سینما

“ساختارهاي فرآيند سينمايي[1]” آشكارا روشهاي مرلوپونتي را در مورد سينما به كار مي‌گيرد- ديده مي‌شود. اما بي‌شك متنفذترين نظريه‌هاي پديده- شناسي در سينما به “هانري آژل”، “آمده آيفره[2]” و “روژه مونيه[3]” تعلق دارد.

كارهاي اينان در بخش آخر كتاب به بررسي گذاشته شده است. تا حدي به دليل آنكه اينان هر يك به طريقي كوشش كرده‌اند تا آگاهانه نظريه‌هاي بازن را گسترش دهند، و بيشتر به دليل آنكه اين نظريه‌پردازان، شق‌هاي مرئي‌تري نسبت به متز و ميتري ارائه داده‌اند.

همچنانكه به دوران پس ساختارگرايي مي‌رسيم، مي‌بينيم كه متفكران در تمام زمينه‌ها درباره پيدايش رابطه‌اي پربارتر ميان ساختارگرايي علمي و بروني و پديده‌شناسي دروني و تشريحي صحبت مي‌كنند. اين رابطه در سينما تا حد فراواني، يادآور حالت پالايش يافته و متحول رابطه‌ي ميان نظريه‌هاي واقع‌گرايانه و شكل‌گرايانه است. از اينرو نمي‌توان پذيرفت كه صحنه نظريات سينمايي امروزه، اساساً متفاوت از صحنه نظريات سينمايي گذشته باشد. و نظير گذشته، وجود ديدگاههاي متعدد را مي‌توان نشانه‌ي سلامتي و نيروي نظريات سينمايي معاصر دانست.

يادداشت

راجرلين هارت

كارگردان فرانسوي (   – 1903) مستندساز، منتقد و نظريه‌پرداز سينمايي. اين كارگردان فيلم‌هاي مستند، با آنكه كمتر فيلم‌هاي طويل ساخته است، اما نفوذ فراواني بر كارگردانان نهضت سينمايي “موج نو”ي فرانسه داشته است.

بعضي فيلم‌هاي كوتاه: “مترو” (1934)، “كوت داوزور” (1948). فيلم‌هاي طويل: “تعطيلات آخر” (1947)، “دختري در كوهستان” (1964).

اتين سورسو

فيلسوف فرانسوي (   – 1892) يكي از بنيانگزاران علم جديد فيلمولوژي است و سردبيري مجله‌ي “لارودستيك” را به عهده دارد. از نظر او هر اثر هنري، دنياي خاصي است كه داراي ابعاد فضايي، زماني و دروني خاص خود است. از آثار او: “آينده زيبايي‌شناسي، (1929)، “هنرهاي تطبيقي” (1947).

آندرو ساريس

منتقد سينما، آمريكايي، منتقد مجله آمريكايي “ويلج ويس”، استاديار سينما در دانشگاه نيويورك، عضو هيئت مديره‌ي فستيوال نيويورك، سردبير نسخه انگليسي زبان “كايه دو سينما” (67- 1965)، همكاري با نشريه سينمايي “فيلم كالچر” (از 1955 به بعد)، مؤلف كتابهاي “فيلم‌هاي جوزف فن اشترن برگ”، “كارگردانان آمريكايي” وي براي نشريات متعددي مقاله نوشته است.

ادگار مورن

نويسنده، جامعه‌شناس و روزنامه‌نگار فرانسوي (   – 1921) سرپرست مركز تحقيقات علمي، منتقد سينما و مدير مجله “ارگومان”، از نوشته‌هاي وي: “انسان و مرگ”، “انتقاد از خود”.

آثارش درباره سينما: “سينما يا انسان خيالپرداز” (1965)، “بازيگران” (1957).

ژان ميتري

ژان ميتري با دو رساله‌ي حجيم دوجلدي‌اش، “زيبائي‌شناسي و روانشناسي سينما” (65- 1963) پيشگام دوره كاملاً نويني از نظريات سينمايي است. نكته جالب اينست كه نظريات معاصر سينمايي بايد با ميتري، معاصر و همكار چهره‌هايي مانند ژان اپستين، ابل گانس و ژان رنوار، آغاز شود. اولين كتاب ميتري، بررسي هنر “اميل يانينگز” بود كه آن زمان (1928) اواسط كار هنري‌اش بود. ميتري در دوران طلايي سينماي صامت زيسته است، همان دوراني كه سخت مورد توجه آرنهايم، بالاش و بي‌شمار نظريه‌پردازان ديگر بود. اما ذهن نقاد ميتري بر جذبه‌ي درهم شكننده‌ي درد فراق[4] و آن چنان نظريه سينمايي كه اين فيلم‌هاي جادويي دهه بيست در آن تفوق داشته باشند، غلبه كرد، زيرا در حقيقت ميتري نظريه‌ي سينمايي كاملاً نويني ارائه داده است.

سه عامل در زندگي شخصي ميتري به اين بي‌طرفي يا عينيت نقادانه كمك كرده است. اول اينكه وي در طي نهضت “آوانگارد” با كار عملي روي فيلم‌ها، كارش را آغاز كرد. ميتري حتي بعد از اين نهضت هم رابطه‌اش را با فيلمسازي از دست نداد و با تدوين فيلم‌هايي مانند “پرده عنابي” (1953) به كارگرداني آلكساندر آستروك و فيلمبرداري و تدوين آثار كوتاه خود، “پاسيفيك 231” (1949) و “تصاويري براي دبوسي” (1952)، رابطه‌اش را با كار فيلمسازي حفظ كرد. اين فيلم‌ها كه همگي داراي جنبه تجربي هستند ميتري را وادار داشت كه از همان ابتدا انديشه‌هاي مترقيانه‌اي در زمينه تدوين، موسيقي و اهميت تصوير و اقتباس سينمايي در نوشته‌هايش مطرح كند. نزديك بودن نظريات سينمايي ميتري به روشهاي عملي فيلمسازي از اين گونه تجربيات عملي ميتري در سينما ناشي مي‌شوند. از ميان نظريه‌پردازاني كه بررسي‌اشان كرده‌ايم، فقط ايزنشتين از نظر زمان و انرژي صرف شده در اطاق تدوين بر ميتري پيشي مي‌گيرد.

عامل دوم از زندگي و شخصيت ميتري كه او را اين چنين به كمال براي وظيفه‌اش آماده كرد، عشق شديد او به تاريخ سينما است. ميتري حتي طي سالهاي نهضت “آوانگارد” نيز سخت مشغول جمع‌آوري اطلاعات و يادداشت‌هايي بود كه بعدها بايد مورد استفاده قرار مي‌گرفت. اسناد سينمايي ميتري كه در دهه سي حجم قابل ملاحظه‌اي يافته بود، بعداً وقتي ميتري به همراهي “هانري لانگلوا” و “ژرژ فرانژو”، “سينماتك” فرانسه را در سال 1938 بنيان گذاشت، همچنان افزايش يافت. “سينماتك” فرانسه از آن موقع تا به حال بزرگترين مخزن فيلم و اطلاعات سينمايي در جهان محسوب مي‌شود. در طول جنگ، انديشه‌ي نگارش يك تاريخ حقيقتاً علمي درباره سينما در ذهن ميتري شكل گرفت، تاريخي كه هنر سينما را مستند كرده و مهمترين پرسش‌هاي سينمايي را مطرح مي‌كرد. در طول دهه‌ي گذشته، ميتري دست به انتشار اين “تاريخ سينما” زد و تا به حال فقط سه جلد آن را منتشر كرده و تازه به دهه سي رسيده است. هر كسي نگاهي سطحي به 900 صفحه، مجموعه‌ي كتاب‌هاي تئوريك ميتري انداخته باشد، بي‌درنگ در پس ميتري نظريه‌پرداز، متوجه ميتري مورخ مي‌شود. زيرا مورد مثال‌هاي دقيق بي‌شماري كه در هر صفحه نوشته‌هاي او يافت مي‌شود، به او حالت يك حشره‌شناس سينما را داده است. همان ويژگي كه بازن مي‌خواست به آن برسد. چه كسي بهتر از ميتري مي‌تواند مقاله‌ي معروف بازن، “تكامل زبان سينما” را دنبال كند؟ يا بهتر از او جنس‌ها و گونه‌هاي سينمايي را طبقه‌بندي كرده و به طور كامل نمونه‌هاي سينمايي را تشريح و تحليل كند؟

بازن براي نوشتن مقاله‌هايش، به حافظه‌اش از فيلم‌هايي كه در انجمن‌هاي سينمايي ديده بود، رجوع مي‌كرد، در حاليكه ميتري اين فيلم‌ها را در اختيار داشت و مدارك سينمايي را در پرونده‌هايش آماده. بازن به ندرت فيلم را بيش از يك بار مي‌ديد و هرگز در نمايش آنها يادداشت برنمي‌داشت. استعداد بازن حسي بود و نقدهاي سينمايي‌اش هم، عملي شرطي ناشي از حساسيتي هم‌آهنگ و پرورش يافته. از آن طرف ميتري هرگز غريزه‌ي نقدنويسي نداشت، از اينرو بينش‌هاي وي ناشي از تلاش فراوان ذهني و تحقيقي او است.

ميتري را بايد بزرگترين منبع زنده‌ي اطلاعات سينمايي دانست. موقعي كه مدرسه سينمايي فرانسه، ايدك در سال 1945 بنيان گذاشته شد، از ميتري بي‌درنگ جهت تدريس در اين مدرسه دعوت شد. جنبه‌ي سوم از زندگي وي، جنبه‌ي پدآگوژيك آن است كه وي را وا مي‌داشت تا تجربيات خلاقه‌ي شخصي و هم اطلاعات دايره‌المعارفي‌اش را چنان قالب‌ريزي كند كه بتواند به ياري آن مسائل عمده‌ي سينما را لمس كرده و به مشكلات و پرسش‌هاي رايج سينما پاسخ گويد. ميتري كه در فرانسه، كانادا و آمريكا سينما تدريس كرده، يكي از اولين اساتيد دانشگاهي سينماست.

نظريات سينمايي ميتري، مانند يك مبارزه‌ي انتخاباتي خوب تنظيم شده است. سعي ميتري بر آن است كه گوشه‌اي از سبك‌هاي غالب نظريه‌پردازاني كه بررسي‌اشان كرده‌ايم، در نظريه‌ي خود به كار گيرد. فهرست مطالب كتاب او نشان دهنده‌ي توجه قابل ملاحظه‌ي ميتري به استراتژي در نظريه‌اش است. از اين نظر ميتري به مانستربرگ و آرنهايم شبيه است. اما غالب نوشته‌هايش و توجه خاص او به مسائل جزيي زيبايي‌شناسي مادي، يادآور ايزنشتين، بالاش و گاهگاهي كراكوئر است. سعي ميتري بر آن است كه تمام بخش‌هاي فرعي كتاب او، نقشي در نظريه‌ي كلي او ياري كنند. اما فهرست مطالب او غالباً مذبوحانه است و در مرتبط كردن اين بخش‌هاي فرعي به يكديگر ناموفق است. در بسياري موارد، اين بخش‌هاي فرعي، حياتي مستقل دارند. هر بخش را مي‌توان شبيه به يك موضوع درسي كلاس سينما دانست كه از قبل به دقت تحقيق شده است. مجموعه‌ي كتاب، داراي سير تحولي آشكاري است، اما از آن‌جا به نظر مي‌رسد استاد درس، مقدار فراواني اطلاعات تحقيقي داشته كه مي‌خواسته به هر حال بيان كند، موضوعات بسياري در كتاب گنجانده شده است.

نگرش تحقيقي ميتري در مورد موضوعات بحث شده، در سنگيني مورد مثال‌هايي كه ميتري به ياري آن‌ها هر موضوع جديد را مستدل كرده، كاملاً منعكس شده است. تحقيقات ميتري در زمينه‌هاي فلسفه، روانشناسي، زبان‌شناسي، منطق و زيبايي‌شناسي به ياري‌اش مي‌آيد تا مشكلات سينمايي را يك گام ژرف‌تراز نظريه‌پردازان قبلي درك كند. ديدگاه اجمالي وي از مشكلاتي كه نظريات سينمايي، با آن‌ها روبروست- ديدگاهي كه كمتر در در ساير نظريات سينمايي ديده شده به ميتري امكان مي‌دهد كه سندها و عقايد مفيدي ارائه كند. ميتري به روش خاص خود، با ارائه‌ي خلاصه‌اي از عقايد نظريه‌پردازان قبلي در مورد يك مسئله‌ي سينمايي، آن مسئله را مطرح كرده و سپس با توسل به منافع فوق سينمايي، اختلافات موجود ميان عقايد اين نظريه‌پردازان در مورد آن مسئله را مرتفع مي‌كند. مثلاً ژان پياژه به ياري‌اش مي‌آيد تا جدلي درباره شركت كردن بيننده در عمل فيلم ديدن را فيصله دهد و برتراند راسل به او امكان مي‌دهد تا جدول تصوير در برابر كلام را كه اين همه نظريه در اطراف آن ايجاد شده و نتيجه‌ي كم ارائه داده، حل كند. در مرحله آخر ميتري اهميت مسئله سينمايي را به بهترين صورت در زمينه كلي نظريات سينمايي مطرح كرده، راه صحيح دخول به مسئله‌ي بعدي را هموار مي‌كند.

روحيه‌ي نوين نظريات سينمايي و به عبارتي روحيه‌ي آكادميك آن كاملاً در اين روش ديده مي‌شود كه طي آن نظريه‌پرداز از راه‌حل‌هاي ساده و همه شمول اجتناب مي‌كند. از نظر ميتري، تمام نظريات سينمايي قبلي در جستجوي كليدي براي درك سينما ارائه شده‌اند. اما ميتري اين نگرش را طرد مي‌كند و به جاي آن هر مشكل سينمايي را جداگانه و مستقل بررسي مي‌كند. وي معتقد است، نظريه‌پرداز نبايد در دفاع از بينش خاصي عنان از دست بدهد. به عقيده‌ي او، نقص نظريه‌ي ايزنشتين در اين بود كه وي دچار وسوسه‌ي بينش مسلماً فوق‌العاده‌ي خود در مورد تدوين شده بود. به همين ترتيب نظريات بازن درباره‌ي واقعيت و نماي عميق، درخشان و ارزشمند است، اما اين نظريات در تمام نوشته‌هاي بازن ريشه دوانده و بينش كلي او را محدود كرده است. ميتري نشسته بر برج آكادميك خود، اميدوار است از چنين ساده‌انگاري‌هايي اجتناب كند و اين يكي از دلايل عمده‌ي مطول شدن تحقيقات ميتري است. زيرا از نظر وي، هر جنبه و يا هر مشكل سينمايي، شايسته توجه دقيق و جداگانه است و نه اعمال يك قاعده‌ي تعصب‌آميز.

قاعدتاً كتاب ميتري فاقد سوداي كشف و پيروزي است كه غالباً سبك‌هاي نگارشي ساير نظريات سينمايي را تعالي بخشيده است. كتاب ميتري اين توهم را ايجاد نمي‌كند كه با قطعيت و سرعت، موجوديت رسانه‌ي نوين سينما را تشريح مي‌كند. بلكه كتاب او، حساب شده و دقيق مانند رساله‌اي در باب بدن انسان يا زندگي حشرات نوشته شده است. از اين نظر كريستين متز آن را يك “كتاب كليدي” نام نهاده است. كتاب ميتري تمام مشكلات تئوريكي را كه در پنجاه سال اول تاريخ نظريات سينمايي مطرح شده،‌ نظم بخشيده و ديدگاههاي عمده‌اي را كه در مورد آن‌ها اتخاذ شده دقيقاً ترسيم مي‌كند. از نظر عينيت و آمادگي رجوع به زمينه‌هايي مانند زبانشناسي و منطق است كه كتاب ميتري نظريات سينمايي را به كلاس‌هاي درس امروز كشانده است. ميتري معتقد است كه سينما چيزي نيست كه بتوان بي‌درنگ آن را فهميد، و از نظرگاه ايدئولوژيك درباره آن به بحث نشست. سينما زمينه‌ي تحقيقي عظيمي است كه مطالعات كنترل شده و صبورانه مي‌تواند آن را به تدريج آشكار كند و اين روحيه كلي مطالعات سينمايي حاضر بايد باشد.

ماده خام

جلد اول از “زيبايي‌شناسي و روانشناسي سينما”، تحت عنوان “ساختارها”، ظاهراً قصد مطالعه‌ي آن جنبه‌هاي سينما را دارد كه به تمام فيلم‌ها مربوط مي‌شوند. جلد دوم، “شكل‌ها” با آن مسائل نظري سر و كار دارد كه سبك‌ها و گونه‌هاي مختلف اين فيلم‌ها مطرح مي‌كنند. از اينرو كتاب ميتري در همان طرح تشكيلاتي قرار مي‌گيرد كه تا به حال از آن استفاده كرده‌ايم. در حقيقت جلد اول، بعد از بخش “مقدمات” به طور كامل به دو بخش عمده تقسيم مي‌شود: تصوير سينمايي و مونتاژ. بحث درباره تصوير سينمايي به طبقه‌بندي ما از ماده خام سينما و بحث از مونتاژ به آنچه كه وسيله خلاقه نان نهاده‌ايم، مربوط مي‌شوند. جلد دوم هم با همان روشني، ابتدا شكل‌هاي سينمايي و سپس قدرت‌ها، قابليت‌ها و هدف‌هاي سينما را بررسي مي‌كند.

با آنكه فهم منطق كلي كتاب ميتري ساده است، تحقيقات وي كمتر از نظم برخوردار است. گذشته از مشكل خواننده در پي‌گيري گريزهاي ميتري از مطلب اصلي (گريزهايي كه معمولاً هم بسيار جالب‌اند)، كه از علاقه‌ي فراوان ميتري به ذكر مثال‌هاي متعدد ناشي مي‌شود، مشكل بنيادي‌تر تشخيص يك نظرگاه نسبي در نوشته‌هاي ميتري است. قاعدتاً نظريه‌هاي ميتري، حد واسطي ميان قطب‌هاي افراطي متفكران اوليه سينما است. خواننده بي‌درنگ مي‌فهمد كه جداكردن نظريه‌هاي افراطيوني مانند ايزنشتين و آرنهايم در يك طرف و كراكوئر در طرف ديگر، ساده‌تر از درك اظهارات سيال و بي‌طرفانه ميتري است كه مي‌خواهد با ظرافتي تمام، حد وسط آن‌ها را بگيرد. اين مورد بيشتر از همه موقع طرح مسئله‌ي ماده اصلي سينما آشكار است كه طي آن ميتري مي‌خواهد در عين حال هم بعضي جوانب واقع‌گرايي بازن و هم بعضي جوانب دگرگون‌گرايي[5] آرنهايم را در اعتقاد خود بگنجاند. از نظر ميتري، خصيصه‌هاي تصوير سينمايي مطلق مي‌تواند اردوگاه شكل‌گرايان و واقع‌گرايان را به هم نزديك كند.

