده بود، از نمايشگاه سوم (يعني 1877)، مورد قبول آنها قرار گرفت. بدين ترتيب ، جريان تازه‌اي كه در هنر فرانسه پديد شده بود، تحت نام ” امپرسيونيسم “ تثبيت شد.
واما اين هنر آكادميك كه امپرسيونيست‌ها در برابر آن واكنش نشان داده بودند، چگونه هنري بود؟ اين اصطلاح براي توصيف آثاري به كار مي‌رفت كه سازندگان آن خود را وارث و پاسدار سنت ديرين كلاسيك مي‌دانستند، اما عملاً بر حقانيت نظم اجتماعي موجود تاكيد مي‌كردند.شالوده‌ي هنر آكادميك در فرانسه با تاسيس آكادمي سلطنتي هنرهاي زيبا (1664 ) ريخته شد. اين آكادمي، هنر را يكسره به خدمت حكومت لويي چهاردهم گرفت. ساز و كار آن چنين بود كه از يك سو هنر را كنترل مي‌كرد و از سوي ديگر آن را مورد حمايت قرار مي‌داد. قدرت نمايي نظام آكادميك – با تاكيد متعصبانه برسنت ، و با اين اعتقاد كه از طريق كنترل آموزش هنر مي‌توان سبك هنري را تحت ضابطه‌ي معين درآورد، و نيز با ايجاد محدوديت واقعي در بيشتر شكل‌هاي حمايت رسمي از هنر – در نيمه نخست قرن نوزدهم كاملاً برقرار بود. رييس آكادمي بر دو چيز همواره پا فشاري مي‌كرد:اهميت سنت؛ و ارزش‌هاي نسبي برخي انواع نقاشي – به خصوص نقاشي تاريخي و داراي موضوع‌هاي مذهبي. مهم ترين محل ارائه آثاري از اين دست، نمايشگاه‌هاي بزرگ سالانه‌اي بود كه ” سالن “ (Salon)نام داشت.
از ميان هزاران اثري كه هر ساله به سالن فرستاده مي‌شدند، فقط كارهايي اجازه نمايش مي‌گرفتند كه با ضوابط معين آكادمي مطابقت مي‌داشتند. چنين بود كه آثار هنرمندان نوآور غالبا به نمايشگاه راه نمي‌يافتند. به همين سبب نيز كوربه(Courbet) پس از چند بار مردود شدن، با اقدامي جسورانه و بي‌سابقه مقارن با سالن 1855، نمايشگاهي مستقل از آثارش برپا كرد [اين اقدام را مي‌توان زمينه‌ساز نمايشگاه‌هاي مستقل امپرسيونيست‌ها دانست]. در سال 1863 كثرت آثار رد شده از طرف داوران سالن اعتراض عمومي را برانگيخت و دولت مجبور شد نمايشگاهي با عنوان سالن مردودين (Salon des Refusés) در جوار سالن رسمي به راه اندازد. پرده ي مشهور ”ناهار در چمنزار“(Le Déjeuner Sur Lherbe) مانه كه آشكارا قراردادهاي سنتي را ناديده گرفته بود، در همين سالن مردودين در معرض نمايش گذاشته شد. پس از اين، مانه و پيروان جوان او _ يعني امپرسيونيست‌هاي بعدي_ به عنوان نقاشان هرج و مرج طلب و بي‌قانون در سبك معروف شدند. از طرف ديگر، تحت تاثير تغيير سليقه عامه، هنر آكادميك نيز تدريجا ظاهر متنوع‌تري پيدا كرد. چنان كه در زمان امپرسيونيست‌ها، شاخص‌ترين نمونه‌هاي هنر آكادميك[مثلاٌ آثار بوگرو و كابانل(Cabanel/Bouguereau)] ملغمه‌اي بودنداز كليشه‌سازي كلاسيك، احساساتيگري رمانتيك و واقعنمايي رئاليستي، البته با پرداختي شسته و رفته و عالي؛ يعني دقيقاً همان مشخصاتي كه نقاشي امپرسيونيست به اتهام فقدان آن محكوم مي‌شد. در واقع، آنچه نقاشان آكادميك را به خشم مي‌آورد اين بود كه امپرسيونيست‌ها در پي كوربه «از روي ديوار موزه به ميان طبيعت و اجتماع جهيده بودند». شايد نظير اين دشمني سنت‌گرايان با نوجويان را در جاي ديگري از تاريخ هنر مدرن نتوان يافت.