ميتري معتقد است كه نمي‌توان تصاوير را جدا از رابطه‌اشان با اشيايي كه تصوير آن هستند، مورد بحث قرار داد. گرچه تصاوير داراي هستي مادي مستقلي هستند، بدين معني كه مي‌توان بدون از بين بردن يك عمارت، تصوير سينمايي آن را از ميان برد، اما بحث درباره تصاوير بدون بحث درباره اشيايي كه اين تصاوير نمودار آن‌ها هستند، كار يزيبا ولي خطاست. از نظر ميتري، اين مورد بي‌درنگ سينما را از زبان متفاوت مي‌كند. زيرا زبان از بخش‌هايي تشكيل شده كه در پيوند با هم تصويري ذهني به ما منتقل مي‌كنند و به ما امكان مي‌دهند به جهان خارجي بينديشيم. اما تصوير سينمايي وجود خارجي دارد و در آن بسياري جوانب واقعي و بصري اشياء از جمله جنبش واقعي آن‌ها نمودار شده است. از نظر ميتري، اين تصاوير “نشانه‌ها[6]”يي كه اصل اشياء را به خاطر آورند نيستند كه “متشابه[7]” اشياء و معادل[8] آنها هستند.

از اينرو تصوير مكان نگار[9] سينما نمي‌تواند حاوي مفهومي جز مفهومي كه در اشياء نمودار شده هفته باشد، باشد. ماده خام سينما همان تصوير است كه به ما درك مستقيمي (بي‌واسطه و بي‌دگرگوني) از جهان مي‌دهد. تصوير سينما در كنار جهاني كه نمودار مي‌كند، و نه غالب بر آن هستي پيدا مي‌كند. هيچ عنصر هنري يا انساني نمي‌تواند تصوير را (از اين سطح ابتدايي) به سطوح بالاتري از معني ارتقاء دهد. تصوير سينمايي (علي‌رغم واژه كه غالباً به خطا با آن مقايسه شده) تعيين كننده چيزي نيست؛ تصوير سينمايي خود را كه “متشابه” جهان خارجي، و از جنس تصويري همان جهان است، بر ما نمودار مي‌كند.

نظرگاه ميتري در اينج ظاهراً با اصول بازن درباره سينما به عنوان خط مماس واقعيت، يكسان است. اما همانطور كه اشاره شد، بازن عمري را صرف بحث درباره‌ي آن تناسب و راحتي كرد كه تصاوير سينمايي را در خود جهان واقع مي‌كند، حال آنكه ميتري زندگي خود را صرف بررسي اختلافات اساسي كرد كه اين خط مماس را براي ابد از جهاني كه از كنارش مي‌گذرد و اين چنين صادقانه نمايانگر آنست، جدا نگاه مي‌دارد.

اين اختلافات چيست؟ مهمترين اين اختلافات اينست كه تصاوير روي پرده توسط كسي آنجا قرار داده شده است. اين توجه ما نيست كه باعث مي‌شود كه اين يا آن تصوير را مورد نظر قرار مي‌دهيم كه فردي ديگر كه اين تصاوير را عكاسي كرده، چاپ كرده و آن‌ها را روي پرده نمايش مي‌دهد، دائماً توجه ما را از اين تصوير به آن تصوير معطوف مي‌كند. از نظر ميتري، واقعيت براي انسان منبع پايان‌ناپذيري از مفاهيم است. اين ما هستيم كه با قبول روبرويي با واقعيت به اين يا آن روش، به آن مفهوم مي‌بخشيم، اما در سالن سينما، فرد ديگري همواره به ما مي‌گويد كه به كدام بخش از جهان هستي نگاه كنيم و به علاوه مي‌گويد به آن سيماي معني‌داري هم بدهيم. با اينكه از يك جهت اين جهان است هنوز به روش معمول با ما سخن مي‌گويد اما اين كه شخص ديگري اين ارتباط را تحقق بخشيده كافي است كه ما را متقاعد كند كه ما نه در واقعيت بلكه در برداشت شخص ديگري از واقعيت دقيق شده‌ايم.

تا اينجا، قابليت‌هاي تشابهي را در تصوير سينما مورد بررسي قرار داده‌ايم و ميتري همواره به اين قابليت‌ها تأكيد مي‌كند. اما تصوير سينما، زندگي جداگانه و خصيصه‌هاي ويژه‌اي دارد كه واقعيت قبل از به جا گذاشتن اثرات متشابه خود بر آن بايد به آنها تسليم شود. اين ويژگي‌ها را نظريه‌پردازان سينمايي گذشته و مهمتر از همه آرنهايم مورد بحث قرار داده‌اند. اما ميتري به سودمندترين صورت به موضوع چارچوب پرده‌ي سينما مي‌پردازد، كه در سينما وجودش ضروري ولي در زندگي غيرضروري است. ميتري به عنوان نظريه‌پردازي كه هميشه حد وسط را مي‌گيرد، مي‌فهمد كه چارچوب پرده هم واقعيت را از نظر مخفي مي‌كند (نظر بازن) و هم اشيائي را كه نشان مي‌دهد، نظم مي‌بخشد (نظر آرنهايم). بيننده ناگزير احساس مي‌كند كه واقعيت در اطراف پرده‌ي سينما به كمين نشسته، به طريقي كه اگر فيلمبردار كمي دوربين خود را بچرخاند آن را خواهد ديد. در عين حال بيننده در تنشي تصويري كه ناشي از پرده سينماست، گرفتار مي‌آيد تصوير قاب شده كم‌كم مانند تصوير نظم‌يافته‌اي بر او اثر مي‌گذارد كه بايد تعمداً در رابطه با ساير تصاوير قاب شده نگريسته شود. اما در تمام اين اوقات، تصوير از اشاره به جهاني كه نمودارش است باز نمي‌ايستد.

ميتري اين موضوع را با تحليل اختلاف سينما و نقاشي روشن مي‌كند. ميتري نظير بازن درمي‌يابد كه در نقاشي، شيء نمايش شده، واقعيت خود را به طور كامل در اختيار واقعيت جديد كار هنري مي‌گذارد و در آن تماميت مي‌يابد. در سينما هرچند كه قاب‌بندي، خيلي بامعني به نظر مي‌آيد، تصوير به ما مي‌گويد كه اين فقط يك گونه نگرش به جهان نمايش شده است. زيرا جهان، هرگونه قاب‌بندي از آن را پشت سر مي‌گذارد. ما متوجه قاب‌بندي نما مي‌شويم، اما تماسمان را با دنياي واقعي كه تصوير از بلعيدنش عاجز است همچنان حفظ مي‌كنيم. در نقاشي فقط يك واقعيت زيبايي‌شناسي وجود دارد. در سينما هم اين جنبه زيبايي‌شناسي وجود دارد، منتها فقط در رابطه با واقع‌گرايي مداوم روانشناسانه‌اي كه مشابه سينمايي از آن جدائي‌ناپذير است. از اينرو عنوان كتاب ميتري قابل توجيه است. تصوير سينمايي با دادن قاب زيبايي‌شناسي به جهان (واقعيت بخشيدن به يك جنبه از آن)، بر واقعيت غالب مي‌شود، اما جهان با يادآوري اينكه راههاي بي‌شمار ديگري براي نگريستن به آن وجود دارد، برتري نهايي خود را به اثبات مي‌رساند.

بحث ميتري در باب پرده‌ي سينما، به عنوان چارچوب و پنجره، كليدي براي شناخت سراسر نظريه‌ي سينمايي اوست. اعتقاد وي در مورد تدوين، داستان و هدف سينما مستقيماً از اين ديدگاه ارزشهاي دوگانه‌ي تصوير سينما سرچشمه ميگيرند. در اينجاست كه ميتري براي اولين بار دست به ارزيابي مي‌زند. وي سنت “تصويرپردازي” را در سينما، از جنبش سينماي هنري تا فيلم‌هاي مجلل ايتاليايي و سينماي بيان‌گراي آلمان و در آخرين فيلم‌هاي ايزنشتين، ترسيم مي‌كند و درمي‌يابد كه انگيزه‌ي اغراق‌آميز اين فيلم‌ها در بنا كردن يك دنياي هنري در قاب تصوير، واقعيتي را كه اين تصاوير مشابهت خود را با آن بايد گوشزد كنند، تحت‌الشعاع قرار مي‌دهد. در اين فيلم‌ها به جاي تنش ميان جنبه‌هاي زيبايي‌شناسانه و روانشناسانه‌ي تصوير، بيننده مثل نقاشي فقط جنبه‌هاي زيبايي‌شناسانه‌ي محض را دريافت مي‌كند. اين گونه فيلم‌ها با كنار گذاشتن اين تنش براي حصول به يك هدف مفروض زيبايي‌شناسانه، قدرت اساسي و ويژه سينما را بي‌اثر مي‌كنند.

با اين حمله به سينماي بيان‌گرا، بررسي ميتري از امكانات تصوير سينمايي به پايان مي‌رسد. اين مورد نشان مي‌دهد كه تا چه حد ميتري در اين مقطع به بازن نزديك است. اختلاف ميان اين دو نظريه‌پرداز موقعي نمايان مي‌شود كه ميتري به مشكلات تدوين و فصل‌بندي تصاوير توجهش را معطوف مي‌كند.

خلاقيت سينمايي

در بحث از تصوير سينما به عنوان ماده‌ي خام، ميتري هيچگاه از بيان اين مطلب باز نمي‌ايستد كه بيننده، نه ماده خام را بلكه فيلم‌هاي كاملاً شكل‌يافته را تماشا مي‌كند. تصاوير سينما، نه به عنوان گزينش‌هاي ساده فردي، بلكه به صورت جهاني سينمايي تجلي مي‌يابند. تصوير سينمايي داراي خصوصيتي طبيعي است، زيرا كه هستي يافته تا تماشا شود، اما تصويرها در تسلسل سينمايي و در فيلم تمام شده داراي چيزي بيشتر از اين خصوصيت هستند. اين تصويرها ارزش و مقصودي مشخص دارند كه نقش آنها در دنياي تخيلي گرچه نمايش شده‌ي فيلمساز، آن را مشخص مي‌كند.

مهم‌ترين خصيصه‌ي تصوير سينما- چنان آشكار كه به ندرت نياز به تذكر دارد- اين است كه تصوير را بي‌شباهت به جهاني كه نمودار آن است مي‌توان “به بازي گرفت” و برطبق طرح‌هاي ذهني فيلمساز به آن نظام بخشيد. مي‌توان آن را با ساير تصاوير به روش‌هاي بي‌شمار تركيب كرد، و هربار نه تنها يك مجموعه‌ي زيبايي‌شناسانه‌ي جديد (مانند مجموعه فرسك‌ها يا شيشه‌هاي نقاشي شده كه داستاني را بازگو مي‌كنند) كه از نظر روانشناختي، دنياي واقعي جديدي ارايه داد. انرژي روانشناسانه‌اي كه باعث مي‌شود، اشياء را در تصوير سينمايي‌اشان درك كنيم ايجاب مي‌كند كه تسلسل تصاوير را هم به عنوان مراحل مختلف يك تداوم به شمار آوريم. ما جريان تصاوير را به جهاني پيوسته تبديل مي‌كنيم. برطبق نظر ميتري، نه تنها حواس ما با واقعي تلقي كردن اشيايي كه درك مي‌كنند، عملاً به آنها هستي مي‌دهند، با اين اشياء را در مكان و زمان قرار مي‌دهند تا جهاني خلق كنند كه در آن اين اشياء با هم مرتبطند. فرآيند تدوين مشابه سينمايي اين عمل ذهني است.

ميتري در اين لحظه ملزم است كه تدوين يا مونتاژ را گسترده‌تر از نظريه پردازان اوليه، حتي ايزنشتين تعريف كند. مونتاژ از نظر ميتري، عبارتست از تمام روشهايي كه از طريق آنها سينماگر تصاوير منفصل را بر زمينه‌اي قرار مي‌دهد و جهاني سينمايي از ماده خام، و مفاهيمي انساني از خصلت طبيعي اشياء و مشابه سينمايي آن‌ها چنانچه معني داشته باشند، خلق مي‌كند. ميتري ابتدا با اين فرضيه آغاز مي‌كند كه حتي اگر صحنه‌اي به جاي برش به نماهاي مختلف با دوربين متحرك فيلمبرداري شده باشد، باز هم اثر مونتاژ را از طريق رابطه‌ي اشيايي كه به ترتيب داخل نما مي‌شوند حفظ خواهد كرد. با اين كار وي نقادي بازن درباره مونتاژ را به باد حمله مي‌گيرد.

ميتري تا آنجا پيش مي‌رود كه مي‌گويد در صحنه اي كه تماماً از يك زاويه‌ي ثابت فيلمبرداري شده باشد نيز نقش مونتاژ حس مي‌شود. اگر در اين صحنه، شخصيتي را در اطاق در حال مطالعه‌ي روزنامه‌اي ببينيم و ناگهان خدنگ آتشيني پرده‌ي پشت او را شعله‌ور سازد، باز هم در اينجا اثر مونتاژ ديده مي‌شود بدون آنكه تدوين انجام شده باشد. زيرا در اينجا دو تصوير داريم كه مفهومي وراي خود بيان مي‌كنند.

اين سطح از معني كه گامي وراي تصوير سينمايي قاب‌بندي شده است از نظر ميتري هميشه با داستان تداعي مي‌شود. بشر با بخشيدن رابطه‌ي متقابل به اشيايي كه حواسش آن‌ها را خلق مي‌كند، به واقعيت نظم و منطق مي‌‌بخشد. مكان، زمان و رابطه‌ي عليت، دنيا را براي او مفهوم كرده باعث مي‌شوند كه دنيا را نه فقط درك كند، بلكه بشناسد. اشياء نقش‌هايي دارند، و اين نقش‌ها همچنانكه نيازها و تمايلات بشر تغيير مي‌كند، عوض مي‌شوند. هوگو مانستربرگ اولين كسي بود كه متوجه اين مبناي روانشناسانه‌ي سينماي داستاني شد و بلابالاش در بحث درباره‌ي “جريان مفاهيم” كه در پس تصاوير، آن‌ها را براي خلق دنيايي انساني و انگيزه‌دار به هم مي‌پيوندد، از اين مقوله صحبت مي‌كند.

فيلمساز نمي‌تواند اين مفهوم اساسي را از فيلم خود دريغ كند. فيلمساز با كنار هم گذاشتن مجموعه اي تصاوير از ما مي‌خواهد به دنبال انگيزه‌اي در آن‌ها باشيم. چرا اين نماها و نماهاي ديگر نه؟ چرا اين به دنبال آن مي‌آيد؟ بيننده به ميل خود به اين تصاوير معني و مفهوم انساني مي‌دهد. وي از اين كار نمي‌ايستد تا تمام تصاوير سينمايي در درام انساني كه او از دنياي ادراكي خلق كرده، نقش بازي كنند. واژه‌ي انساني ضرورتاً معني‌اش اين نيست كه همه فيلم‌ها بايد به سوي درام سوق داده شوند. مجموعه‌اي تصوير در فيلم مستندي درباره صحرا، مي‌تواند از انگيزه‌اي انساني مملوباشد تا ما را به شناخت جنبه‌اي از طبيعت برساند، يا مجموعه اي تصوير دريا و ساحل كه تصورات شاعرانه‌ي فيلمساز مي‌‌تواند آن‌ها را انگيخته باشد. البته غالب اوقات، داستان انگيزه اصلي تصاوير است كه طي آن، هر تصوير با بالا بردن درك ما از داستان، جاي صحيح خود را در آن پيدا مي‌كند. اما ما از ميان تصوير سينمايي به واقعيت مي‌نگريم و مي‌فهميم كه اين تصويرها و آن واقعيت به زبان متعالي‌تري با ما گفتگو دارند، زباني انساني و نه طبيعي. فيلمساز نمي‌تواند خود را از واقعيت خلاص كند، گرچه مي‌تواند و بايد بر تفسير شخص خود از آن تأكيد كند.

از اينرو است كه ميتري مي‌گويد كه در اولين مرحله، يعني مرحله‌ي درك و مرحله تصوير سينمايي، نمي‌توان از واقعيت اجتناب كرد. اما در مرحله دوم، يعني مرحله داستان و فصل‌بندي تصاوير، اين بشر خالق است كه نمي‌توان از آن اجتناب كرد. بشر با طرح‌ها، تمايلات و مفاهيمش كه اين شبه طبيعت‌ها را به نياز سيري‌ناپذيرش در معني بخشي تسليم مي‌كند. در اين موقع فيلمساز با كمك و شركت دادن جهان واقعي، جهان تازه‌اي خلق كرده است. هيچ هنر ديگري قار به اين مهم نبوده است.

سينما توانايي مرحله‌ي بالاتري در معني بخشي هم دارد كه وراي خلق جهاني نوين است. از آنجا كه هر مجموعه تصوير (از فيلمي كه يك بچه ده ساله مي‌سازد تا يك آگهي تجارتي و تا آخرين فيلم فليني) بايد ضرورتاً بيانگر دنياي خود باشد، چگونه مي‌توان بيانگري معمولي را از بيانگري هنري بازشناسيم؟ ميتري معتقد است فيلم‌هاي بزرگ و هنري، به طريقي انتزاعي وراي مفهوم داستاني كه آن‌ها را به هم پيوند مي‌دهد، مفهوم ديگري هم خلق مي‌كنند. در اين سطح انتزاعي، فيلم از قيد ادراكات مطلق و همانطور از قيد داستاني كه بيان مي‌كند خارج مي‌شود و بدين ترتيب مي‌تواند به آساني، متعالي‌ترين قدرت‌هاي ذهني ما را به ياري گيرد.