امپرسيونيسم در بسياري جنبه‌ها ادامه منطقي رئاليسم كوربه محسوب مي‌شود، به اضافه يك دستاورد مهم در نحوه استفاده از رنگ. امپرسيونيست‌ها از اين نظريه قديمي كه رنگ صرفاًعامل فرعي و ثانوي براي توصيف فرم است فاصله گرفتند و به رنگ امكان دادند تا نقشي مستقل و مؤثر در نقاشي ايفا كند. در سنت نقاشي طبيعتگراي اروپايي، دستكم از زمان لئوناردوداوينچي، جسميت شي‌ء يا عمق و كيفيت سه‌بعدي آن را با درجات مختلف رنگسايه نشان مي‌دادند: نور با رنگسايه‌هاي روشن، و سايه با رنگسايه‌هاي تيره قهوه‌يي تا سياه. اما امپرسيونيست‌ها گويي منشوري در برابر طبيعت نهادند و نور خورشيد را به نورهاي رنگي طيف مرئي تجزيه كردند. نقاشان امپرسيونيست با سپردن خود به تجربه بصري و با كار مستقيم در طبيعت توانستند اين انقلاب را در رنگ پديد آورند . كلود مُنه به نقاشان توصيه مي‌كرد:« وقتي براي نقاشي كردن در طبيعت حضور مي‌يابيد، سعي كنيد اشيايي چون درخت و خانه و دشت را كه در برابرتان قرار دارند، فراموش كنيد. فقط اين طور فكر كنيد: اينجا يك مربع كوچك آبي است، اينجا يك مستطيل به رنگ گلبهي است، اينجا رگه‌اي به رنگ زرد است. و آن را همان‌گونه كه به نظرتان مي‌آيد نقاشي كنيد تا …. امپرسيون (دريافت) ساده‌اي را از صحنه بنماياند».
البته كوشش براي ضبط «امپرسيون»هاي طبيعت واقعاً ساده نبود. كلود مُنه، آگوست رُنوار(Auguste Renoir)، كامي پيسارو(Camille Pissarro) و ديگر امپرسيونيست‌ها رنگهاي خالص و درخشان را به جاي سياه و رنگهاي تيره برمي‌گزيدند. فامهاي مكمل _ زرد و بنفش يا قرمز و سبز _ را به كار مي‌بردند تا ارتعاش نور و جّو را مجسم كنند. آنها رنگها را به صورت لكه يا ضربه قلم بر روي بوم مي‌آورند تا بتوانند تركيبات درخشان و پرجنبشي را بيافرينند كه نمايانگر شرايط ناپايدار هوا و نور تابناك خورشيد باشد.
نوآوري امپرسيونيست‌ها در رنگ چند منشاء داشت:
1_ تحقيقات علمي درباره‌ي ماهيت ادراك نور و رنگ و كيفياتشان توسط
هلمهولتس(Helmholtz)، بونسِن(Bunsen)، شِورُل(Chevreul)، و رود(Rood).
2_ ابداع رنگيزه‌هاي مصنوعي كه دامنه رنگ گزيني نقاش را وسعت مي‌بخشيد. و همچنين، رواج رنگهاي تيوبي كه كار منظر نگاران را سهل مي‌كرد.
3_ بالا گرفتن موج اشتياق براي نقاشي كردن در خارج از كارگاه _ يعني به اصطلاح نقاشي هواي باز (Plein _ airisme) كه باعث شد فامهاي خالص و درخشان به جاي رنگسايه‌هاي خاموش به كار آيند.
4_ و شايد، تكان فرهنگي‌اي كه از ديدن رنگهاي درخشان هنر شرق ايجاد شده بود.
آغاز جنبش امپرسيونيسم تقريباً مقارن است با پايان عصر امپراتوري دوم در فرانسه. در واقع، علل اجتماعي و فرهنگي ظهور امپرسيونيسم را بايد در اين عصر جست. شماري از امپرسيونيست‌ها در زمان پادشاهي لويي فيليپ متولد شدند. با انقلاب 1848 ، بساط سلطنت لويي فيليپ برچيده شد و برادرزاده ناپلئون بناپارت _ به نام شارل لويي بناپارت _ قدرت را به دست گرفت و رييس جمهور فرانسه شد. او سه سال بعد در 1851 با يك كودتا خود را امپراتور ناپلئون سوم معرفي كرد. بدين ترتيب عصر امپراتوري دوم آغاز گرديد كه در تاريخ فرانسه از جنبه‌هاي سياسي و اقتصادي و به لحاظ تحولات اجتماعي و فرهنگي اهميت خاص دارد. در اوايل دوران امپراتوري سركوبي مخالفان و سانسور به شدت برقرار بود. [ تنها دو نمونه را در اينجا ذكر مي‌كنم: تبعيد ويكتور هوگو نويسنده مشهور؛ جلوگيري از انتشار باسمه‌اي كه مانه در ارتباط با واقعه اعدام امپراتور ماكسيميلين (دست‌نشانده دولت فرانسه در مكزيك) ساخته بود]. در دوران ناپلئون سوم، كارهاي ديگري هم انجام شد: حل معضل قيمت نان؛ تجديد بناي ناحيه‌ي وسيعي از پاريس، تعيين يارانه براي محصولات كشاورزي؛ اعلام جنگ عليه روسيه، اتريش و چين؛ و برپايي نمايشگاه صنعتي بين‌المللي در 1862.