نمونه‌ي كلاسيك ميتري كه نشان‌دهنده‌ي چگونگي كاركرد اين سه مرحله است از فيلم ايزنشتين، “پوتمكين” برگرفته شده است. طي قيام ملوانان روي عرشه، دكتر متكبر و سالخورده‌ي تزاري، خود را در مخمصه‌ي بدي مي‌يابد. بعد از آنكه دكتر توسط ملوانان از عرشه به دريا پرت مي‌شود، ايزنشتين تصويري از عينك او را به ما نشان مي‌دهد كه از طنابي آويزان شده است. ميتري سه مرحله معني را در اين نما توجيه مي‌كند. اولين، عينك پنسي، نوعي عينك در جهان مادي است كه تسليم توجه ما شده است. بي‌درنگ مي‌فهميم كه اين عينك پنسي را سينماگر به حالت آويزان و معلق نشان داده است. پس در مرحله دوم شيء را به زمينه‌ي كلي فيلم مربوط مي‌كنيم و متوجه مفهوم انساني آن مي‌شويم (كه دكتر متجاوز به دريا انداخته شده است). سوم، به دليل تداعي‌هايي كه از قبل در فيلم پي‌ريزي شده و به دليل تركيب تصويري، ريتم و ساير بازتاب‌ها، عينك پنسي به صورت نمادي از سستي وضعيت طبقه‌ي اجتماعي دكتر نمودار مي‌شود و اين نما، سقوط اين طبقه را بيان مي‌كند.

ميتري مراحل بالايي سينمايي را معادل مفاهيم خالص شاعرانه مي‌داند. با آنكه هر طفلي مي‌تواند جمله‌هاي بامعني بسازد و داستاني بامعني بيان كند، اين فقط شاعر است كه مي‌تواند زبان را بر داستان چيره كند و زبده‌ترين نيروهاي ذهني ما را به كار گيرد. شاعر اين كار را اساساً از طريق ريتم، بديع و تداعي‌هاي ذهني گوناگون انجام مي‌دهد. سينماگران بزرگ نيز در حين خلق دنياي سينمايي‌اشان از ماده خام تصاوير سينما، به خلق اثرات شاعرانه مي‌پردازند. تاريخ هنر سينما، تاريخ موضوع‌ها (تصاوير نوين) و يا حتي تاريخ داستان‌هاي سينمايي نيست كه تاريخ تكنيك‌هاي شاعرانه‌اي است كه به وراي داستانهايي كه از آن‌ها سرچشمه مي‌گيرند، دست مي‌يابند.

ميتري مي‌خواهد با قرار دادن قواعدي براي استفاده‌ي صحيح از “تمهيدهاي شاعرانه” در ساختار فيلم، زيبايي‌شناسي سينما را به فرمول بكشد. وي با بررسي تاريخ تدوين هنري و ارائه فهرستي از روشهاي آن، به اين قواعد تدوين دست مي‌يابد. وي ابتدا با بررسي قطب‌هاي افراطي سينما آغاز مي‌كند. در دوره‌هاي فوق- زيبايي‌شناسانه، فيلمساز سعي مي‌كرد تا فرآيند معمولي فيلمسازي را- كه از تصاوير خام شروع، به داستان فصل‌بندي شده و سپس مفهومي انتزاعي منتهي مي‌شود- ناديده گيرد. ميتري در دهه 1920، خوشبيني خاصي در مورد سينما از سوي نظريه‌‌پردازان و فيلمسازاني مي‌يابد، كه اين جوهر سينمايي را از يك طرف به سوي قلمروي افسون محض، و از طرف ديگر به سوي قلمرو تفكر مفهومي سوق مي‌دادند.

ميتري خود از همكاران نزديك بسياري از پيروان نهضت “آوانگارد” فرانسه بود كه مي‌خواستند سينما ميراث پر ادبار ادبي‌اش را در جستجوي جوهر نوين موسيقيايي‌اش به دور افكند. طبيعتاً ميتري خلاصه‌ي دست اولي از اظهارات و فيلم‌هاي برانگيزنده‌ي “لوئي دلوك”، “ابل گانس”، “ژرمن دولاك”، “هانس ريختر” و “وايكينگ ايگلينگ” ارائه مي‌دهد. اين سينماگران دريافتند كه در هر فيلمي، حتي فيلم‌هاي معمولي داستاني، حركات خاصي در داخل نماها، نقش‌هايي انتزاعي خلق مي‌كنند. اينان دريافتند كه اگر پيوندگر فيلم اراده كند مي‌تواند اين طرح‌ها را عامل غالب فيلم قرار دهد. زيرا تدوين، جنبشي بروني به فيلم اعطا مي‌كند كه مي‌تواند يا حركت دروني را تقويت كرده يا به صورت تكميلي و برخلاف آن به جريان بيفتند. فيلمساز با توجه كامل به شكل و حركت تصوير و نه ارزش آن به عنوان مشابه شيء واقعي يا كاركرد آن در جهاني داستاني، مي‌تواند همچنانكه تصور مي‌رفت، قطعه‌اي موسيقي تصويري بنا كند كه شباهت ظاهري را پشت سر گذاشته و مستقيماً با نيروهاي متعالي ذهن، سر و كار داشته باشد.

ميتري در مقابله با اين نهضت هنر، خود را با بالاش و كراكوئر در يك صف قرار مي‌دهد. ديده‌ايم كه اين نظريه‌پردازان در مورد چنين كاربرد انتزاعي از سينما داراي تعصبات فلسفي و حتي اخلاقي بودند. از طرف ديگر، تكذيبيه‌ي ميتري در مقابله اين گونه كاربرد، از علوم اخذ شده است. ميتري ثابت مي‌كند كه گوش به دليل قابليت بي‌همتايش در درك و نظام‌بخشي تكه‌هاي صوتي، ناقل حس ريتم در انسان است و بايد باشد. ذهن به اصوات نظم يافته “كليت[10]” مي‌بخشد و ما انگيختارها را به صورت موزون، يعني كليت‌هايي داراي هدف، درك مي‌كنيم. اصوات به صورت مواد خنثايي عمل مي‌كنند كه ذهن به هر قسم كه بخواهد آن‌ها را نظام مي‌بخشد. اما نيروي بينايي تا اين حد استقلال ندارد و به آن اندازه تيز نيست. ميتري با تشريح آزمون‌هايي نشان مي‌دهد كه طول يك نما تا حد فراواني به محتواي آن بستگي دارد. از اينرو آدم به سادگي نمي‌تواند فيلمي را بدون در نظر گرفتن عوامل داستاني يا روانشناسانه‌ي آن تدوين كند، زيرا اين عوامل نقش مؤثري در درك ما از حركت و مدت نما بازي مي‌كنند. چيزي به اسم نماي مطلق يا شكل مطلق در سينما وجود ندارد كه بتوان آن را با كاركرد روشن و رياضي گونه‌ي قدرت شنوايي مقايسه كرد. جالب‌ترين واقعيت علمي درباره چشم، اجتناب آن علي‌رغم گوش از تشخيص موقعيت‌هاي خنثاي تصويري است. در واژگان جديد، چشم به روش قياسي[11] عمل مي‌كند (نسبت‌ها، روابط، شباهت‌ها، اختلافات) در حاليكه گوش كاركردي رياضي گونه دارد (خاموش يا روشن).

ميتري نمي‌خواهد ريتم سينمايي را به طور كامل محدود كند، بلكه مي‌خواهد رابطه‌‌ي ناراستين ميان فيلم و موسيقي، و اين تصور خطا را كه سينما هنري رياضي گونه است، درهم شكند. ميتري مقايسه سينما با ادبيات را جانشين مقايسه آن با موسيقي مي‌كند. ريتم سينمايي داراي بسياري نيروها و مشكلات ريتم نثري است. زيرا هر دو ريتم در اصل به موارد نمودار شده متكي هستند تا بر مجموعه‌اي محدود و رياضي گونه از مايه‌هاي خالص، مثل موسيقي، ريتم‌هاي سينما و نثر، هر دو همواره بايد در واكنش به تصاوير ارائه شده عمل مي‌كنند. تماشاگر سينما مانند خواننده‌ي كتاب، در عين توجه به موضوع، به حركات و توازن مورد نمايش شده هم حساس است. اين عوامل در بعضي موارد به اثرات سهمگين و تقريباً تجريدي منجر مي‌شوند و مي‌توانند به سادگي مايه يا احساسي را در فيلم ايجاد كنند. اما اين عوامل هرگز فيلم يا نمايي را در فيلم جهت نداده و از پيش معلوم نمي‌كنند. همانطور كه ميتري غالباً اشاره مي‌كند، فيلم در ريتم شكل مي‌يابد نه به واسطه آن.

شاخه‌ي افراطي ديگر در سينماي دهه‌ي بيست، تجريدگرايي مفهومي با استعاره‌ي ادبي است. همانطور كه ديديم، كارگردانان روسي اين قابليت را تا سرحد مرزهايش، و از نظر ميتري وراي مرزهايش توسعه دادند. آن‌ها با ديدن فيلم‌هاي “گريفيت”، “توماس اينس”، “هنري كينگ” و سايرين، اثر پيوند نماها را كشف كردند و چنين استدلال كردند كه مونتاژ نه تنها مي‌تواند منطقي داستاني كه مي‌تواند منطقي حقيقي و زباني تصويري نيز خلق كند.

بار ديگر نظريه پردازان اميدوار بودند كه براي به كار گرفتن مستقيم كلي‌ترين و متعالي‌ترين استعدادهاي ذهني بشر، داستان را ناديده گيرند. اگر دو تصوير مشخص همواره تصوري وراي خود را توليد كنند، چرا نبايد پرده سينما را با مجموعه‌اي تصاوير دقيقاً از قبل انتخاب شده كه رابطه‌هاي آن‌ها صرفاً تجريدي است، پر كرد؟ نيازي نيست كه محتواي اين تصاوير با هم فصول مشتركي داشته باشند، چرا كه فيلم مستقيماً از طريق روابط ميان اين تصاوير، مفهوم خود را خلق مي‌كند. بحث ايزنشتين درباره زبان مكتوب ژاپني را به ياد آوريد كه در آن فعلي مانند “آواز خواندن” توسط دو تصوير ثابت (پرنده و دهان) تشكيل مي‌شود. مسلماً شواهدي در نوشته‌هاي اوليه ايزنشتين هست مبني بر اينكه سينما قابليت نوع جديدي از زبان “ايدئوگرام” و رمز هيروگليفي را داراست كه رابطه‌اي مستقيم با تماشاگران برقرار مي‌كند.

براي اينكه سينما مقام ويژه‌ي خود را به عنوان هنري عيني حفظ كند، ميتري بايد اميد فوق را از ميان ببرد. وي در نقد جالبي از آزمون‌هاي كوله‌شوف/ ماژوخين، نشان مي‌دهد كه اين احساس روايت‌گرانه‌ي تماشاگر است كه رابطه‌ي كاملاً تجريدي ميان دو تصوير مشخص (چهره‌ي بي‌تفاوت ماژوخين و زن برهنه) ايجاد مي‌كند. بيننده از اين نظر بايد به پيش تصوراتي[12] مجهز باشد (در اينجا اميال جنسي)، تا مفهومي (غريزه‌ي جنسي) را از دو نما اخذ كند. بيننده بايد يك “منطق واقعيت” داشته

(بالا) اكتبر، مجسمه‌ي در ميان دكور قصر بر سر كرنسكي تاج مي‌گذارد. ميتري اين مورد را تأييد مي‌كند، اما قرار دادن طاووس را در جاي ديگري از همين فصل نمي‌پذيرد.

(راست) اكتبر، مجسمه‌اي از طريق تدوين مفهومي به نظر در حال سخن گفتن مي‌آيد.

اكتبر، مجسمه‌ها در فضاي طبيعي‌اشان، مفهوم ايجاد مي‌كنند.

باشد كه آن را در فصل فوق بازشناسد. بدون اين منطق و بدون اين تجربه، تصاوير به صورت مجرا ديده خواهند شد. به عنوان مثال، ميتري معتقد است كه يك كودك، تصاوير فوق را جداگانه بخوبي خواهد ديد، اما از استنتاج كلي دادن به آن‌ها عاجز است. در حاليكه يك زبان حقيقتاً تجريدي (زبان روزمره) مي‌تواند تصورات را جدا از تجربيات ما خلق كند. ميتري معتقد است كه در سينما بيننده ابتدا بايد دنيايي را تشخيص دهد تا تجريدها مفهومي پيدا كنند.

مجوعه‌اي ايدئوگرام كه فقط زباني تصويري هستند، هيچ ربطي به سينما ندارند. اين زبان فقط در ارائه مفاهيم آشنا و موضعي مانند زبان پرچم‌ها در دريانوردي كاربرد خواهد داشت.

ميتري، پي‌آمدهاي اين حقيقت را در سينما طبقه‌بندي مي‌كند. وي انواع گوناگون مونتاژ را فهرست‌وار نام برده و درست مانند بازن در آخر مقاله‌اش درباره فيلم‌هاي كودكان، كاربردهاي مشروع مونتاژ را از كاربردهاي ضد سينمايي آن، جدا مي‌كند. از نظر ميتري، تمام مفاهيم انتزاعي در سينما ابتدا بايد بر زمينه‌ي احساسات ما شكل گيرند. اين كار، عكس فرآيند ادبي است كه در آن نشانه‌هاي تجريدي (واژه‌ها)، تصوراتي در ذهن توليد مي‌كنند كه فقط در آن صورت قابليت خلق احساسات گوناگوني را در ما دارند. اكنون ميتري مي‌تواند به استعاره‌هايي نظير آن‌ها كه ايزنشتين در “اكتبر” به كار برده، حمله كند. خصوصاً آنجا كه ايزنشتين نماهاي طاووس را با نماي “كرنسكي” تدوين متناوب مي‌كند. از آنجا كه طاووس به منطق جهاني كه در جلوي ما قرار دارد، تعلق ندارد، اين مقايسه كاملاً تجريدي است و اگر حيرانمان نكند، اثري هم بر ما باقي نمي‌گذرد.

اما از طرف ديگر، ميتري مونتاژ متناوب ميان كرنسكي و مجسمه‌ي ناپلئون را در همان فيلم مي‌ستايد، به خاطر آنكه اين مجسمه جزئي از دكور قصر اطراف كرنسكي است. فقط موقعي كه مجسمه به خودي خود در لحظه‌ي سقوط كرنسكي مي‌شكند، ميتري به اعتراض درمي‌آيد. زيرا در اينجا منطق جهاني روي پرده، جايش را با استعاره‌اي ادبي عوض كرده است. در مقاله با شعري مي‌توان خواند كه “و بدين ترتيب ادعاهاي كرنسكي به قدرت واژگون شد و او نظير مجسمه‌اي غير قابل نفوذ ولي شكننده، درهم شكست.” جنبه تجريدي فرآيند خواندن، اين گونه گفتار استعاري را مجاز مي‌كند. اما در فيلمبرداري چنين لحظه‌اي، بايد روش‌هايي را يافت كه در آن با متعالي كردن واقعيت و نه پشت كردن به آن، همان احساس ايجاد شود.

حمله‌ي ميتري به مونتاژ روشنفكرانه آنقدر قوي است كه تمام فيلم‌هايي را كه از واقعيت مادي براي استدلال يك پايگاه منطقي استفاده مي‌كنند، نيز شامل مي‌شود. فصل‌بندي سينمايي به پيوند موضعي و محدودي متكي است، بنابراين نمي‌تواند يك منطق زيركانه‌ي زباني را در تمام طول فيلم ايجاد كند. وقتي از برخورد دو تصوير، انديشه‌اي زاييده مي‌شود، مونتاژ نمي‌تواند مفهوم حاصل را تعيين يا كنترل كند. مونتاژ روشنفكرانه نمي‌تواند مفاهيم را در سلسله مراتبي قرار دهد. اما زبان اين كار را به وسيله قيدها، حروف ربط و دستگاه كامل دستور زبان انجام مي‌دهد كه در آن بندها و فرازهاي جمله همواره متكي به يكديگر هستند. ميتري معتقد است كه در سينما فقط يك ابزار، مونتاژ در اختيار ما است. اينكه مونتاژ را واداريم تا وظيفه‌ي زبان را به عهده گيرد و استدلال‌هاي مفهومي ارائه دهد، تصور غلطي از قابليت‌هاي سينما است. به اين ترتيب ميتري ادعا مي‌كند كه انگيزه‌ي ايزنشتين در فيلم كردن كتاب “سرمايه” از همان ابتدا محكوم به شكست است.

به استثناي مخالفت ميتري در برابر اين گونه كاربردهاي افراطي تكنيك، ميتري مي‌خواهد نسبت به تمام گونه‌هاي مونتاژ، احترام و شناخت ما را بالا ببرد. او تدوين فيلم‌هاي داستاني هاليوودي را، روش خلق يك دنياي كاملاً ساختگي به شمار مي‌آورد. سلطه هاليوود بر اين فرآيند آنچنان عظيم است كه شخص غالباً خود را در جهان سينمايي حاصل گم مي‌كند، زيرا منطق اين دنيا مشابه با منطق ادراكي زندگي روزمره‌ي ما است.

ميتري تدوين هاليوودي را، حالت طبيعي مونتاژ مي‌داند كه در مقابل آن ساير انواع مونتاژ خودنمايي كرده‌اند. وي در ابتدا “مونتاژ غنائي[13]” را به عنوان گونه‌اي تدوين قراردادي داستاني مشخص مي‌كند. در مونتاژ غنايي، فيلمساز با رها كردن توهم عين نمايي[14]، توجه ما را به لحظات بزرگ دراماتيك عطف مي‌كند. در بخش مربوط به بازن، درباره صحنه‌اي از فيلم “طوفان بر فراز آسيا” صحبت كرديم كه در آن قهرمان مغول بلند شده به طرفي از اطاق مي‌رود تا جام ماهي را بردارد. اما مي‌افتد و جام را روي خودش مي‌اندازد. پودفكين به عنوان استاد فرآيند غنايي، با برش اين صحنه به گونه‌اي موزون به هيجده تا بيست تكه، باعث مي‌شود كه صحنه وراي ابعاد منطقي‌اش به اهتزاز درآيد. تمامي فيلم واقعاً مجموعه‌اي از اين گونه لحظات است، كه در طوفان نهايي كه كلاژي متجاوز از صد نما است، به اوج مي‌رسد. در حاليكه بازن از اين تسلط هنري به خشم مي‌آمد، ميتري آن را كاملاً قابل قبول گرچه نه فوق‌العاده مي‌يابد. اين مونتاژ، فرآيندي است كه دقيقاً براساس تعالي بخشيدن به يك موقعيت واقعي گرفته است.

موقعي كه ميتري به دفاع از “مونتاژ بازتابي[15]” برمي‌خيزد، از بازن بيشترين فاصله را گرفته و به ايزنشتين بيشتر از هميشه نزديك مي‌شود. در اينجا فيلمساز در عين اينكه داستاني را بيان مي‌كند و به منطق دنياي آن نيز پاي‌بند است، خط مفهوم ديگري را نيز در كنار آن خلق مي‌كند. براي اين كار وي به ايجاد رابطه‌هاي متقابل استعاري ميان اشياء در داستان مي‌پردازد؛ ممكن است وي شكل اشياء را در برابر يكديگر به بازي گيرد؛ ممكن است فيلم خود را از نظر نورپردازي يا حركت در تصاوير، تدوين كند. اگر اين گونه اثرات داراي مبنايي ادبي باشند، به عبارتي اگر به داستان و دنياي ادراكي كه داستان آن را مي‌آفريند، پاي‌بند باشند، آن گاه به پيشبرد فيلم كمك خواهند كرد.