تدريجاً، جّو سياسي معتدل‌تر شد و دوره‌اي از رونق اقتصادي، رفاه، و خودنمايي قشر تازه به دوران رسيده پيش آمد. سيماي پاريس به كلي تغيير كرد و به ديدني‌ترين پايتخت اروپا تبديل شد. دولت براي بالا بردن اعتبار خود، در حمايت از هنرها گشاده‌دست بود؛ ولي اصلاً تمايلي به تشويق و ترغيب آثاري كه به اصطلاح «اركان جامعه » را به خطر اندازند، نداشت. در واقع ، از اين نظر، شباهت‌هايي را ميان عصر امپراتوري دوم و عصر سلطنت لويي چهاردهم مي‌توان تشخيص داد. مسئله اين بود كه ناپلئون سوم فاقد ابتكار عمل و اعتماد به نفس لازم براي ايفاي نقش امپراتور بود: مردي چندان با ملاطفت كه خبيث جلوه نمي‌كرد، و آنقدر مكّار كه يك قهرمان تلقي نمي‌شد. در واقع، او كاريكاتوري از ناپلئون اول بود. سرانجام نيز در 1870 به جنگي مصيبت‌بار با پروس[آلمان] كشانده شد، و در طي چند هفته، خفت‌بارترين شكستها را خورد و به انگلستان گريخت و سال بعد در آنجا مرد.
مردم پاريس كه پنج ماه در محاصره ارتش پروس گرفتار بودند، به دفاع برخاستند. هيئت حاكمه فرانسه از پاريس به ورساي گريخت. مردم پايتخت، خود حكومت را به دست گرفتند . اين رويداد در تاريخ به «كُمون پاريس (Commune de Paris) » معروف شده است. در طي دو ماه، سي‌هزار پاريسي با ارتش خوديِ صدوسي‌هزار نفري جنگيدند. ولي نيروهاي دولتي در هجوم نهايي، حمام خون در پاريس به راه انداختند. قريب بيست هزار از مردم پاريس كشته شدند؛ و بدين ترتيب، كمون، اين آخرين حركت از سلسله حركتهاي انقلابي سده‌ي نوزدهم، در ماه مه 1971 سركوب شد . با فروپاشي امپراتوري دوم، دوران جمهوري سوم فرانسه آغاز شد كه تا 1940 ادامه يافت. جالب آنكه فاصله زماني ميان كمون و جنگ جهاني اول _ از 1871 تا 1914 _ به دوره دلپذير و زيبا la bella époque شهرت دارد. در اوايل همين دوره‌ي آرامش سياسي است كه جنبش امپرسيونيسم شكل مي‌گيرد و شكوفان مي‌شود. در اين دوره، فرانسه شاهد پيشرفت‌هاي چشمگير بود. فرانسه در خلال سه سال، غرامتهاي جنگي به آلمان را تماماً پرداخت و بودجه كشور را متوازن كرد.
در سال 1880، با اعلام عفو عمومي، زخمهاي كمون تا حدي التيام يافت. بين سال‌هاي 1870 تا 1900 درآمد ملي دو برابر و توليد صنعتي سه‌برابر شد و تجارت خارجي 7% رشد كرد. شبكه راه‌آهن سراسر كشور را فراگرفت. آموزش عمومي در سطوح مختلف توسعه‌ي قابل ملاحظه‌اي پيدا كرد(آموزش هنر نيز از اين پيشرفت بي‌بهره نماند) و از تعداد مرگ و مير نوزادان بسيار كاسته شد. حكومت فرانسه دامنه‌ي مستعمره‌‌سازي سرزمينها را از الجزاير و تونس تا آفريقاي مركزي و سپس هندوچين بسط داد. با برپايي يك سلسله نمايشگاه بين‌المللي در پاريس، پيشرفت‌هاي فرانسويان در عرصه‌هاي علم، صنعت و هنر به معرض ديد هزاران تماشاگر مشتاق گذاشته شد(در نمايشگاه بزرگ 1889 بود كه برج ايفل _ نماد شهر پاريس _ ساخته شد). اكنون، پاريس مركز اروپا، و سرزندگي و شادكامي پاريسيها زبانزد جهانيان شده بود، رفته‌رفته، عامه مردم و حتي روشنفكران نيز حساسيت و توجه خود را نسبت به مسايل سياسي از دست مي‌دادند. در مجموع، فرانسه‌ي آن سالها _ به رغم دغدغه اقدامات گروه‌هاي آنارشيست، و درگير شدن با بحران‌هاي زودگذر و برخي رسوايي‌هاي مالي و اخلاقي _ يكي از مهم‌ترين جوامع مرفه و نظم يافته‌ي غرب به شمار مي‌آمد. به طور كلي، در تاريخ فرانسه از سلطنت لويي فيليپ (48 _ 1830) تا اواخر سده‌ي نوزدهم، دو واقعيت اساسي را مي‌توان تشخيص داد: يكي آنكه كشور از ثمرات انقلاب صنعتي به خوبي بهره‌مند شد؛ ديگر آنكه قدرت واقعي به دست بورژوازي افتاد.
رشد صنعتي و تبعات آن موجب توسـعه‌‌ي كمّي طبقه بورژوا و افزايش ثـروت او شد ( اين پديده در رمـان‌هاي اميل زُلا (Emile Zola) مورد تحليل قرار گرفته است). با وجوداين، پيدايش جمهوري سوم با ظهور صفوف بورژوازي «متوسط» در برابر بورژوازي «فوقاني» مقارن است. اغلب امپرسيونيست‌ها نيز از ميان همين اقشار اجتماعي برمي‌خيزند، و نيز امپرسيونيسم وسيعاً شيوه‌ي زندگي آنان را منعكس مي‌كند. ادوار مانه پسر يك قاضي اسم و رسم‌دار پاريسي بود، و برت مُريزو (Berthe Morisot) دختر يك كارمند عاليرتبه‌ي سلطنت‌طلب. ادگار دُگا (Edgard Degas) از يك خانواده‌ي بانكدار با ريشه‌ي اشرافي برخاست. پدر الفرد سيسلي(Alfred Sisley) زماني يك تاجر ثروتمند انگليسي بود. پدر مري كَسِت(Mary Cassatt) نيز از بازرگانان ثروتمند آمريكا به شمار مي‌آمد. پدر پل سزان (Paul Cezanne) كار خود را با كلاهدوزي آغاز كرد و تدريجاً به يك بانكدار معتبر در اكسان پرووانس(Aix-en-provance) [در جنوب شرقي فرانسه] تبديل شد. كامي پيسارو نيز در يك خانواده‌ي پرنفوذ و ثروتمند فرانسوي در سن تُماس(Saint – Thomas) [در آمريكاي مركزي] به دنيا آمد. اگوست رنوار و كلودمُنه به قشرهاي متوسط تعلق داشتند. پدر رنوار شغل خياطي داشت و مثل بسياري از ساكنان پاريس، از شهرستان به پايتخت مهاجرت كرده بود؛ و پدرمُنه، برعكس، از پاريس به لوهاور (LeHavre) رفته بود تا در مغازه‌ي خواربار فروشي برادرش كاركند (يادآور مي‌شوم كه در كار هيچ يك از اين دو هنرمند منشأ طبقاتي‌شان بازتاب مشخصي ندارد.)
با اين حال، مردم امپرسيونيست‌ها را نقاشان شورشگري مي‌دانستند كه اهداف خود را برخلاف خواست خانواده و اجتماع دنبال مي‌كنند. حتي بر اساس ذهنيتي كه در مورد ارتباط فكري نويسنده و هنرمند با روشنفكر چپ‌گرا وجود داشت، بر آنان انگ «آنارشيست» زده مي‌شد. اما در واقع، هيچ يك از امپرسيونيست‌ها كمترين مشاركتي در حركتهاي انقلابي نداشتند(مثلاً، تنها واكنش آنان نسبت به كمون پاريس را در دو باسمه اثر مانه مي‌توان يافت: تصاويري كه بيشتر تخيلي به نظر مي‌آيند تا واقعي). عقايد سياسي امپرسيونيست‌ها _ چنانچه در اين زمينه عقايدي هم مي‌داشتند _ بازتاب برخوردهاي جماعت بوروژا در تخريب آن هدفي بود كه آنان خويشتن را وقف آن كرده بودند. البته در ميان آنها، تنها پيسارو به آنارشيست‌ها متمايل بود و گهگاه براي نشريات جبهه چپ كاريكاتور مي‌كشيد.