در اينجا ميتري توجه را به نكته‌اي كه ايزنشتين توضيح داده جلب مي‌كند. اينكه تمام نماها عملاً علاوه بر مفهوم غالب داراي نهان مايه‌هاي فراواين نيز هستند. اگر فيلمي براساس خطوط نهان مايه تدوين شود، در آن صورت به منبعي از مفاهيم دست خواهد يافت، زيرا اين متن‌هاي فرعي جز آنكه در رابطه با مفهوم غالب و هميشه حاضر نگريسته شوند، راهي ندارند. ميتري مي‌گويد كه تدوين بازتابي، نشانه‌ي تقريباً تمام فيلم‌هاي بزرگ است. من شخصاً دريافتم كه بعضي قسمت‌هاي فيلم “روز خشم” ساخته‌ي دراير، اين موضوع را بخوبي نشان مي‌دهد. به عنوان مثال ملاقات‌هاي عشاق در اين فيلم تشكيل شده از تابلوهايي در فضاي باز كه از نظر بافت متخلخل نورپردازي آنها با هم مونتاژ شده‌اند. البته روش‌هاي منطقي ديگري هم براي ارائه اين صحنه‌ها وجود داشته، اما دراير اين حس خاص نوري را برگزيده است. اثر اين صحنه‌ها در فيلم بسيار قوي است، زيرا اين صحنه‌هاي شاعرانه به طور متناوب با صحنه‌هاي سرد و خوفناك مرگ ارباب لارنتيوس در فيلمي كه از نورپردازي كاملاً تيره و تاريكي برخوردار است، تدوين شده است. ما نه تنها حقايق داستان (كه عشاق در نهايت به هم مي‌رسند) را مي‌فهميم كه اين عشق را از نزديك مي‌بينيم و كيفيت آن را لمس مي‌كنيم. دراير در اينجا چيزي بيشتر از داستان ارائه مي‌دهد. وي با توجه مستمر به نهان مايه‌هاي تصاوير و منطقي كه در فيلم تعيين مي‌كنند، ما را در بطن تجربه قرار مي‌دهد.

ميتري تمامي اقسام تدوين بازتابي را در سينما مي‌پذيرد، زيرا از نظر تعريف تمام حالات افراطي اين تدوين، براساس درك ما از جهان است. فيلمساز آزاد است حتي برطبق مضاميني فرعي كاملاً غيرمتعارف نماها را با هم تركيب كند، اما به شرطي كه اين نماها بخش‌هايي طبيعي از دنياي فيلمبرداري شده باشند. در اينجا ميتري در مقابل بازن قرار مي‌گيرد. زيرا از نظر بازن، اگر در چنين مونتاژ بازتابي زياده‌روي شود،

روز خشم، متن فرعي نورپردازي

از تأثير طبيعي تصاوير كاسته خواهد شد، چرا كه اين كار باعث مي‌شود كه ما به تصوير به خاطر مفاهيم فرعي كه فيلمساز مي‌كوشد به آن‌ها دست يابد، بنگريم. زيرا از نظر بازن مفهوم طبيعي دنيا و ابهام چند وجهي‌اش در اينجا در قيد بوالهوسي‌هاي تجريدي فيلمساز قرار مي‌گيرد. ميتري در اينجا مستقيماً به استدلال بازن پاسخ مي‌گويد. او مي‌گويد چيزي به اسم مفهوم طبيعي دنيا وجود ندارد، فقط مفاهيمي ك انسان به ادراكات خود نسبت مي‌دهد وجود دارند. با آنكه بعضي كاربردهاي مونتاژ بازتابي به مفاهيم ضعيف و سستي منجر مي‌شوند، در صورتيكه فيلمساز به بيان اين نوع مفاهيم نياز داشته باشد، حق استفاده از همه امكانات را دارد.

ميتري بازن را به دليل عزل كردن “سلطان مونتاژ”، و دادن جايگاهي به آن در كنار ساير نگرش‌هاي طبيعي‌تر كه به فيلمساز طيف گسترده‌اي از امكانات ارزاني مي‌دارد، مي‌ستايد. اما گلايه‌هاي ميتري از اين است كه بازن كه در بقيه نوشته‌هايش آگاهانه به سوءاستفاده‌هاي بديهي مونتاژ حمله كرده،‌ چرا خود هرگز به بحث يا تحليل مونتاژ شرعي و قانوني نپرداخته است. به همين ترتيب، ميتري با بازن موافق است كه فيلمسازها اغلب با بكار گرفتن مونتاژ تجريدي در قلب دنياي واقعي فيلم‌هاي خود را از ميان برده و همچنان از ميان مي‌برند، اما ميتري تأكيد دارد كه اين گونه كاربردهاي ناشايست، فرآيند مونتاژ را محكوم نمي‌كند.

ميتري مي‌خواهد آزادي استفاده از تمامي سبك‌هاي ممكن را براي فيلمساز حفظ كند. اما اين بدان معني نيست كه تمام سبك‌ها از نظر او يكسان و برابر باشند. بلكه برعكس، هر انتخاب سبكي متضمن دنياي سينمايي جداگانه‌اي است. در نيمه‌ي نخست جلد دوم از كتاب “زيبايي‌شناسي و روانشناسي سينما”، ميتري اين امكانات سينمايي و دنياهايي را كه نشانگر آن‌ها هستند، تشريح مي‌كند. ميتري به بحث درباره دوربين متحرك، فيلمبرداري در عمق، سينما سكوپ، روش‌هاي خلق درجات مختلف ذهنيت‌گرايي، امكانات گفتگو، موسيقي، رنگ و ريتم در سينما مي‌پردازد. فلسفه‌ي او مخالف با اولويت دادن به هر يك از اين تكنيك‌ها است. از طرفي هم نمي‌گذارد هيچ يك از اين دنياها به طور كامل بر فيلم سلطه يابند. به نظر ميتري وقتي بازن، نو واقع‌گرايي را سبكي نزديك به مفهوم دنياي واقعي مي‌يابد، در حقيقت فلسفه‌اش به گل مي‌نشيند. از نظر ميتري، واقعيت فقط داراي آن مفاهيمي است كه ما به آن نسبت مي‌دهيم. تمام نسخه‌هاي واقعيت، تلاش‌هايي انساني است براي تاباندن مفاهيم انساني به ادراك‌هاي ناقصي كه با آن‌ها روبرو مي‌شويم.

شكل و هدف سينما

چندگرايي[16] افراطي ميتري در باب مسايل سبك، ما را بر آن مي‌دارد كه منتظر چندگرايي مشابهي در زمينه‌ي ساختار سينمايي در فلسفه ميتري باشيم. بالاخره اگر هيچ تمهيد سبكي از اولويت‌هاي طبيعي بر سايرين برخوردار نيست،‌در آن صورت آيا دنياهاي سينمايي كه چنين سبك‌هايي مي‌آفرينند، نبايد از نظر ارزش برابر باشند؟ پاسخ منفي ميتري به اين پرسش، ميتري را در رديف نظريه‌پردازان كلاسيك سينما، مانند آن‌ها كه مورد بحث ما قرار گرفت، قرار مي‌دهد و او را از نگرش‌هاي نشانه‌شناسانه‌ي اخير كه بسيار هم به او مديون است، جدا مي‌كند.

ميتري به عنوان مورخ سينما، از نزديك تمامي گام شكل‌هاي سينمايي را مطالعه كرده و از نزديك ديده است، طبيعتاً وي بعضي شكل‌ها را به عنوان ضد سينمايي تقبيح ميكند. در مورد سبك، متوجه شده‌ايم كه ميتري نسبت به فيلم‌هاي زياده از حد بيان گرايانه يا فيلم‌هايي مبتني بر ريتم‌هاي انتزاعي، به ديدهي‌ تحقير مي‌نگرد. از نظر ميتري، اين فيلم‌ها از امكانات سبك‌هاي طبيعي سينما، سر باز زده و مي‌خواهند در مرحله اول نوعي تابلوي نقاشي سينمايي و در مرحله دوم نوعي موسيقي سينمايي كنند. سومين “وسوسه”ي بزرگ سينما از سوي تئاتر سرچشمه مي‌گيرد. در اولين دهه‌ي تاريخ خود، سينما راه آسان تقليد از ساختارهاي دراماتيك نمايشنامه‌ها را در پيش گرفت و تاكنون هم نتوانسته به طور كامل بر وسوسه‌ي اين رقيب كهن‌تر و محترم‌تر چيره شود. همانطور كه كريستين متز اشاره كرده، حمله ميتري به نفوذ تئاتر در سينما دو جانب دارد. زيرا تئاتر از يك طرف به سبك سينمايي و از طرف ديگر به ساختار سينمايي چنگ مي‌اندازد. ميتري ابتدا ميراث “ميزانسن”هاي تئاتري را در سينما دفن مي‌كند و همانطور كه بلابالاش نشان داده، نشان مي‌دهد كه سينما فقط وقتي هنر است كه بر زيبايي‌شناسي تئاتري زواياي ثابت و زمان مداوم در صحنه‌ها چيره مي‌شود.

ميتري اين نكته را با ارائه قدرت تحقيقي بي‌نظيرش، عيني مي‌كند. وي ابتدا كشمكش تاريخي اين زبان/ هنر نوين را براي رهايي از راه‌حل‌هاي ساده و قراردادي تئاتري، در مقابلمان مي‌گذارد. حمله‌ي ميتري به اين جنبه از نفوذ تئاتر، بي‌شباهت به اجتناب وي از سينماي بيان‌گرا و سينماي تجريدي نيست. در هر مورد، تحليل دقيقي از موارد تاريخي آشكار مي‌كند كه سينماگران در حقيقت سعي داشته‌اند از سبك هنر ديگري تقليد كنند، و از اين رو سينماگران نيرو و روش طبيعي سبك سينما را ساقط كرده‌اند. ميتري سبك‌هايي را مي‌پذيرد كه از تصاوير و اشيائي كه نمودار مي‌كنند آغاز كرده و دنيايي از نظر انساني جالب و وراي آن مفاهيمي كلي‌تر و متعالي‌تر خلق مي‌كنند. اما وي معتقد است در تمام اين سه مورد، فرآيند بيانگري سينمايي مخدوش شده و تصاوير به شيوه‌ي ساير هنرها به كار گرفته شده‌اند.

حمله‌ي دوم ميتري به تئاتري بودن فيلم، نه از نظر سبك كه از نظر ساختار يا از نظر آنچه وي “درام پردازي[17]” سينما مي‌ناميد، است. ميتري در اسنجا از سينما در برابر دنياهاي سينمايي غير قابل پذيرشي كه در تقليد از كارهاي تئاتري بنا شده‌اند، دفاع مي‌كند. بحث وي در اين مورد، نوشته‌هاي بازن و كراكوئر را در مورد مشابه به ياد مي‌آورد و آن‌ها را نظام مي‌دهد. دنياي تئاتري از نظر تمام اين نظريه‌پردازان، دنيايي تجريدي است كه زياني فرا واقع‌گرا بر آن حاكم است، دنيايي كه در آن آدم‌هايي در مقابل آدم‌هاي ديگر يا خداوند نقش‌هاي خود را بازي مي‌كنند. دكور تئاتري، كليدي براي درك اين دنيا به شمار مي‌آيد. دكور تئاتر هميشه جزئي و ويژه است، يك يا چند اشياء ويژه كه از توده‌ي نامتمايز طبيعت برگرفته شده، بشر را در مراسم نمايشي‌‌اش ياري مي‌دهد. ميتري متوجه مي‌شود كه تراژدي كلاسيك يونان را مي‌توان تقريباً به صورت تسلسلي از آواهاي انساني بدون دكور تصور كرد. رويداد حقيقي تئاتر، متن آن است؛ نمايشي از صداها كه در آدميان جداگانه ارزش‌ها و شرايط خود را به بوته آزمون مي‌گذارند. بدين ترتيب نمايش تئاتري اساساً خارج از زمان است و از طريق مجموعه‌اي صحنه‌هاي مستقل كه هر يك بر ديگري بنا شده، عمل مي‌كند. نتيجه‌ي كار قاطع و مطلق است. زيرا چيزي مانع از برخورد و كشمكش مطلق آواها و ارزش‌ها براي رسيدن به نتيجه‌اي قطعي نمي‌شود.

ميتري درام پردازي سينمايي را از تمام جهات متضاد با اين نمايش تئاتري مي‌داند. وي معتقد است كه سينما اساساً بشر و كلامش را در دنياي طبيعي تماميت مي‌بخشد. بالاش و بازن قبل از وي غالباً اشاره كرده بودند كه تئاتر، درام بشر در برابر بشر و حتي درام بشر در مقابل خدا است، اما سينما درام بشر در برابر جهان است. اين حقيقت نتايج عظيمي در بر دارد. اين موضوع نه تنها بررسي تازه‌ي نقش گفتگو در سينما را ايجاب مي‌كند، بلكه نوعي درام پردازي مبتني بر شرايط واقعي تاريخي و مادي را ايجاب مي‌كند كه از موقعيت اوليه به موقعيتي تغيير يافته و نه قطعي گام برمي‌دارد. موقعيت نهايي داستان در سينما آنقدرها كه خاتمه‌ي نمايشنامه‌هاي تئاتري قاطع است، قاطع نيست، زيرا همواره به جاي چيرگي يك آواي مشخص انساني، شبكه‌اي از احتمالات مادي و اجتماعي بر پايان فيلم‌ها حاكم است.

به هر حال اين نظريه‌پردازان، تئاتر را بدرستي توصيف كرده باشند يا نه، اين مسلماً حقيقت است كه سينما به دليل توجهي كه به عامل تصادف و احتمال- كه زندگي‌امان را تعيين مي‌كند- دارد، در نهايت از مفهوم تئاتري صحنه‌هاي جداگانه كه به يكديگر ملحق شده‌اند، به دور مي‌افتد. تقطيع فضاي بين صحنه‌ها، درهم بافي پوياي زمان از طريق تدوين و استفاده از دوربين متحرك، همگي به ياري سينما آمده‌اند تا آن را از سلطه‌ي صحنه ي پرقدرت تئاتر، خلاص كنند.

ساختار سينما ماهيتاً بيشتر به نوول نزديك است. بسياري از اظهاراتي كه ما امروزه درباره سينما مي‌شنويم، زماني كه نوول در قرن هيجده پديد مي‌آمد، درباره نوول گفته مي‌شود. نوول از همان ابتدا شكلي “كفرآميز” تلقي مي‌شد كه كنجكاوي طبيعي آدميان را در مورد چگونگي جهان دست مي‌انداخت. زيرا نوول با مردم عادي و گفتار معمولي‌اشان سر و كار داشت. نوول، شبكه‌هاي گسترده همبستگي‌ها (مادي و اجتماعي) را كه در پس تمام موقعيت‌ها نهفته بود با استفاده‌ي دقيق از تصادف‌هاي زندگي، به گونه‌اي هنرمندانه ارائه مي‌داد. وانگهي ساختار نوول هميشه تركيبي از صحنه‌ها، تفسير و توصيف بوده است. نوول، شكلي چندگرايي دارد كه قابليت به‌كارگيري انواع سبك‌هاي نگارشي را به آن مي‌دهد. با آنكه ميتري هرگز مشخصاً درباره‌ي تركيب سينمايي[18] چيزي ننوشته، اما به طور ضمني به ما مي‌فهماند كه سينما شبيه به نوول، شكل هنري آزادي است. تنها قيود سينما، آن‌هايي‌ست كه آن را در برابر مطلق‌گرايي دنياي “پرمعني” تئاتر حمايت مي‌كند. سينما و نوول هر دو بايد دنيايي انساني خلق كنند، اما در اين ميان ما نبايد متوجه مراحل اين خلاقيت و پديدار شدن مفهوم از گل و لاي تجربه‌ي نامفهوم شويم.

و اينجاست كه سينما حرف آخر را مي‌زند، زيرا سينما هنري است كه در آن ادراكات گنگ ما مفهوم پيدا مي‌كنند. اگر نوول توجه ما را به همبستگي‌هاي متقابل بشر با بشر يا بشر با جهان معطوف مي‌كند، اين كار را به گونه‌اي تجريدي و با استفاده از كلام و صنايع بديع انجام مي‌دهد. در حاليكه سينما اين كار را از طريق فرآيند عادي و بي‌جان ادراك انجام مي‌دهد. از اينرو مي‌توان فهميد چرا يك اقتباس ادبي حقيقي در سينما امري محال است. مي‌توان در فيلم، ساختار نوول را حفظ كرد، اما اين كار به روشهاي تقريباً بيگانه با نوول و بيگانه با عمل خواندن كار ادبي انجام مي‌شود. ميتري در موخره‌ي قصارگونه‌ي خود از بررسي اين مسئله، مي‌گويد: “نوول داستاني است كه خود را به صورت جهان نظام مي‌بخشد.” بار ديگر مي‌‌بينيم كه ميتري مكتب‌هاي متضاد را با هم تركيب مي‌كند. همانطور كه “قاب” نما، هم بيانگر دنياي آشفته‌ي ادراك است و هم آن را در شبكه‌ي مفاهيم هنري نظام مي‌بخشد، همانطور هم داستان باز فيلم، دنيا را روي پرده به صورت زيبايي‌شناسانه‌اي نظام مي‌بخشد، و در عين حال به ما امكان مي‌دهد كه از طريق نظام آن، دنياي نظام نايافته‌ي وراي آن را ببينيم.

كار دقيق و طولاني ميتري در گره‌گشايي از مشكل اقتباس سينمايي- كه بيش از اندازه مفصل است كه اين جا آورده شود- وي را به بخش آخر نظريه‌اش مي‌رساند. در اين ميان ميتري روش و كاركرد ويژه‌ي سينما را از روش و كاركرد ساير هنرها متمايز مي‌كند. او نتيجه مي‌گيرد كه سينما دركي است كه زبان مي‌شود. به زبان كراكوئر، سينما از پائين به بالا عمل مي‌كند. ميتري اعتقاد راسخ دارد كه ماده اصلي سينما، ربطي به زبان ندارد. اگر سينما زبان مي‌شود، منظور نه زباني است كه از طريق آن صحبت مي‌كنيم كه مقصود زبان هنر يا شعر است. منظور ميتري اين است كه فيلمساز، از طريق دستگاه دقيقاً قابل كنترل مضاميني كه از طريق دوربين، صدا و مهمتر از همه تدوين خلق مي‌كند، مي‌تواند تصاوير خود را به صورت تجليات تنظيم شده و بامعني درآورد.