اگر چه امپرسيونيست‌ها به لحاظ سياسي موضع انقلابي نداشتند، بايد يادآور شد كه هنرشان عموماً از محتواي دموكراتيك برخوردار بود. آنان _ برخلاف نقاشان آكادميك _ زندگي معاصر را تصوير مي‌كردند و هيچ كوششي براي زنده نگه داشتن اسطوره‌ي ناپلئوني و گراميداشت افتخارات ملي از خود بروز نمي‌دادند. در آثارشان، مردم را در حال و وضع عادي و بدون هيچ تاكيدي بر رسميت مقام يا اعتبار اجتماعي نشان مي‌دادند. گاه، صحنه‌هايي از زندگي كارگران را به عنوان موضوع كارشان برمي‌گزيدند، ولي مضمون اصلي نقاشي آنان زندگي اقشار متوسط اجتماع بود. جالب آنكه، دُگا كه عقايد سياسي ارتجاعي‌تر از ديگران داشت، گهگاه آدمهايي را نقاشي مي‌كرد كه از ديد طبقه حاكم، خطر بالقوه‌ي براي يك جامعه‌ي مرفه به شمار مي‌آمدند.
قبلاً اشاره كردم كه امپرسيونيسم پيوندي تنگاتنگ با شهر پاريس و زندگي پاريسيها داشته است. در سراسر سده‌ي نوزدهم، هيچ گاه هجوم روستاييان به شهرها و فرايند شهرنشيني قطع نشد، ولي پويايي زندگي در پاريس قابل قياس با ساير شهرهاي بزرگ فرانسه نبود. جمعيت پايتخت از 1840 تا 1900 بيش از سه برابر شد(تقريباٌ سه ميليون نفر). پاريس دنياي پرجاذبه‌اي بود كه فرانسويان و خارجي‌ها را از دورترين نقاط به سوي خود مي‌كشانيد و به سرعت خود را با نيازهاي كار و تفريح آنها تطبيق مي‌داد. امپرسيونيست‌ها نيز از جمله‌ي همين مهاجران محسوب مي‌شدند. پاريسي كه امپرسيونيست‌ها در دوران كودكي مي‌شناختند، اساساً همان پاريس عصر لويي چهاردهم بود: بناهاي كثيف و نيمه ويران‌ِ كما بيش قرون وسطايي كه از ميان آنها كوشكها و كاخهاسربرآورده بودند؛ كوچه‌هاي باريك و خيابانهاي سنگفرش نشده و پر گل و لاي. بدون نور و بدون فاضلاب و تأسيسات بهداشتي. ولي پاريس زمان شكوفايي امپرسيونيسم يكي از شگفتيهاي دنياي مدرن بود، با بولوارهاي عريض، خيابانهاي پرنور و سرشار از زندگي. به رغم محاصره‌ي شهر در جنگ با پروس و ويرانيهاي پيامد آن در كمون، پاريس اكنون پايتخت فرهنگي اروپا شده بود و نيز موضوع كار بسياري از نقاشان. بخشي از اين تغيير سيما مديون نوسازي شهر _ به خصوص در ساحل راست رود سن _ طبق نقشه بارُن اُسمان(Baron Haussmann) (رييس اداره‌ي ساختمان در امپراتوري روم) بود. او با يك هدف راهبردي، شبكه‌اي قريب به 50 كيلومتر از بولوارهاي عريض و سنگفرش شده ساخت. در اصل، اين بولوارها سنگرسازي احتمالي انقلابيون را دشوار مي‌كرد و در عوض، حركت نيروي ارتش را سرعت مي‌بخشيد. يكي از نتايج اين اقدام، ظهور نوعي «زندگي خياباني» خاص پاريس بود كه شارل بودلر (Charles BaudeLair) شاعر، جلوه‌ي مدرنيته را در آن ديد و از طريق امپرسيونيست‌ها _بويژه پيسارو _ به عرصه‌ي نقاشي راه يافت. نويسنده‌اي در سال 1864، يكي از بولوارهاي پاريس را چنين وصف مي‌كند:« تالاري دراز و بدون سقف، جايي كه امواج آدمها در پي هم مي‌آيند، تالاري كه به هنگام غروب با صدها چراغ گاز جان تازه‌اي مي‌گيرد.»
باري، پاريس زمان امپرسيونيست‌ها _ با پارك‌ها و گردشگاههاي عمومي، كافه‌ها و رستوران‌هاي بي شمار براي هر قشر و هر نوع سليقه، تئاتر‌ها، تالارهاي موسيقي، كليساها، موزه‌ها و نگارخانه‌ها، ايستگاههاي راه‌آهن و فروشگاه‌هاي بزرگ _ نه فقط مركز ارتباط و تفريح و سرگرمي، بلكه مهم‌ترين كانون فعاليت‌هاي هنري اروپا شده بود. علاوه بر موزه‌هاي لوور و كاخ لوكزامبورگ كه از ساليان گذشته گنجينه‌هاي هنر اروپا را در خود گردآورده بودند، اكنون چند موزه نيز به آثار فرهنگ و هنر غير اروپايي تخصيص يافته بود.« سالن» هر ساله چيزي در حدود 5000 اثر از تقريباً دوهزار هنرمند را به معرض تماشاي هزاران بازديد كننده قرار مي‌داد. در سال 1861 ، تعداد 104 گالري براي خريد و فروش آثار هنري در پايتخت فعال بود. نمايشگاه‌هاي بين‌المللي نيز ويژگي‌هاي هنري جلب كننده‌اي داشتند كه نظير آن در لندن، برلين و وين كمتر يافت مي‌شد.
با مركزيت پاريس در شبكه وسيع راه‌آهن، آمد وشد سريع به اين شهر ممكن شده بود. از سوي ديگر، پاريسيها با استفاده از اين وسيله تعطيلات آخر هفته را در ييلاقات اطراف شهر مي‌گذراندند. اين شهر بزرگ صنعتي با نيم‌ميليون كارگر و با مراكز تجاري بزرگ و سيستم بانكي توسعه يافته، بخش اعظم جريان اقتصاد كشور را به سوي خود مي‌كشاند. اين بدان معنا بود كه پاريس به يك غول مصرف كننده بدل شده بود. انواع كالا _ از البسه و اثاث منزل و ظروف تا مجله و كتاب و غيره _ با ظاهر جديد در دسترس عموم قرار مي‌گرفت. تعويض دايم كالاهاي مصرفي قديم با جديد، تغيير سريع مُدها، اشتياق فزاينده به نوآوري، احساس جديد سرعت و حركت و تغيير، اينها نتايج زندگي در پايتخت كشوري بود كه دوران رفاه و رونق اقتصادي را مي‌گذارنيد.
بازتاب زندگي پاريسي آن زمان را هم در نقاشي امپرسيونيست‌ها مي‌توان ديد و هم در بسياري از داستان‌ها و رمان‌هاي فرانسوي. البته همواره و تقريباً همه‌جا در قرن نوزدهم پيوندي ميان هنرها و ادبيات وجود داشته، ولي رشته‌هاي اين پيوند بويژه در نيمه دوم قرن در فرانسه مستحكم‌تر بوده است. ظهور هنرمندان و نويسندگان نوجو كه دشمنان مشترك، هم در ميان اديبان و نقاشان رسمي و هم در ميان مردم بي‌فرهنگ داشتند، آنان را به هم نزديك‌‌تر كرد. تأثير بينش مدرنيستي بودلر بر مانه و امپرسيونيست‌ها حايز اهميت است، اما قرابت اصول زيبايي شناختي شعر و نقاشي مدرن نيز قابل ملاحظه است. توجه كنيد: اين گفته‌ي استفان مالارمه (Stéphane Mallarmé) كه «شعر عبارت است از كلمات، نه افكار» تا چه اندازه نزديكي دارد با سخن‌سزان كه «نقاشي نمايانگر هيچ چيز نيست جز رنـگ». واقعيـت اين است كـه همنشـيني و گفت‌وگو در كافـه‌هاي گِربوآ (Guerbois) و نوول آتن (Nouvel Athénes) _ كه پاتوق هنرمندان، نويسندگان و روزنامه‌نگاران بود _ و نيز سكونت در محله‌هايي مانند باتينيول (Batignolles) و مُن‌مارتْر(Montmartre) ، باعث استحكام اين تفاهم و توافق شده بود. آرمان سيلوستر(Armand Silvestre)، مالارمه، لويي ادمُن دورانتي(L.Edmond Duranty) ، برادران گُنكور (Goncourt) و بسياري از داستان‌نويسان و شاعران ديگر با امپرسيونيست‌ها ارتباط نزديك داشتند، ولي ارتباط اميل زُلا با اين نقاشان و حمايت و دفاع وي از آنها زبانزد است. زُلا از نوجواني با سزان همشاگرد و دوست بود. در جنجالي كه عليه پرده‌ي المپيا(Olympia) اثر مانه به راه افتاد، از او دفاع جانانه‌اي كرد. او كار امپرسيونيست‌ها را روح تازه‌ي رئاليسم در هنرها مي‌دانست و آنان را ناتوراليست و اكتوآليست (Actualist) مي‌ناميد. زماني درباره‌شان نوشت:« استادان آينده، برادران ما خواهند بود، كه همان جنبشي كه در ادبيات به تجزيه و تحليل و مطالعه پژوهشگرانه زمان حال انجاميده، به عرصه‌ي هنر خواهند آورد». البته، وابستگي به زمان حال و تجزيه و تحليل زندگي اجتماعي بدان‌گونه كه مورد نظر زُلا بود، دستكم در مقياس وسيع، در امپرسيونيسم به وجود نيامد. زُلا نقاشي را با ادبيات يكي مي‌گرفت، و واقعاً شيوه‌ي جديد ديدن و پويايي تصويري خاص امپرسيونيسم را درك نكرد. به همين سبب هم بود كه از امپرسيونيست‌ها سرخورد و در رماني به نام «اثر» (Loeuvre) (كه با عنوان «شاهكار» به فارسي هم ترجمه شده)، نقاش امپرسيونيست را همچون هنرمندي شكست خورده و ناكام وصف كرد كه چاره‌اي جز خودكشي نداشت (اشاره ضمني به سزان).