به عنوان مثال، واژه‌هايي كه مي‌نويسيم يا مي‌گوييم تا مفهوم اقيانوس به نظر آيد. اين واژ‌ه‌ها در اصل، اصواتي قراردادي هستند كه كاركرد تجريدي‌اشان، تصور اقيانوس را در ذهن ما ايجاد مي‌كنند. شاعر اين واژه‌هاي انتزاعي را گرفته و با توجه به كيفيت اصواتشان و تصاويري كه در ذهن ايجاد مي‌كنند، زبان دومي بنا مي‌كند روي زبان عادي كه از رمزهاي ريتم، قافيه‌ها، صنايع بديع و ساختارهايي كه به افكارش جسميت مي‌بخشند، تشكيل شده است. اما فيلمساز كارش برعكس است. تصاوير متحرك اقيانوس ربطي به زبان روزمره ندارد. اين تصاوير مستقيماً جوانبي از يك اقيانوس را به ما نشان مي‌دهند. فيلمساز اين تصاوير را كه علي‌رغم واژه‌ها جسميت و ماديت دارند، از طريق فرآيندهاي نيمه شاعرانه به بيان والاتري از مفاد خود مي‌رساند. ميتري مي‌خواهد اين فرآيند تقويت طبيعت را زبان بنامد، زيرا ظاهراً تحت قواعدي عمل مي‌كند و حاصل آن هم مفهوم است. اما از طرفي ميتري مصر است كه اين زبان سينمايي از تصور ما از زبان عادي كاملاً متفاوت است. براي تحليل امر رسانايي[19] مفهوم سينمايي بهتر آن است كه از شعر شروع كنيم نه از زبان.

رئوس مطلب را بيان كنيم. فيلمساز ادراكات بي‌جاني از واقعيت را برمي‌گزيد تا با آنها دنياي سينمايي خود را بنا نهد. اگر فيلمساز از تمام مضامين ضمني ماده خام استفاده كند و آن‌ها را از طريق “رمزهاي شاعرانه‌اش”دگرگون كند، اين دنيا مفاهيمي وراي خود را نمودار مي‌كند. در بزرگترين شعرهاي سينمايي، ما به عنوان “تماشاگر- شركت‌كننده”، به دنياي پيچيده‌اي مي‌پيونديم كه گرچه مفهوم انساني گسترده‌اي را بيان مي‌كند، اما از طريق اين دنيا ما همواره مي‌توانيم واقعيت روزمره زندگي‌امان را بازشناسيم. فيلمساز به واقعيت، زبان مي‌دهد، اما زباني كه واژه‌هاي فيلمساز را بيان مي‌كند. از اينرو واقعيت كه مغلوب هنر فيلمساز شده، ولي كاملاً در فرآيند سينمايي تحليل نرفته، در عروج خويش شركت مي‌كند. بدون اين تنش ميان واقعيت بي‌جاني كه همواره آن را بازشناسيم و مفهومي انساني كه در هر فيلم به صورتي جديد بيان مي‌شود، سينما هيچ است.

بيان‌گرايان و آوانگارديست‌ها مي‌خواستند واقعيت را در جستجوي سبك صريح‌تر و پالايش يافته‌تري، پشت سر گذارند، اما آن‌ها در حقيقت سينما را پشت سر گذاشتند! به همين ترتيب فيلم‌هايي كه به درام پردازي تئاتري متوسل مي‌‌شوند، دنيايي خلق مي‌كنند كه ما را از واقعيت جدا نگاه داشته و از درك‌هاي واقعيت به منزله بي‌شمار نشانه‌ها در درامي استفاده مي‌كنند كه رابطه‌اي با اصل درك‌ها ندارد. اما فيلم‌هاي خوب حتي بدهايشان وقتي مي‌گذارند بيننده از طريق شعر، از طريق دنياي فيلمساز و تصاويري كه او برگزيده به ادراكات نابي كه بنيان زندگي‌شان را تشكيل مي‌دهند بنگرند، در حقيقت آنها را از مضامين احتمالي جهان واقعي آگاه مي‌كنند. به اين ترتيب هر فيلم به ما امكان مي‌دهد كه دنيايي تازه و مفاهيم تازه‌اي به واقعيتي كه روزانه با آن زندگي مي‌كنيم، نسبت دهيم. از اينرو، واقعيت هر بار بيشتر سرشار مي‌شود. در عين حال ما مي‌توانيم ديد همسايه خود را از جهان درك كرده و آن را مستقيماً تجربه كنيم.

فرآيند زيبايي‌شناسي سينما با واقعيت عميق روانشناسانه‌اي ارتباط دارد، زيرا ميل دروني‌امان را در شناخت دنيايمان و يكديگر به شيوه‌اي مستحكم اما نسبي برآورده مي‌كند. زيبايي‌شناسي سينما براساس اين حقيقت و نياز روانشناسانه شكل گرفته است. به اين ترتيب سينما بزرگترين هنرها است، زيرا كه با نمايش فرآيند دگرگون شدن جهان، اين نياز ما را برآورده مي‌كند. ساير هنرها فقط نتيجه‌ي نهايي چنين دگرگوني و دنياي انساني شده‌ي هنري را به ما نشان مي‌دهند. در سينما انسان‌ها به يكديگر مي‌گويند كه واقعيت براي آنان چه مفهومي دارد، آن‌ها اين امر را از طريق اصل واقعيت كه ايشان را مانند اقيانوسي فرا گرفته است، عملي مي‌كنند.

ژرف‌ترين اعتقادات ميتري به سينما، مانند بازن و كراكوئر از شور او به واقعيتي سرچشمه مي‌گيرد كه سينما به تنهايي مي‌تواند آن را از تاريكي بيرون كشد. اما ميتري علي‌رغم اين دو نظريه‌پرداز، ديدگاهي كونستراكتيويستي از واقعيت دارد. سينما نمي‌گذارد كه مفهوم جهان، خود را از طريق آن نمايان كند، برعكس سينما به واقعيت شكل مي‌دهد و آن را مي‌پيچاند تا واقعيت، مفهومي انساني، تنها مفهومي كه واقعيت تحمل آن را دارد، بيان كند. از نظر ميتري و آرنهايم فرآيند سينما عبارت است از اين دگرگوني دائمي ادراكات بي‌جان ناتمام اوليه به صورت شكل‌هاي كامل انساني. از نظر آرنهايم، اين بدين معني است كه سينما بايد فقط به صورت تجريدي، تصاويري از اين شكل‌هاي انساني به ما ارائه دهد. اما ميتري به نتيجه‌ي متفاوتي مي‌رسد. وي خواستار سينمايي است كه در عين اينكه گستاخانه انساني است، در مقابل ادراكات بي‌جان نيز بي‌تعصب است.

نظريه‌ي ميتري يك نظريه‌ي حقيقتاً تركيبي است، وي تلاش كرده به نظريه‌اي برسد كه “بي‌تعصب بودن در مقابل هستي” بازن را را در بر مي‌گيرد، اما در عين حال تأكيد دارد كه هستي فقط تا حدي معني‌دار است كه بشر آن را از طريق تمام تمهيدها، قدرت‌ها و محدوديت‌هايي كه در اختيار دارد، دگرگون كند. در اين كار، سينما بزرگترين ابزار انسان به شمار مي‌آيد. زيرا در عين اينكه سينما مانند ادراكات طبيعي جريان دارد، اما دنياي گيراتري در كنار ادراكات طبيعي خلق مي‌كند. از اينرو سينما به ما امكان مي‌دهد كه شيوه مشاهده و ارزيابي واقعيت خود را با شيوه‌ي سايرين مقايسه كنيم. سينما امكان مي‌دهد كه ما مفاهيم نويني را به واقعيت بازتابانيم، مفاهيمي كه زندگي ما را غني كرده و ستايشي از دنياي تمامي ناپذيري است كه در آن زندگي مي‌كنيم.

يادداشت

وايكينگ ايگلينگ

فيلمساز نقاشي متحرك سوئدي (1925- 1880) اين نقاش سوئدي كه طرح‌هاي آبستره‌اش بيشتر به سبك “كونستراكتيويسم” نزديك است، يكي از بنيانگزاران مكتب “دادائيسم” در زوريخ است. در سال 1921 با “هانس ريختر” به فيلمسازي تجربي پرداخت و مجموعه‌اي فيلم‌هاي تجريدي ساخت. يكي از اين فيلم‌ها، “سمفوني مورب” (1924) تلاشي است در كشف عامل زمان در سينما. وي فيلم ديگري مشابه اثر فوق به نام “افقي‌ها و موازي‌ها” در سال 1924 ساخته است.

كريستين متز

و نشانه‌شناسي سينما

كريستين متز در نقد طويل و تملق‌آميزش از كتاب ميتري، “زيبايي‌شناسي و روانشناسي سينما”، آن را طليعه‌ي دوران جديدي در نظريات سينمايي اعلام مي‌كند. وي مي‌نويسد كه تمام نظريه‌پردازان قبلي سينما و آگاهي ميتري در زمينه‌هاي فلسفه و روانشناسي در اين كتاب در اختيار ميتري است. ميتري با سرسختي و قدرت تمام، كاري را انجام داده كه هيچ نظريه‌پردازي تا زمان وي انجام نداده بود. ميتري به صورت سيستماتيك، مسائل عمده‌ي سينما را موشكافي كرده است. مسلماً ساير نظريه‌پردازان هم در كارشان سيستماتيك بوده‌اند، اما آن‌ها فقط به طور اتفاقي انديشه‌هايشان را شكل داده‌اند و فقط به آن مسائلي پرداخته‌اند كه بيشتر از همه نظرشان را جلب كرده است. بازن بي‌وقفه درباره‌ي رابطه سينما با واقعيت مي‌نوشت در حاليكه ايزنشتين خود را وقف موضوع مونتاژ كرده بود.

موفقيت ميتري نه فقط در پشتكار در توضيح مكتب اين نظريه‌پردازان اوليه سينما، كه در بسط دادن روش‌هاي اين مكاتب به شيوه‌اي جامع و به كمك توضيح‌هاي نكته به نكته در بازه ساختار و شكل‌هاي سينما در نظريه آن‌هاست. 900 صفحه كتاب وي شامل بر خلاصه‌اي عظيم و منطقي از غالب بحث‌هايي است كه درباره بيشتر مسائل نظري سينما ابراز شده است. به اين دليل، متز كتاب ميتري را موخره‌اي مستحكم و باشكوه بر اولين عصر نظريات سينمايي اعلام مي‌كند.

علي‌رغم تماميت كار ميتري و در حقيقت به دليل اين تماميت، متز نتيجه مي‌گيرد كه نظريه‌هاي سينمايي بايد جهت‌يابي محدود شوند. از نظر متز، پنجاه سال نخست سينما در نهايت، نظرگاه گوناگون، هشيارانه و بعضي اوقات شگفت‌آوري از سينما ارائه مي‌دهد. اما اين نظرگاه را به هر صورت بايد كلي ناميد. زيرا هر نظريه‌پرداز خود را ملزم مي‌ديده آنچه را هنر يا بيان سينمايي مي‌دانسته توضيح داده و آن را زير چتر حمايت فلسفه‌ي كلي‌تري قرار دهد. از اينرو نظريه‌پردازان در بحث از سينما، در حقيقت به جانبداري يا مخالفت با ديده‌هاي جهاني مختلف پرداخته‌اند و از سينما به عنوان ميدان نبرد استفاده كرده‌اند. دو جلد كتاب ميتري، نقشه‌ي عظيمي از اين ميدان و نبردهاي آن است.

از ديدگاه متز، زمان آن فرا رسيده كه از تفكرات كلي درباره سينما يا لااقل انتشار آن‌ها دست برداريم. همانطور كه متز گفته، اين عصر غالباً درخشان نظريات سينمايي، اگر بيش از اين دوام آورد، به زودي پير و فرسوده خواهد شد. بهتر است از كتاب عظيم ميتري براي هموار كردن راه به سوي عصر دوم نظريات سينمايي استفاده كنيم؛ عصر دوم نظريات سينمايي يا عصر مطالعات خاص نه مطالعات عام. عصر بررسي‌هاي آشكارا محدودتر ولي بي‌نهايت دقيق‌تر از آنچه تا به حال انجام شده است. بهتر است بررسي علمي سينما را آغاز كنيم.

اگر ميتري مي‌فهميد كه نظريه‌اش را غيرعلمي قلمداد كرده‌اند، به خشم مي‌آمد. چرا كه ميتري احترام پايان‌ناپذيري به علوم و روشهاي علمي دارد كه از تحصيلات اوليه اش در فيزيك سرچشمه مي‌گيرد. حتي وقتي ميتري از شعر سينمايي سخن مي‌گويد، مسلماً از روي حس شاعرانه نيست. دقت و سرسختي ميتري بيشتر از همه در نظام كتابش و در تماميت تحقيقاتش مشهود است. در حقيقت متز مي‌گويد كه تمام بررسي‌هاي نوين سينمايي مي‌توانند به گونه‌اي سودمندي از اين پس، بر خلاصه‌ي اجمالي ميتري از نظريات سينمايي بنيان گيرند، كه هر بخش آن مدخلي بر يك صورت‌بندي[20] دقيق و كامل سينمايي به شمار مي‌آيد.

كوتاهي ميتري از نظر متز، نتيجه‌ي تمايل وي به فراگيري تمام حوزه‌هاي سينمايي در نظريه‌ي خويش است. از آنجا كه ميتري بررسي تمامي قلمرو سينما را در پيش روي دارد، پس غالباً مجبور مي‌شود كلي و حسي فكر كند تا دقيق و علمي. سرزنش‌هاي متز كاملاً عاري از تكبر و غرور است. متز مي‌داند كه در سال‌هاي نخستين هر زمينه‌ي مطالعاتي نويني، تلقي‌هاي كلي هنرهاي مستظرفه‌اي، واكنشي طبيعي و سالم به آن زمينه به شمار مي‌آيد. اما موقعي كه مشكلات آن زمينه مطرح شد، كليات بايد راه را براي جزئيات باز كنند. ميتري در حقيقت با پرداختن اجمالي به تمام مشكلاتي كه نظريه‌پرداز سينما بايد با آن‌ها روبرو شود، خدمت بي‌سابقه‌اي به نظريات سينمايي كرده است. اما بگذاريد كتاب‌هايش را با اين آرامش نبنديم كه هرآنچه بايد، انجام شده چرا كه درباره همه چيز بحث شده است. متز مي‌گويد بياييد نگاه اجمالي ميتري را در جائي كه ميتري فرصت و انگيزه‌ي بيان فلسفه سينمايي ديگري را داشته، رديابي كنيم، شاهد باشيم، ثابت كنيم و آن را از متن جدا كنيم.

اما فلسفه ميتري به ندرت از نظريه‌ي سينمايي او قابل تفكيك است. اين فلسفه كه تمامي انديشه‌هاي او را تحت حمايت مي‌گيرد در جلد دوم نظريه‌ي وي در طول 120 صفحه، به صورت اظهارات صريح بيان شده است. اين ديدگاه از وضع بشريت در جهان و كاركرد هنر در آن، معيارهايي در اختيار ميتري مي‌گذارد كه با آن‌ها آنچه سينمايي است از آنچه غيرسينمايي است تميز دهد. اين ديدگاه به شيوه‌ي كاملاً موفقي، مشكلات گوناگون و متنوعي را كه ميتري با آن‌ها روبرو است، وحدت مي‌بخشد. از طرفي همين ديدگاه است كه عينيت تحقيقات ميتري را لااقل به گفته‌ي منتقدانش، مخدوش مي‌كند. ديدگاه ميتري، ديدگاه آرمان‌گرايانه‌ي ديگري از سينما است، طرح ديگري كه مي‌خواهد حقايق سينما را به منطقي وراي آن‌ها تسليم كند. از اينرو واقعيت مادي سينما، بار ديگر در گروي واقعيت آرماني افكار فلسفي نظريه پرداز قرار مي‌گيرد. خواه اين منطق فلسفي از سوي كانت (مانستربرگ)، خواه از سوي روانشناسي گشتالت (آرنهايم)، و خواه از سوي برگسن و سارتر (بازن) يا نظير ميتري از سوي برتراند راسل، ادموند هاسرل[21] و بسياري ديگر باشد در اصل موضوع فرقي نمي‌كند.

در عصري كه فرا واقعيت از اعتبار افتاده، از انديشه‌هاي كلي سلب اطمينان شده و هر چه بيشتر به آرمان علمي بيننده‌ي بي‌تفاوت تكيه مي‌شود، به راحتي مي‌توان فهميد كه چرا ميتري در محاصره افتاده است. متز به عنوان رهبر تازه‌جويي‌ها، با بررسي دقيق و سرسختانه‌اي از شرايط مادي كه امكان كاركرد سينما را فراهم مي‌آورد، كارش را آغاز مي‌كند. هدف متز نه كم و نه بيش، توصيف دقيق فرآيندهايي رسانايي در سينما است. متز با الهام از “چارلز پي‌يرس[22]” و “فردينان دوساسور[23]”، اين طرح را نشانه‌شناسي سينما نام مي‌نهد.

تصور نظريه‌پرداز جديد سينما از خود و از كار خود، از موارد مشابه در نظريه‌پردازاني كه بررسي‌اشان كرده‌ايم متفاوت است. نظريه‌پرداز امروزي، مطالعات خود را رسيدگي به مشكلات خاص مي‌داند. مثلاً متز در اختصاص دادن مقاله‌هاي بلند به مشكلات كوچك و نسبتاً مستقلي مانند “تصوير و پداگوژي” و “سينما و نيرنگ‌هاي سينمايي” هيچ ترديدي به خود راه نمي‌دهد. متز فكر مي‌كند كه بيشتر دانشمندي است آماده‌ي حل مسائلي كه به وي ارجاع شده، تا فيلسوفي كه عزم شناخت فراگير پديده‌ي سينما را داشته باشد. البته متز اميدوار است كه نتيجه كارش در نهايت، شناختي جامع از سينما ارائه دهد. اما اين اميد فقط افق كارش را تشكيل مي‌دهد. متز بيشتر به كارهاي عملي آزمايشي علاقمند است تا اينكه به صندلي تكيه دهد، پيپ دود كند و انديشه‌هايي در باب منشاء، هدف و قوانين كلي سينما نشخوار كند.