امپرسيونيسم با موسيقي نيز پيوند داشت، ولي كمتر از ادبيات. اين همبستگي را بايد در دو سطح در نظر گرفت: يكي علاقه و توجه شخصي نقاشان امپرسيونيست به موسيقي و موسيقيدانان؛ و ديگري «حضور» امپرسيونيسم در موسيقي. مثال‌هاي مورد اول را مي‌توان در نقاشي‌مانه از خواننده‌ي اسپانيايي، تكچهره‌ي واگنر (Wagner) اثر رنوار، و بويژه تصاوير متعدد دُگا از تالارهاي كنسرت، بالرين‌ها و نوازندگان ملاحظه كرد. اما در مورد دوم، قضيه چندان ساده نيست _ دستكم براي من . عموماً موسيقي دبوسي(Debussy) ، راول(Ravel)، دوكا (Dukas) و چند آهنگساز ديگر را «امپرسيونيست» مي‌دانند. به اين معنا كه قطعات آنان «امپرسيون» چيزي را مي‌رساند(مثلاً: «بعد از ظهر يك فون» (L Après –midi dun faun) اثر دبوسي كه از شعر مالارمه ملهم شده است، حال و هواي شعر را در بافتي آهنگين القا مي‌كند). علاوه بر اين، شايد بتوان نوعي همانندي ميان تكه‌كاري رنگيِ نقاشان و خطوط مقطّع ملوديك در آثار آهنگسازان يافت.
پيوند امپرسيونيسم با عكاسي، به دليل تشابه زباني، شايد واضح‌تر و ملموس‌تر به نظر آيد(اين تصادفي نيست كه امپرسيونيست‌ها نخستين نمايش آثارشان را در كارگاه عكاسي نادار برپا كردند). بي‌شك، ابداع عكاسي تأثيري مهم در تحول نقاشي داشت و فهم و دريافت مردم از واقعيت بصري را تغيير داد. البته، عكاسي تهديدي براي هنر آكادميك و نقاشان شبيه‌ساز بود(با ظهور عكاسي، يكي از اين نوع نقاشان به نام پُل دُلاروش(Paul Delarache) گفته بود:«از امروز نقاشي مرده است»، ولي در عوض، بسياري از نقاشان و از جمله امپرسيونيست‌ها از دوربين عكاسي به خوبي بهره گرفتند. نمونه شاخص تأثير دوربين عكاسي در هنر و در امپرسيونيسم را مي‌توان در نگرش عكاسانه‌ي دُگا ملاحظه كرد. دُگا با مشاهده‌ي عكسهاي پياپي از حركت حيوانات و انسان توسط ماي‌بريج (Muybridge) و ژول ماره(Jules Marey)، به استفاده از عكس در كار خود راغب شد. او در سال 1896 يك دوربين كوچك كداك خريد و از نخستين كساني بود كه از حلقه فيلم استفاده كرد. امپرسيونيست‌ها با نفي قواعد و قراردادهاي سنتي نمايش حركت، در پي ثبت حالات و سكنات آني و حركات و كنشهاي اتفاقي بودند. عكس يعني _ به قول دُگا _ اين «تصوير آنيّت جادويي»، مقصود آنان را برآورده مي‌كرد. امپرسيونيست‌ها نه فقط گهگاه اين گونه تصاوير گذرا را بر روي بوم يا كاغذ ثبت مي‌كردند، بلكه مهم‌تر آنكه، نمونه‌وارهاي بصري ساخته شده به وسيله‌ي دوربين را به عنوان بخشي از تكنيك‌خود پذيرفتند. بويژه، عكسهاي «ناگهان ضبط شده» Snap Shot كه از ميانه دهه 1880 كاملاً رايج شده بود، بركار امپرسيونيست‌ها و بويژه دُگا تأثير گذاشت. در واقع بايد گفت كه نوآوريهايي مانند زاويه‌ي ديد مورب، حضور عناصر غير منتظره در تركيب‌بندي، و تازگي و غرابت حركات را دُگا مرهون عكاسي بود.