اين بررسي گام به گام از موضوع، دو طرز تلقي جديد در مورد نظريه‌پردازي سينمايي در كار متز مطرح مي‌كند. اول اينكه، متز هر مقاله‌اش را نوعي طرح در حال پيشرفت مي‌داند كه اميدوار است نوشته‌هاي بعدي او آن را كامل كنند. مقاله‌هاي منتشر شده‌ي متز مملو از زيرنگاشت است كه نمايانگر تحول يا تجديدنظر كلي در انديشه‌هايي است كه زماني براي اولين بار ابراز شده بود. نظريه‌پردازان “عصر اول”، ظاهراً چندان تمايلي به چنين كار تعميري در خود نمي‌ديدند. زيرا آن‌ها نوشته‌هايشان را حالت بسط يافته‌ي سيالي از يك نظرگاه فراگير هنري مي‌دانستند. از نظر آن‌ها، وقتي مقاله‌اي از منطق و فلسفه كلي اين نظرگاه پيروي مي‌كرد، ديگر تمام شده تلقي مي‌شد. متز روال كار را واژگون كرد و ابتدا با مشكلات جزئي آغاز كرد تا بعداً به رابطه‌هاي احتمالاً وحدت‌بخش ميان مسائل دست يابد. پس يك مشكل سينمايي را مي‌توان بسادگي با در نظر گرفتن پاسخ‌هايي كه براي مشكلات سينمايي بعدي يافت مي‌شود، بازنويسي كرد. مثلاً تا به حال متز در بسياري از انديشه‌هاي اوليه خود درباره اثر واقعيت تجديدنظر كرده است. دليل اين امر تحقيقات جديدتر او در زمينه‌ي قياس در تصوير سينمايي است.

ثمره‌ي دوم برخورد علمي متز با نظريات سينمايي، تكيه‌ي وي روي كارهاي ديگران است. در حقيقت متز عناوين تحقيقي اميدبخشي را به دانشجويانش سپرده و در عين حال پهلو به پهلو كار آن‌ها را دنبال كرده است. جامعه‌ي بين‌المللي نشانه‌شناسان سينما، تأثير كاملاً آشكاري بر نوشته‌هاي متز داشته است، لحن مايه بده بستاني به آن داده و اصلاحات محتمل و پرش‌هاي ناگهاني را در آن‌ها رفع كرده است. متز با حضور در كنفرانس‌هاي “نشانه‌شناسان”، معاوضه‌ي نوشته‌ها و كتابنامه‌ها با ساير محققان از ساير كشورها و مباحثه با همكارانش در ساير شاخه‌هاي نشانه‌شناسي، آگاهانه براساس يافته‌هاي ديگران نظريه خود را شكل داده است. به اين طريق، متز در حقيقت به نظريات سينمايي، لااقل ظاهر يكي از علوم در حال پيشرفت انساني را داده است. ديگر مجبور نيستيم كه يك ديدگاه فراگير سينمايي را در برابر ديدگاه فراگير سينمايي ديگري بگذاريم (نظير بازن در برابر ايزنشتين و كراكوئر در برابر آرنهايم) همه نظريه‌پردازان سينما در توصيف بخش به بخش پديده‌اي شركت دارند كه از نظر مادي موجوديتي وراي تمام نظرگاههاي جهاني افراد از آن دارد. لااقل آرمان اين است.

ماده خام

ماده خام نشانه‌شناسي

در مكتب نشانه‌شناسي سينما، كار چنداني انجام نشده است. مانند غالب جنبش‌هاي خودآگاه معاصر، حداكثر انرژي اوليه صرف تعريف از خود، تحليل موجوديت و ترسيم موقعيت اوليه شده است. مثلاً نوشته‌هاي متز خود به دو بخش تقسيم مي‌شوند: (1) بنيانگزاري مباني علم و سينما و (2) تحليل مشكلات سينمايي از طريق اين علم. متز اولين طرح را زمينه‌اي لازم مي‌داند كه براساس آن مطالعات جزيي مورد نظر بايد دنبال شوند. با در نظر گرفتن اينكه از نظر تعريف، نشانه‌شناسي روشي براي كشف كاركردهاي سينما است تا اعتقادي به جوهر سينما، اين زمينه در نهايت به فرضياتي دست خواهد يافت كه اساس كار دانشمند نشانه‌شناس را تشكيل خواهد داد.

در اينجا خودآگاهي افراطي نشانه‌شناسي بي‌درنگ آشكار مي‌شود. چرا كه قبل از تعيين ماده‌ي خام سينما، نشانه‌شناسي با بررسي ماده خام خود آغاز مي‌كند. نشانه‌شناسي به دنبال شناخت دقيقي از موضوع و اهداف خويش است. اين مكتب با مقدمه‌اش موجوديت مي‌يابد. از ميان تمام مشكلات احتمالي كه ميدان گسترده‌ي سينما مطرح مي‌كند، كدامين را محقق علمي سينما بايد برگزيند؟ و چگونه چنين موضوع سيال و متغيري را مي‌توان شكافت،‌ به بند كشيد و براي تحقيق آماده كرد؟

متز با استمداد از نظرگاهي كه “ژيلبر كوهن سيت[24]”، نظريه‌پرداز فرانسوي سال‌ها قبل آن را ارائه داد، زمينه اصلي كار را به دو بخش تقسيم مي‌كند: فيلمي[25] و سينمايي[26]. فيلمي، حوزه نامحدودي است كه شامل برتمام مسايل سينما در رابطه با ساير فعاليت‌ها مي‌شود. اين بخش شامل بر تمام جوانبي است كه به ساخته شدن فيلم مربوط مي‌شود، (تكنولوژي، تشكيلات صنعتي، شرح حال سينماگران) و تمام جوانبي كه مي‌توان آن‌ها را نتيجه‌ي موجوديت فيلم‌ها دانست، (قوانين سانسور، واكنش بيننده و جنون ستاره‌پرستي) اما بخش سينمايي محدودتر است و درباره فيلم‌هاست جدا از رابطه‌هايي كه به آن‌ها هستي بخشيده و رابطه‌هايي كه از آن‌ها ناشي مي‌‌شوند.

نشانه‌شناسي، بررسي حوزه‌ي اول يعني ظواهر سينما را به زمينه‌هاي مربوطه‌اشان، جامعه‌شناسي، اقتصاد، روانشناسي اجتماعي، روانكاوي، فيزيك و شيمي واگذار مي‌كند. متز و پيروان او، بررسي دروني مكانيسم فيلم‌ها را موضوع تحقيق خود اعلام مي‌كنند. نشانه‌شناسي به طور كلي علم مفاهيم است و نشانه‌شناسي سينما مي‌خواهد الگوي جامعي خلق كند كه توضيح مي‌دهد چگونه فيلم مفهوم پيدا مي‌كند و چگونه آن را به بيننده مي‌رساند. نشانه‌شناسي اميدوار است قوانيني را كه مشاهده‌ي فيلم را امكان‌پذير مي‌كنند و الگوهاي رسانايي را كه به فيلم‌ها و گونه‌هاي مختلف خصيصه ويژه‌اشان را مي‌دهند، آشكار كند. مثلاً نشانه‌شناس مي‌خواهد امكانات كلي مفهوم در نماي زوم را كشف كند. در عين حال نشانه‌شناس سعي مي‌كند كه كاركرد نماي زوم را در كنار ساير تكنيك‌ها در فيلم‌هاي مثلاً “رابرت آلتمن” دنبال كند. در قلب ميدان سينما، واقعيت سينمايي قرار دارد و در قلب واقعيت سينمايي، فرآيند رسانايي، حوزه‌ي كاوش نشانه‌شناس سينما، مستقيماً همين هسته مركزي است.

ماده خام سينما

اما اين هسته مركزي دقيقاً چيست؟ نشانه‌شناس از كجا، جستجوي خود را به دنبال رسانايي در سينما آغاز مي‌كند و ماده خامي كه از آن مفهوم ناشي مي‌شود چيست؟ متز مي‌گويد كه تمام شكل‌هاي هنري و در حقيقت تمامي دستگاههاي ارتباطي داراي ماده بياني متفاوتي هستند كه دستگاه ارتباطي آنها را از سايرين متمايز مي‌كند. سينما از نقاشي، يا نقاشي از سخنوري نه براساس انواع رسانايي كه معمولاً در هر يك انجام مي‌‌شود بلكه براساس ماده‌اي كه رسانايي در هر يك از طريق آن انجام مي‌شود، تميز داده مي‌شوند. مثلاً در سخنوري توجه ما به جريان صداهاي جداگانه است و در نقاشي به تركيب دوبعدي خطوط و رنگ‌ها در تابلو. از نظر متز ماده خام سينما به هيچ وجه، اصل واقعيت يا وسيله خاصي از رسانايي آن- مثل اتراكسيون‌هاي مونتاژي- نيست. از نظر متز، ماده خام سينما، همان مجراهاي اطلاعاتي است كه موقع تماشاي فيلم به آنها توجه مي‌كنيم. اين مجراها عبارتند از:

1- تصاوير عكاسي شده، متحرك و متعدد.

2- طرح[27]هاي گرافيك- كه شامل بر تمام نوشته‌هايي مي‌شود كه روي پرده مي‌توان خواند.

3- گفتار ضبط شده.

4- موسيقي ضبط شده.

5- سر و صدا يا اثرات صوتي ضبط شده.

نشانه‌شناس سينما، تحليل‌گري است كه به رسانايي‌هاي ناشي از اين آميخته‌ي مواد توجه دارد. البته مي‌توان انواع مواد فرعي ديگري نيز به اين فهرست اضافه كرد، بدون آنكه به نظر آيد رسانه‌ي جديد ديگري مورد بحث است. نظير بررسي فيلم‌‌هاي رنگي يا سه بعدي كه در بررسي آنها، احساس ما اين است كه هنوز در حوزه‌ي اصلي يعني سينما هستيم. اما اگر يكي از اين پنج ماده اصلي تغيير يابد يا حذف شود، بيننده مجبور مي‌شود در تجربه‌ي تماشاي فيلم تجديدنظر كند. مثلاً فيلم بدون گفتگو باعث مي‌شود كه حين نمايش آن به اين موضوع آگاه باشيم، اما باز هم فيلم را به عنوان سينما نگاه مي‌كنيم. اما كاري هنري مشتمل بر مجموعه‌اي عكس‌هاي ثابت، در عين اينكه برخي خصيصه‌هاي ماده‌ي سينما را دارد، گونه متفاوتي از كار هنري است كه ما به آن نام جديدي مي‌دهيم كه “فتو- رمان” است.

متز تمايل عجيبي دارد كه سينما و تلويزيون را از نظر ماده بياني به هم مرتبط كند. متز معتقد است كه اختلاف ميان اين دو، بيشتر جنبه فرهنگي دارد تا جنبه نشانه‌شناسي. زيرا هر دو رسانه همان پنج مجراي مادي را به كار مي‌گيرند. البته “مارشال مك‌لوهن” خواهد گفت كه توصيف متز از تصوير بيش از اندازه كلي است و اين موضوع را ناديده مي‌گيرد كه در يك مورد (فيلم)، تصوير به بيننده بازتاب مي‌شود و در مورد ديگر (تلويزيون) تصوير مستقيماً به بيننده تابانده مي‌شود. از اينرو مك‌لوهن اين را تفاوت در ماده مي‌داند اما متز نه. از نظر متز، دانشجويي كه فيلم را روي دستگاه تدوين فيلم (كه به جاي اصل بازتاب از اصل نمايش از پشت در آن استفاده شده) يا حتي روي دستگاه نمايش تلويزيوني تماشا مي‌كند، در حقيقت در تمام موارد نظام كامل نشانه‌شناسي آن فيلم را مورد مطالعه قرار مي‌دهد. آنچه در اين موارد وجود ندارد، محيط فرهنگي مرسومي است كه تحت آن فيلم‌ها را تماشا مي‌كنيم و اين از نظر نشانه‌شناسيكه توجهش فقط به كاركردهاي دروني سينماست، قابل چشم‌پوشي است.

در بحث فوق، گوشه‌‌اي از احتياط و بي‌طرفي ديدگاه كلي متز را مي‌بينيم، خصوصاً كه متز از اعطاء مقامي ممتاز به مجراي تصوير سر باز مي‌زند. غالب نظريه‌پردازان ادعا مي‌كنند، توصيه مي‌كنند يا آشكارا اعتقاد دارند كه سينما اساساً هنر تصوير است و نوار صدا، آن را همراهي مي‌كند. متز خود را ملزم مي‌بيند كه فقط به امكانات صرفاً نظري مسئله‌اش بپردازد، قبل از آنكه اين امكانات را در برابر سنگيني تاريخ سينما به ارزيابي گذارد. غالب فيلم‌ها چنان ساخته شده‌اند كه تصوير در آن‌ها تكيه روي مواد گفتگو يا موسيقي باشد. نشانه‌شناس بايد تاريخ سينما را بدون آنكه مجذوب يا فريفته آن شود، بررسي كند. نشانه‌شناس بايد آماده باشد تا هر آنچه از طريق اين پنج مجراي بياني به او ارجاع مي‌شود، مورد بررسي قرار دهد.

رده‌بندي مواد بياني سينما و متمايز كردن آن‌ها از مواد بياني ساير اشكال ارتباطي، آشكارا يك وظيفه اوليه سخت ولي جزئي است، نتايج اين كار به ما خواهد گفت كه “واقعيت سينمايي[28]” را چگونه بشناسيم و از كجا جستجو به دنبال رسانايي را آغاز كنيم. رسانايي است كه از بيشترين اهميت برخوردار است، زيرا از ماده‌اي كه از طريق آن پديدار مي‌شود روي هم رفته متفاوت است.

وسيله‌هاي سينمايي در سينما

سينما زباني حقيقي نيست

چگونه مي‌توان به ماده بياني رسانايي بخشيد؟ چگونه تصاوير خام و جنبه‌هاي گوناگون صوتي آن را مي‌توان به قبول مفهوم رساند؟ از روزهاي اوليه‌ي نظريات سينمايي، اين سؤال همواره در رابطه با زبان عادي كه در نهايت تكامل يافته‌ترين و قابل درك‌ترين دستگاه رسانايي است، مطرح بوده است. نشانه‌شناسي سينما، نظير مطالعه‌ي تمام دستگاههاي رسانايي، نقطه آغاز را مستقيماً از زبان‌شناسي اخذ مي‌كند. ديده‌ايم كه چگونه شتابزده آرنهايم و پيروانش كوشيدند برخي مفاهيم و فرمول‌هاي زبان‌شناسي را در مورد سينما به كار گيرند. كريستين متز در ابتداي كار نيز همان سؤال را مطرح مي‌كند: “از چه جهاتي و تا چه حد سينما مانند زبان است؟”

اولين پاسخ متز به اين مقايسه‌ي سينما/ زبان، معمولاً جنبه انتقادي و كلي دارد. متز اظهار مي‌كند كه اين مقايسه از نظر ظاهري ناقص است، زيرا كه رسانايي سينمايي اساساً شباهتي به زبان ندارد. از نظر كاركرد يا كاربرد موجود در اين دستگاهها نيز، مقايسه هر چه بيشتر از موضوع دور مي‌افتد.

اين قراردادي بودن زبان است كه شعور و آگاهي عصر ما را حيرت‌زده كرده است. پيشرفت عظيم علم زبان‌شناسي به همين دليل امكان‌پذير بوده است. رابطه‌ي ميان “دال[29]” و “مدلول[30]” (ميان اصوات خند- ه و تصوير شخصي كه بر زمينه‌ي ذهني خوشحالي، اصوات نامرتبي از خود در مي‌آورد) بسيار دور و بعيد است. همين بعد فاصله به گوينده‌ي زبان امكان مي‌دهد در موقع استفاده از واژه‌هايي در اطراف “مدلول”، با بيان و حجم صداي خود بازي كند. براي نمونه پسوندهايي كه “خند” را به “خنده” يا “خنديدن” يا “خنديد” يا “خنديدني” تبديل مي‌كنند داراي مرجع مستقلي از آن خود نيستند جز آنكه فقط نوسانات ظريفي در “مدلول” ايجاد مي‌كنند. چنين جزئيات صدايي به زبان امكان مي‌دهند، شبكه‌ي ظريفي باشد براي توليد درجات بي‌شماري از مفاهيم. آنكه از زبان استفاده مي‌كند، بايد بتواند از دو نظر عمل كند: اول اينكه كاركرد صداها (واج[31]، واحد دال) را درك كند و دوم مفاهيم را (نقش دستوري تك واژه[32] واحد مدلول) را بشناسد. گوينده در مثال فوق‌الذكر بايد واژه‌ي “خند” و اثري را كه انحرافات شكلي خاصي مانند “ه” يا “يدن” بر آن دارد، بشناسد. اين قابليت كاركرد زبان در دو سطح را به عنوان نيروي دوگويي زبان مي‌شناسيم. با آنكه زبان‌هاي ديگر هم داراي اين قابليت هستند، اما سينما از اين قابليت برخوردار نيست. زيرا “دال”هاي سينما در فاصله بسيار تنگي از “مدلول”هايشان قرار مي‌گيرند: تصاوير در سينما، بازنماهايي واقع‌گرا و اصوات، باز ساخته‌هاي دقيق مراجع خود هستند. نمي‌توان “دال”هاي سينما را بدون تجزيه‌ي “مدلول”هايشان در همان زمان تجزيه كرد. تصوير مرد خنداني را نمي‌توان از نظر دروني چنان تعديل كرد كه با ساير تصاوير همان نوساناتي را داشته باشد كه واژه “خند” با پسوندهاي “يدن” و “ه” دارد. هيچ روش طبيعي دروني هم موجود نيست كه به “دال”هاي سينمايي عامل زمان را اضافه كنيم. با آنكه بعضي فيلمسازان از رنگ براي زمان حال و از سياه و سفيد براي زمان گذشته يا شرطي (رويا) استفاده كرده‌اند، اين آشكارا قراردادي است كه به سينما اضافه شده تا آنكه جزئي ذاتي از زبان سينما باشد.

بدين ترتيب مي‌بينيم كه در بنياني‌ترين سطح، سينما قاقد كوچكترين واحد بياني است. اين كه زبان از گروه مشخص اصوات وابسته به يكديگر تشكيل شده، آن را به صورت شمارگر كاملي درمي‌آورد. سينما را نيز بايد با شمارگر مشابهي كه از طريق پنج و نه يك ماده بياني عمل مي‌كند، مقايسه كنيم. متز نسبت به تمام تلاش‌هاي نافرجام دريافتن معادلي براي “واج” در سينما، بسيار خرده‌گير است.

در اينجا همين ادعا در مورد تك واژه‌ها هم ارائه شده است، گرچه حملات متز در اينجا تازه و ابتكاري است. متز مي‌گويد در سينما چيزي حتي قابل مقايسه با اسم هم وجود ندارد. تصوير يك اسلحه، نه تنها فاعل يا مفعول يك جمله سينمايي نيست، كه خودش يك جمله است، يك جمله اخباري است، به معني اينكه اين يك اسلحه است. در نهايت متز احساس مي‌كند كه سينما شبيه به مجموعه‌اي جمله است. اما سينما نمي‌تواند واژگان يا فهرستي از واژه‌ها و مترادف‌هاي آن‌ها را ارائه دهد. وقتي “دال” اين چنين به “مدلول” چسبيده باشد، چگونه مترادف مي‌تواند وجود داشته باشد؟ زيرا هر تصوير داراي مرجع متفاوتي است. اگر تصاوير متعددي از يك مرجع (از زواياي گوناگون خانه‌اي) را انتخاب كنيم، “دال”ها چنان به يكديگر شبيه هستند كه هرگونه مقايسه‌ي آن‌ها با مترادف‌هاي زباني (مانند واژه‌هاي خانه، مسكن، محل زندگي) غيرممكن است. از اينرو وجود يك واژگان بياني در سينما غيرممكن است.

متز در پرداختن به ديگر خصيصه‌ي مرئي زبان، متوجه مي‌شود كه سينما به سختي مي‌تواند ادعاي داشتن دستور زبان بكند. در عين اينكه مسلماً قواعدي براي استفاده از سينما وجود دارد. اين قواعد به اندازه قواعد زبان نه اكيد و نه پيچيده است. متز مي‌گويد كه حتي نمي‌توانيم بگوييم كه در سينما يك ساختار غيرگرامري را از يك ساختار گرامري مي‌توان از هم تميز داد. زيرا كه هرگز نمي‌توان تصور كرد كه كار فيلمسازي را به دليل تركيب نادرست يا انتخاب غلط تصويرها، تصحيح كنيم. ذوق ما مي‌تواند متفاوت از ذوق و سليقه فيلمساز باشد؛ شايد ما طرفدار تصويرهاي ديگر، يا نظام ديگري از تصاوير باشيم. ولي اكيداً نمي‌توانيم بيان يك فيلمساز را غيرگرامري بدانيم زيرا ظاهراً هر چيزي در سينما معني مي‌دهد. آشكارا زبان سينما از زبان انسان متفاوت است.

اما درباره روش كاركرد سينما چه مي‌توان گفت؟ شايد كاركرد دستگاهها به روشي است كه مقايسه‌ي آن‌ها را امكان‌پذير مي‌كند. متز بي‌درنگ اول اين اميد را با اشاره به اين موضوع بديهي به يأس بدل مي‌كند كه زبان بين انسان‌ها رد و بدل مي‌شود، در حاليكه بيان سينمايي از طريق يك منبع به بينندگان ارائه مي‌شود. از اينرو به نظر مي‌رسد كه سينما بيشتر شبيه به نوول يا سمفوني است تا زبان. سينما، پيام روان و مداومي است كه در مقابل بيننده‌ي خاموش پديدار مي‌شود.

جالب‌تر گرچه ناآشكارتر، فقدان هرگونه “كاربرد اسامي” در سينماست. در زبان عادي مي‌توان به گفتار عادي اشاره كرد كه در آن دستگاه واژگاني موجود به درستي به كار گرفته مي‌شود تا موضوعي بيان شود. وقتي نامه اي به ناشري مي‌نويسيم و از او مي‌خواهيم چند كتاب برايمان بفرستد، از دستگاهي استفاده مي‌كنيم كه خيلي پيش از ما پديد آمده و ما از طريق آن اداي مقصود مي‌كنيم. وراي اين كاربرد اساسي، گوينده يا نويسنده مي‌تواند حساسيت‌هاي هنري يا شاعرانه‌ي خود را نيز دخالت دهد. نويسنده اين كار را با انعطاف، گستردن و به هر صورت تحريف بيان اصلي چنان انجام مي‌دهد كه سخن وي “مفهوم تازه‌اي” پيدا كند.

در سينما چيزي به نام كاربرد اساسي وجود ندارد به خاطر آنكه اساساً ما با تصاوير صحبت نمي‌كنيم. فيلم دستگاه ارتباطي ضعيفي است كه در آن تمام كاربردها بايد شاعرانه يا ابتكاري باشند، حتي اگر خواسته باشيم در بي لطافت‌ترين نت‌هاي سينمايي تكنيكي‌تر صحبت كنيم، در زبان عادي “دلالت مفهومي[33]”، موجوديتي كاملاً جداگانه از “دلالت مصداقي[34]” دارد. دستگاه شمارگر، بيان روشن و آشكاري روي كارت سوراخ مي‌كند كه به طور صحيح و كامل جنبه اطلاعاتي دارد، در حاليكه شاعري كه در سطح “دال”ها در شعرش تلاش مي‌كند، بايد چنان با اصوات و تصاوير زبان كلنجار برود كه “دلالت مصداقي”، “دلالت مفهومي” را هم با خود حمل كند. اما در فيلم، دلالت مفهومي از همان دري وارد مي‌شود كه دلالت مصداقي از آن وارد مي‌شود. از آنجا كه دال و مدلول در سينما به گونه تنگاتنگي به يكديگر وابسته‌اند، طي زماني كه ما مفاهيم مصداقي تصوير را مي‌بينيم، در همان زمان هم طرز تلقي فيلمساز را نسبت به آن درك مي‌كنيم. در حقيقت كار دشوار اينجا عبارت است از تميز دادن اين دو سطح از يكديگر يا حتي اينكه مشخص كنيم كدام “دلالت مصداقي” و كدام “دلالت مفهومي” در تصوير است. اين امر همانقدر در مورد فيلم خبري صدق مي‌كند كه در مورد فيلم “همشهري كين”.

متز در حمله به قياس‌هايي كه ميان ظواهر و كاركرد سينما و زبان شده، خود را تقريباً در كنار ميتري و حتي بازن مي‌يابد. تصور مشترك از امر “بيان[35]”، اين نظريه‌‌پردازان را به هم نزديك مي‌كند و به ما امكان مي‌دهد تا پژواك‌هاي فرا واقع‌گرايانه‌اي حتي در نظريه‌ي متز نشانه‌شناس بيابيم. به عقيده اين نظريه‌پردازان، تصوير سينمايي از يك حداقل بيان طبيعي برخوردار است. دنيا از طريق تصاوير به حالتي عالي و يا تا حدي تحريف شده با ما سخن مي‌گويد. اين به عهده‌ي فيلمساز است كه در رساندن مفهوم مورد نظرش، اين تجليات اساسي بياني را تقويت و رهبري كرده، بر آن‌ها عملي انجام دهد. پس سينما رسانه‌اي بياني است تا دستگاهي ارتباطي و قواعد آن بيشتر جنبه خصوصي[36] و ويژه دارد تا كلي و همگاني. فيلمساز نظير گوينده‌ي زبان،‌ عمل رسانايي را قطعه قطعه بنا نمي‌كند. فيلمساز نظام مي‌دهد، نكات را گوشزد مي‌كند و جرياني بياني را آزاد مي‌كند كه همانقدر كه از دنياي طبيعي سرچشمه مي‌گيرد كه از دنياي شخصي‌اش.

وانگهي سينما مانند زبان است

در حمله‌ي مفصل و خردكننده‌ي متز به مقايسه‌ي سينما و زبان، يك لحن ندرتاً پنهاني- يك ضد جريان، وجود دارد كه مي‌خواهد شنيده شود. اين لحن، كشش متز را به سوي قواعد و مقررات دستگاه بي‌شك آزاد سينما آشكار مي‌كند. متز طي سال‌ها موفق مي‌شود خود را از نفوذ ميتري و بازن خلاص كند و توجهش را دقيقاً به ويژگي‌هاي قراردادي و قراردادي كردن سينما معطوف كند. اين مورد در مقاله‌ي معروف متز، “زبان و سينما” به اوج مي‌رسد كه پرداخت سيستماتيك و كاملي از مسئله است. متز ظاهراً سال‌هاي اوليه را صرف خراب كردن انديشه‌هاي رايج درباره سينما و زبان كرد تا بتواند بار ديگر آن‌ها را به روشي دلخواه، يعني سيستماتيك بازسازي كند.

نقص عمده‌ي قياس‌هاي اوليه‌ي سينما/ زبان، نه استفاده زياده از حد از زبان‌شناسي در مورد سينما كه استفاده بسيار كم از آن بود. رابطه‌هاي اين دو رسانه چندان ساده نيست و شخص اگر بررسي زبانشناسانه‌ي سينما را آغاز كرد، براي اينكه دقيقاً بداند سينما چگونه دستگاه رسانايي است، بايد تا رسيدن به نتيجه‌ي آن، آنرا دنبال كند. درست است كه سينما مانند زبان، حساب انتگرال پيچيده و مشكلي نيست اما سينما بيشتر محل رسانايي است تا وسيله‌ي آن. از طرفي براي درك چگونگي عمل سينما براي رسانايي و به سوي آن، بايد روشهاي قالب‌ريزي[37] موضوع را در سينما بررسي كنيم. اين كار نيز ايجاب مي‌كند كه به زبان‌شناسي رجوع كنيم.

متز در استفاده از آرايش كامل مفاهيم زبان‌شناسي در سينما تا آنجا كه اين مفاهيم به جوانبي از نظريه‌ي كلي ارتباط مربوط مي‌شوند، اعتراضي ندارد. همانطور كه ديديم كاملاً غيردقيق است كه اصطلاحاتي مانند “واج” يا واژه را در مورد سينما به كار گيريم، چرا كه اين اصلاحات به ماده بياني خاص زبان مربوط مي‌‌شوند. اما از طرفي ديگر اصطلاحاتي مانند “رمز[38]”، “پيام[39]”، “دستگاه[40]”، “متن[41]”، “ساختار[42]”، “نمونه[43]” و غيره در اختيار نظريه‌پردازان سينما است. گرچه زبان‌شناسي بهترين زمينه‌ي كاربرد اين اصطلاحات را فراهم آورده است، (متز مي‌گويد استفاده از آنها ضروري است)،‌ زيرا اين اصطلاحات به تمام دستگاههاي ارتباطي مربوط مي‌شوند.

متز طرح نشانه‌شناسانه‌ي خود را به آرامي و حتي پنهاني با فرمول‌بندي تعريفي از عمل “رسانايي” آغاز مي‌كند. “رسانايي” فرآيندي است كه از طريق آن پيام‌هايي به بيننده منتقل مي‌شود. نشانه‌شناس از توجه به رساناهايي كه در آنها پيام‌هايي به طور سيستماتيك و در قالب متن و به وسيله رمز بيان نمي‌شوند، سر باز مي‌زند. از اينرو نشانه‌شناسي، رسانايي بي‌واسطه[44] را طرد مي‌كند. درك هرگونه مفهوم ممكن در فيلم، به واسطه‌ي[45] رمز براي ما امكان‌پذير مي‌شود. پس عقيده‌ي خاص بازن و اعتقادش مبني بر اينكه جهان از طريق ظهورش در سينما مي‌تواند مستقيماً با ما سخن گويد، آشكارا توسط نشانه‌شناسي طرد مي‌شود. زيرا از نظر نشانه‌شناسان، “رسانايي” دقيقاً به عنوان فرآيندي انساني براي ارائه پيام از طريق دستگاههاي نشانه‌اي تعريف مي‌شود. رسانايي فقط در ادراك نيست بلكه در ارزشهاي نشانه‌اي كه ادراك به ما القاء مي‌كند هم وجود دارد. در سينما اين ارزش‌هاي نشانه‌اي به صورت پيام‌هايي در قالب رمز در متن به ما ارائه مي‌شوند. اين ارزش‌هاي نشانه‌اي، طبقه‌بندي اساسي نشانه‌شناس را تشكيل مي‌دهند.

رمز/ پيام

نشانه‌شناسان بحث‌هاي بي‌پاياني درباره رمز دنبال كرده اند. از نظر آن‌ها رمز چيزي نيست جز رابطه‌اي منطقي كه به پيام امكان درك شدن مي‌دهد. رمزها در داخل فيلم وجود ندارند، بل همان قواعدي هستند كه امكان وجود پيام را در فيلم ممكن مي‌كنند. در حقيقت نشانه‌شناس بعد از بررسي گروهي فيلم، قواعد حاكم بر آن‌ها (همان رمزها) را فرموله مي‌كند. پس رمزها داراي موجوديتي واقعي‌اند، اما اين موجوديت مادي نيست. رمزها نقطه متضاد ماده بياني هستند. رمزها، اشكال منطقي هستند كه بر اين ماده تحميل مي‌شوند تا پيام يا مفهومي ايجاد شود.

فيلمساز از رمزها استفاده مي‌كند تا ماده بياني‌اش با بيننده رابطه برقرار كند. نشانه‌شناس در جهت عكس عمل مي‌كند و از پيام‌هاي فيلم استفاده مي‌كند تا رمزهايي را كه اين پيام‌ها را به وجود آورده، پيدا كند. غالب بحث‌ها و انتقادات سينمايي متوجه اين هستند كه فيلم چه مي‌گويد (يا پيام‌هاي آن چيست). اما هدف نشانه‌شناسي، قوانين حاكم بر اين پيام‌ها است و اصولاً هدف آن امكان بيان فيلمي است. نشانه‌شناس نمي‌خواهد آنچه را متن (فيلم) بيان مي‌كند، تكرار كند بلكه مي‌خواهد تمام مكانيسم‌هاي منطقي را كه امكان مي‌دهد، ماده خام چنين پيام‌هايي را بيان كند، مشخص كند.

رمزها داراي لااقل سه خصيصه‌ي بنياني هستند كه به ما امكان مي‌دهند آن‌ها را تحليل كرده و بشناسيم. اين خصيصه‌ها عبارتند از: 1. درجات خاصي[46] 2. درجات كلي[47] 3. قابليت تبديل به خرده رمز.

از طريق درجات خاص متز مي‌تواند فصل مشترك رمزهايي را كه جزء ذاتي سينما هستند و در جاي ديگر يافت نمي‌شوند پيدا كند. نمونه‌ي مورد علاقه‌ي متز در مورد يكي از رمزهاي خاص سينما “مونتاژ شتابي” است. در اين گونه مونتاژ، شكل مشخصي بر تصاوير و اصوات اعمال مي‌شود (تصوير الف و تصوير ب به تناوب و در تكه‌هاي كوتاهتر و سريع‌تري به دنبال هم مي‌آيند.) اين رمز، پيام مشخصي را بيان مي‌كند كه هيچ بيننده‌اي آن را ناديده نخواهد انگاشت (مدلول‌هاي تصاوير الف و ب در عين اينكه در فضاهاي جداگانه‌اي قرار دارند، از نظر زماني با هم رابطه دارند و از نظر فضايي يا درامي به يكديگر نزديك مي‌شوند.) اين پيام موجوديتي ندارد جز آنكه از طريق سينما بيان شود. اگر فاكنر يا بعضي نويسندگان معاصر اين تكنيك‌ها را در استان‌هاي خود به كار گرفته‌اند، نتيجه فقط يك تقليد مبهم بوده و همان اثرات به دست نيامده است. زيرا مونتاژ شتابي در حقيقت يك رمز خاص سينماست.

در طرف ديگر طيف، بي‌شمار رمزهاي غيرخاص فرهنگي قرار دارد كه از نظر موجوديت به سينما متكي نيستند، اما به صورتي زنده به سينما منتقل شده‌اند. اين‌ها شامل عادات ادراكي اوليه ماست، كه بر طبق اعتقاد بسياري نشانه‌شناسان، حتي ديد ما را از طبيعت هم دگرگون مي‌كنند. اين رمزها آشكارا شامل محصولات فرهنگي مي‌شوند كه قابليت سخن‌گويي دارند.

مثلاً در فيلم “لولا” ساخته‌ي “ژاك دمي”، ملواني كه مدت‌ها گمشده در صحنه‌اي با اتوموبيل كاديلاك سقف برگرداني به زادگاهش باز مي‌گردد. بيننده‌اي كه آشنايي بات فرهنگ غرب معاصر غرب داشته باشد، پيام‌هاي آشكاري در اين گونه كاربرد “رمز اتومبيل” مي‌يابد و اگر بيننده در فرانسه زندگي كرده باشد، پيام براي او آشكارتر خواهد شد. زيرا مي‌فهمد كه چنين اتومبيل سفيد و بزرگي، در كشور اتومبيل‌هاي كوچك كه مارك‌هاي تجملي آن از حد “سيتروئن”هاي سياه و “مرسدس”هاي خاكستري فراتر نمي‌رود، چقدر متظاهرانه به نظر مي‌آيد.

بين رمزهاي خاص و رمزهاي غيرخاص، شماري رمزهاي ديگر وجود دارد كه سينما در آن‌ها با ساير رسانه‌ها سهيم است. متز در اينجا به نورپردازي سايه روشن[48] اشاره مي‌كند كه رمزي خاص در نقاشي است اما بي‌وقفه در فيلم‌هاي بيانگرايان آلمان به كار گرفته شده است. به همين ترتيب غالب تكنيك‌هاي داستاني مانند “بازگشت به گذشته” يا “داستان در داستان” را مي‌توان در ادبيات نيز يافت.

يكي از وظايف اصلي نشانه‌شناس سينما، برشماري انواع رمزهايي است كه در يك فيلم يا در گروهي فيلم به كار گرفته شده‌اند و تعيين كردن درجه خاصي در آن‌ها.

در مرحله‌ي بعد مي‌توان رمزها را از نظر درجات كلي آن‌ها مشخص كرد. بعضي رمزها شامل تمام فيلم‌ها مي‌شوند، در حاليكه بعضي ديگر فقط به گروه محدودي فيلم مربوط مي‌شوند. متز معتقد است كه نماي چرخشي[49] در سينما يك رمز كلي است، زيرا نقش منطقي در تمام فيلم‌ها بازي مي‌كند، حتي اگر بعضي فيلم‌ها از به كار بردن آن سر باز زنند. چنين رمزهاي كلي، بالقوه داراي قابليت بيان انواع بي‌شماري رسانايي هستند. در يك صحنه، نماي چرخشي مي‌تواند رساننده‌ي توصيف دورنمايي باشد در حاليكه در صحنه‌ي ديگر همان حركت مي‌تواند جهت حركت اتومبيلي را دنبال كند يا جريان كسالت‌بار گفتگويي را ميان دو نفر، تقليد كند. در همه‌ي اين موارد، حركت چرخشي دوربين با متمايز كردن خود از لحظات ساكن دوربين، مفهومي را بيان مي‌كند.