اينكه امپرسيونيسم يك جنبش انقلابي نو در نقاشي شناخته مي‌شود، اين واقعيت را منتفي نمي‌كند كه آن را مرحله‌اي از روند تحول هنر اروپايي بدانيم. اصول بنيادي و روشهاي طبيعتگرايانه‌ي امپرسيونيسم در سنت نقاشي اروپايي وجود داشت، سنتي كه سابقه‌ي آن دستكم به دوران رنسانس مي‌رسيد. هم در اسلوب و هم در رويكرد، پيش‌آگهي امپرسيونيسم را در آثار هنرمنداني مانند جُرجُنه(Giorgione)، ال گركو(ElGreco)، ولاسكس(Velazquez)، هالس(Hals)، واتو(Wateau) و بويژه دُلاكروا (Delacroix) مي‌توان يافت. اما مهم‌ترين تأثير از جانب كانستبل (Constable) و ترنر (Turner) و آبرنگكاران انگليسي بود. نسل امپرسيونيست‌ها ابتدا از طريق كوربه، كرو و نقاشان باربيزُن(Barbizon) و بودَن (Boudin) با آثار كانستبل آشنا شد. ولي پيسارو و مُنه در لندن از نزديك منظره‌هاي كانستبل و ترنر را مطالعه كردند. پيسارو در نامه‌اي به دوستش چنين نوشت: « مُنه و من به چشم اندازهاي لندن بسيار علاقه داشتيم …. و از طبيعت نقاشي مي‌كرديم. موزه‌ها را هم ديديم. آبرنگها و نقاشيهاي رنگ روغني ترنر، كانستبل و كروم (Crome) محققاً بر ما تأثير گذاشتند … عمدتاً كار منظره نگاراني ما راتكان داد كه هدف ما را با توجه به هواي باز، نور و جلوه‌هاي گذرا دنبال مي‌كردند». ولي پيسارو در جاي ديگر اشاره مي‌كند: «ترنر و كانستبل، اگر چه به ما چيزهايي آموختند، در آثارشان نشان دادند كه دركي از تجزيه و تحليل رنگ ندارند. در نقاشي ترنر فقط جلوه‌اي از رنگ وجود دارد، اما نور غايب است».
از سوي ديگر، امپرسيونيست‌ها نه فقط وارث دستاوردهاي استادان اروپايي بلكه همچنين نخستين كساني بودند كه از هنر ژاپني بهره گرفتند. پيسارو در 1893 نوشت:«هيروشيگه (Hiroshige) يك امپرسيونيست فوق‌العاده است». اگر از توضيح ژاپنگرايي و تأثير هنر و فرهنگ ژاپني در سليقه مردم پاريس صرف‌نظر كنم، بايد يادآور شوم كه باسمه‌ي ژاپني با آن طراحي موجز و رنگهاي درخشان باعث استحكام نوآوري‌هاي امپرسيونيست‌ها شد. تأثيرات باسمه ژاپني را در اين موارد خلاصه مي‌كنم:
1_ گرايش به تصوير كردن زندگي معاصر و غالباً زندگي شهري.
2_ ديد بسيار نزديك از صحنه (Close Up)، كشش پويا ميان پيكرها و فضا، برش پيكرها و اشيا به‌وسيله قاب تصوير.
3_ كاربرد عناصر تصويري _ مانند پل _ كه گويي از طريق آن بيننده به درون فضاي تصويري داخل مي‌شود.
4_ تباين ظريف و استادانه ميان فضاهاي پرو خالي، و بهره‌گيري از خطوط منحني.
مثال شاخص اين تأثيرات را بويژه در آثار دگا مي‌توان ديد.
سخن خود را با نقل قولي از هربرت ريد (Herbert Read) به پايان مي‌برم[معني هنر ـ ترجمه دريابندري]:
«در ضبط جنبه‌هاي فرار زندگي و طبيعت هيچ چيزي مانند نقاشي امپرسيونيستي ظريف و موفق نيست. اين نقاشي تجلي كامل جنبه تغزلي يا رنگ رخساره‌ي طبيعت است _ يعني آن جنبه‌ي زيباي طبيعت كه با تغيير نور پديد مي‌آيد و ناپديد مي‌شود. اين نقاشي شعر مختصري است، اما چنان تر و شيرين است كه نمي‌توان تصور كرد كه انسان از آن دست بردارد».