جالب‌تر، طبقه رمزهاي جزئي[50] است. زيرا فقط با تشخيص رمزهاي جزئي است كه مي‌توان گونه‌ها، دوره‌ها و مؤلفان سينمايي را تشخيص داد. رمز جزئي آن است كه فقط در معدودي فيلم ظاهر مي‌شود. مفاهيم اين گونه رمزها، قاعدتاً بسيار محدودتر و مستقيم‌تر از مفاهيم رمزهاي كلي است. فيلم‌هاي وسترن مملو از اين گونه رمزهاي جزئي لباس، دورنما و رفتار است كه در ساير گونه‌هاي سينمايي ظاهر نمي‌شوند، نه همه‌اشان در يك گونه. معمولاً گونه‌ها با رمزهايي كه آن‌ها را مشخص مي‌كنند، شناخته مي‌شوند. همين مورد درباره دوره‌ها نيز صدق مي‌كند. همچنانكه نمونه آن را در نورپردازي سايه روشن فيلم‌هاي بيانگراي آلمان، و نقال سالن سينما در سينماي صامت ژاپن ديديم. جالب‌تر از همه شايد اين موضوع باشد كه مطالعات سينمايي مؤلف را مي‌توان به تلاش‌هايي براي يافتن رمزهاي جزئي كه كارگرداني در طول كار هنري‌اش از آن‌ها در فيلم‌هايش استفاده مي‌كند، تقليل داد. براي مثال، “ماكس افولس” تمايل فراواني به رمزهاي خاص مانند نماهاي دوربين متحرك و آزاد و رمزهاي غير خاص مانند مثلث‌هاي عشقي دارد. تقريباً در تمام فيلم‌هايش افولس، اين دور رمز را در ميان بسياري رمزهاي ديگر مكرراً به كار مي‌گيرد. منتقد سينماي مؤلف مي‌كوشد كه رمزهايي را كه ضرورت‌هاي فيلمنامه، شرايط توليد يا ساير شخصيت‌هاي رقيب مثل تهيه‌كننده و بازيگر بر كارگردان تحميل كرده‌اند، از فيلم‌هاي كارگردان جدا كند تا “افولس برتر” آشكار شود. از نظر منتقد سينماي مؤلف، ماكس افولس نام يك منبع جاودان براي رمزهاي جزئي و پيام‌هاي بي‌شمار است. به همين دليل چنين منتقدي مي‌تواند با آزادي و جديت حتي از فيلم‌هايي كه “افولس” اساساً نساخته است يا فقط تصميم به ساختن آن‌ها را داشته، صحبت كند.

پس رمزها برتر از فيلم‌ها هستند، زيرا همواره به مكاني در پس هر گونه كاربردشان در يك فيلم خاص اشاره دارند، اما نشانه‌شناس مي‌تواند با تشخيص خرده رمزها در بطن هر رمز، پهنه‌ي بي‌كران آن‌ها را تسخير كند. خرده رمز يكي از كاربردهاي رمز است، يك نوع انتخاب يا پاسخ به يك مشكل رمزي است. براي مثال، تمام فيلم‌هاي داستاني عادي از رمز بازيگري استفاده مي‌كنند تا در رسانايي آنها را ياري دهد. در دوره‌هاي سينمايي گوناگون، انواع گوناگون بازيگري به كار رفته كه هر كدام با انرژي و اقتدار يك رمز حقيقي عمل مي‌كند. بايد خصيصه‌هاي خاص سبك‌هاي بازيگري نو واقع‌گرايان يا بيانگرايان را فهميد تا رسانايي كامل اين فيلم‌ها متجلي شوند.

آنچه معمولاً ما تاريخ سبك‌هاي سينمايي مي‌ناميم، در حقيقت چيزي نيست جز مطالعه‌ي رمزهاي منتخب و خرده رمزهاي آن‌ها. تاريخ سينما تا آنجا كه به نشانه‌شناس مربوط است، جز سلسله‌اي راه‌حل‌هاي گوناگون (خرده رمزها) براي موقعيت‌هاي رمزي (مانند بازيگري، نورپردازي، صحنه‌پردازي، حركت دوربين و غيره) نيست. پس نشانه‌شناس از نظر رمزها داراي دو حوزه كلي مطالعه است. همانطور كه ديديم، نشانه‌شناس يا مي‌تواند هر تعداد رمز كه در تمام تاريخ سينما نظرش را جلب مي‌كند، بررسي و توصيف كند و يا مي‌تواند سرنوشت يك رمز را در طول سال‌ها دنبال كرده و خرده رمزهاي گوناگون را كه به آن موجوديت بخشيده، بررسي و توصيف كند.

دستگاه/ متن

دستگاه و متن از مفاهيم رمز و پيام تفكيك‌ناپذير هستند. رمز و پيام در سينما هيچ‌گاه جداگانه يا خالص تجربه نمي‌شوند؛ بل هميشه با رمزها و پيام‌هاي ديگر در يك متن در هم بافته شده‌اند. متن جايگاهي است كه در آن پيام‌هاي بي‌شمار گرد هم آمده‌اند. متن، محدوده‌ي مقدار مشخصي از ماده است كه به صورت رمز درآمده يا شكل يافته است.

البته متن ايده‌آل، يك فيلم سينمايي كامل است. از نظر خالق فيلم، يك فيلم، رمزهاي كار او را رقم مي‌زند. يك فيلم، محصولي است كه سينماگران براي ساختن آن پول مي‌گيرند و مديران تماشاخانه‌ها و پخش‌كنندگان آن را واحد عالي تجاري در سينما مي‌دانند. از نظر بيننده، يك فيلم متني است كه وي براي روبرو شدن با آن پول مي‌پردازد. اين متن از نظر بيننده، آغاز و پاياني دارد كه براي وي ارزش آن برابر پولي است كه به گيشه پرداخته است.

نشانه‌شناس كه توجهي به واقعيت‌هاي بروني فيلمي از قبيل توليد، پخش و تأثير رواني سينما ندارد، مي‌تواند قطعه‌اي بزرگتر يا كوچكتر از يك فيلم كامل را به عنوان متن انتخاب كند. با آنكه نشانه‌شناس معمولاً يك فيلم را مكان هندسي تشكيلات پيام‌ها مي‌داند، اما فصول مشخصي مانند پلكان ادسا از فيلم “پوتمكين” يا بخش اختتاميه‌ي رنگي “ايوان مخوف” از نظر تحليل‌گر و نه تماشاگر نيز مي‌تواند به صورت يك متن حقيقي براي نشانه‌شناس عمل كند، خصوصاً در مورد مجموعه‌ها و گونه‌هاي سينمايي اين امر بيشتر صادق است. مردم به سينما مي‌روند غالباً براي آنكه نه يك فيلم (يك دستگاه)، كه وسترني از “تام ميكس” را (بخشي از متن بزرگتري كه دستگاههاي بسياري را شامل مي‌شود) ببيند. منتقدين سينما هميشه براي بحث‌هايشان براحتي متن‌هاي گسترده‌تري مانند يك گونه‌ي كامل يا كارهاي اوليه يك مؤلف را برگزيده‌اند. به طور خلاصه، متن مجموعه‌اي از پيام‌هاست كه ما فكر مي‌كنيم بايد به صورت يك كليت مطالعه شوند.

فيلمسازان، بينندگان و تحليل‌گران همه برحسب متن فكر مي‌كنند. زيرا متن با پس‌زمينه‌اي كه به مفاهيم مي‌دهد، در حقيقت به پيام‌هاي جداگانه چيزي مي‌افزايد. متن بايد داراي چنان ساختاري باشد كه پيام‌هاي آن، در خلق تجربه كامل يا عمل رسانايي هر يك نقش صحيح خود را بازي كند. اگر از زاويه ديگري بنگريم، رمزهاي گوناگون فيلم بسادگي در ذهن بيننده‌ي منفعل در كنار هم قرار نمي‌گيرند، بلكه اين رمزها در ذهن او نظام پيدا مي‌كنند. متن هم براي بيننده و هم براي تحليل‌گر، به صورت دستگاه سيالي است كه رمزها را انعطاف‌پذير مي‌كند، به آن‌ها پيكربندي[51] خاصي مي‌دهد و باعث مي‌شود كه پيام‌هاي خود را در زمينه‌ي از قبل مهيا شده‌اي، آشكار كنند. متن چيزي بيش از يك مجموعه يا گردآوري است. از نظر تحليل‌گر و بيننده‌ي موفق، متن دستگاه منطقي خاصي شامل برشماري از رمزها است كه مي‌تواند به پيام‌ها ارزش اعطا كند.

متن، پيام‌هاي فيلم را بر طبق دو محور نظام مي‌بخشد، “محور تصريفي[52]” و “محور تركيبي[53]”. محور تركيبي عبارتست از جريان افقي پيام‌ها كه در زنجيره‌ي متن يكي به ديگري پيوند يافته است. در تمام مطالعات طرح‌هاي داستاني متن، تلاش اصلي صرف دنبال كردن خطوطي از رسانايي تركيبي در بافت پيچيده‌ي پيام‌ها مي‌شود. در اين بررسي، رسانايي در حد “چه به دنبال مي‌آيد” دنبال مي‌شود. براي نمونه در فيلم “كلمانتين عزيزم” ساخته‌ي جان فورد، يك بررسي تركيبي مي‌تواند شهري شدن مستمر (وايات ارپ) يا كاركرد ويژه‌ي “چي‌هواهوا” در گرد آوردن اتفاقي ضد قهرمان‌هاي داستان در فيلم را مورد مطالعه قرار دهد.

در عين حال در تمام متن‌ها، يك بعد انتخابي عمودي هم وجود دارد. فيلم از طريق خلق ستون‌هاي صرفي، مفهوم مي‌شود و به سوي آن‌ها گام برمي‌دارد. وقتي در فيلم كلمانتين عزيزم، ساختن كليساي جديد را با آمدن معلم مدرسه به شهر تداعي مي‌كنيم، در حقيقت از ستون تصريفي (يا چه با چه مي‌آيد) رسانايي اخذ كرده‌ايم. در اين مثال، ستون صرفي با نهادهاي شهرنشيني مرتبط است و مي‌تواند موارد بي‌شمار ديگري از ساير لحظات فيلم مثلاً اعمال، گفتار (گفتار تك‌نفره‌ي بازيگر در نمايش شكسپير)، موسيقي و غيره را هم شامل شود. بعد تصريحي مفهوم، طي داستان فيلم آشكار مي‌شود، اما به داستان متكي نيست. اين گونه مفاهيم، نتيجه گزينش صرف جزئيات صرفنظر از زبان يا نظامي است كه دال‌هاي آن‌ها طي آن آشكار مي‌شوند. مفهوم كامل متن، عبارت است از بافت پيچيده‌ي اين دو محور سازماني و انتخابي.

نبايد فراموش كرد كه تمام اصلاحاتي كه در اين خلاصه ذكر شد، در نهايت جنبه تكميلي دارند. اين اصلاحات، ساخته‌هاي ذهن تحليل‌گر است. رمزهاي تركيبي و تصريفي (همراه با پيام‌هاي احتمالي‌اشان) فيلم را در بر گرفته و مي‌توان آنها را در مجموعه‌اي متن‌ها يا دستگاهها مورد مطالعه قرار داد. نشانه‌شناسي كه به رمزي توجه دارد (مثلاً بازيگري) بايد دستگاههاي بي‌شماري را كه در آن‌ها اين رمز به كار گرفته شده، مورد مطالعه قرار دهد. از طرف ديگر، نشانه‌شناس مي‌تواند بررسي يك متن را هدف قرار دهد و با كشف كردن و مرتبط كردن تمام رمزهاي موجود در آن، دستگاه آن را بنا كند. در اينجا سبك بازيگري، فقط يكي از رمزهايي است كه با كار دوربيني، تدوين، نورپردازي و رمزهاي غيرخاص بي‌شمار موضوع فيلم در ارتباط بوده و در اثر آن‌ها شكل مي‌گيرد.

اكنون مي‌توان بررسي جديد علمي از كاركردهاي دروني سينما را به اجمال بيان كرد. نشانه‌شناس به عنوان نظريه‌پرداز، تمام مرزهايي را كه در سينما مي‌يابد از هم جدا مي‌كند و با توجه به درجات خاص و درجات كلي آن‌ها و در رابطه‌ي متقابل با ساير رمزها، آن‌ها را تفسير مي‌كند. نشانه‌شناس به عنوان منتقد، توجه را به متون تك فيلم‌ها (يك دستگاه، گونه‌ها، سينماي مؤلف) معطوف مي‌كند و نشان مي‌دهد كه چگونه رمزهاي بي‌شماري در آن‌ها نظام يافته و درهم بافته شده‌اند. وي علي رغم نظريه‌پرداز- كه امكان پيام فيلمي را مورد مطالعه قرار مي‌دهد- ساختار را در موارد بحث به مورد مطالعه قرار مي‌دهد. بالاخره نشانه‌شناس به عنوان مورخ، پيشرفت و تكامل خرده رمزهاي گوناگون (هم خاص و هم غيرخاص) را مورد بررسي قرار مي‌دهد. مورخ مي‌تواند انواع نورپردازي در دوره‌هاي مختلف، يا نگرش از زن در سينما را از دوره‌اي به دوره‌اي دنبال كند. متز معتقد است كه به اين روش به تدريج شروع خواهيم كرد به شناخت رسانايي در سينما.

شكل‌ها و امكانات فيلم

مفاهيم رمز، پيام، دستگاه، متن، ستون‌هاي صرفي و تركيبي در تمام اشكال ارتباطي وجود دارند و مي‌توان آن‌ها را آزادانه در مورد انواع گوناگون ماده بياني به كار گرفت. اما اين مفاهيم به خودي خود به هيچ وجه سينما را مشخص نمي‌كنند. اينكه سينما چگونه بايد باشد، چگونه مي‌تواند باشد و چگونه بوده است را به هيچ وجه مشخص نمي‌كنند. به طور خلاصه اين مفاهيم نه به شكل و نه به هدف مربوط مي‌شوند. فقط كار عملي نشانه‌شناس مي‌تواند به پروژه‌هاي تجريدي و تحقيقاتي نشانه‌شناسي، جسميت و ارزش بدهد. پس كار عملي متز و آن‌ها را كه از وي تأثير گرفته‌اند بررسي مي‌كنيم تا ببينيم چگونه نشانه‌شناس‌ها با مسائل شكل و هدف سينما روبرو شده‌اند.

تعريف متز از سينما منطقاً از كل نظريه‌اش سرچشمه مي‌گيرد. سينما از نظر متز، حاصل جمع تمام رمزها و خرده رمزهايي است كه از طريق آنها مواد بياني سينما به رسانايي مي‌رسند. تاريخ سينما و تمامي “برنامه‌هاي سينمايي” (به معناي عادي “نظريه‌ها”) از اين تعريف كلي مادر ناشي مي‌شوند. همانطور كه ديده‌ايم، تاريخ سينما از مجموعه‌ي خرده رمزهايي كه در گذشته به كار آمده‌اند تشكيل مي‌شود. به همين ترتيب برنامه‌هاي سينمايي نيز چيزي نيست جز گونه‌اي سانسور كه به جانبداري از برخي رمزها، ديگر رمزها ر طرد مي‌كرده و مي‌خواسته تاريخ سينماي آينده را شكل بخشد. مورخ سينما عادتاً اظهاراتي مي‌كند از قبيل “بعد از سال 1914، سينما به تدريج از شر وابستگي‌هاي كاذب بازيگري تئاتر كه در دوران طفوليت گرفتارش بود، خلاص شد.” در حاليكه نظريه‌پرداز هم پيشنهاداتي مي‌كند مثل “سينما بايد با از ميان برداشتن تمام همراههاي موسيقيايي بي‌دليل و غيرضروري‌اش، راه خود را به سوي قلمروي واقعي‌اش باز يابد.” هر دوي اين گونه اظهارات در پس تعريف مقوله‌اي به نام “سينمايي” است كه فكر همه متفكراني را كه بررسي‌اشان كرده ايم به خود مشغول داشته است. از نظر مورخ، “سينمايي” فقط در برخي دوره‌هاي ممتاز سينما يافت مي‌شود و يا به تدريج و از طريق فرآيند تكاملي كه مستمراً رمزهاي كاذب و آلوده را از خود مي‌پالايد، هستي مي‌يابد. به عقيده نظريه پرداز، “سينمايي” فقط وقتي هست مي‌شود كه برخي رمزهايي، كه احتمالاً در گذشته رخ نموده‌اند، بر خلق رسانايي در فيلم چيره شوند.

پس تاريخ سينما، جزئي از يك مجموعه دستورالعمل‌هاي سينمايي در مجموعه‌ي بزرگ‌تر دستورالعمل‌هاي ممكن سينما است و نشانه‌شناس وظيفه خود مي‌داند كه اندازه و شكل اين اجزاء را رديابي كند. وي مي‌تواند اين مهم را به دو صورت انجام دهد: با اشاره به سينماي آينده، مملو از امكاناتي كه گذشته و حال ناديده انگاشته‌اند و عطف توجه ما به اين كه سينما مي‌تواند و يا شايد بايد متفاوت از آنچه هست باشد. دوم: با تحليل متون سينمايي ارائه شده و مشخص كردن شمايي از پاره دستورالعمل‌هايي كه تاريخ سينما مي‌ناميم و آشكار كردن اين كه چرا اين امكانات و نه امكانات ديگر تحقق يافته‌اند.

تمام نظريه‌پردازان سينما يكي از اين دو روش را برگزيده‌اند، متز هم ظاهراً روش دوم را برگزيده است. سپس متز موضوع مطالعه خود را محدودتر كرده و فقط به سينماي داستاني قراردادي- آنچه كه غالباً ما آن را “سينماي برتر” مي‌ناميم- مي‌پردازد. با آنكه ممكن است ادعا شود كه خصيصه ممتازي در مورد طرح تحقيقاتي متز وجود ندارد و اينكه تمام طرح‌هاي نشانه‌شناسي از نظر ارزش برابرند، آدم نمي‌تواند انكار كند كه متز بر قلب مسئله‌ي شكل و كاركرد سينما انگشت گذاشته است. كنجكاوي متز، توأم با غريزه سياسي‌اش، او را به دنبال مسائل خطير نقادي گذشته مي‌كشاند تا بدين ترتيب مفتاحي باز كند براي شناخت ما از حال و عمل ما در آينده.

ظاهراً اين مسائل نقادي، مستقيماً از سوي ژان ميتري به متز رسيده است. سينما، آنچنانكه وجود داشته به بهترين صورت با تحليلي از سه مرحله رسانايي آن، مورد بررسي و نقد قرار مي‌گيرد. اين سه مرحله عبارتند از: واقع‌گرايي تصوير، نقش شكل بخش داستان و دلالت مفهومي[54] فيلم. اين‌ها دقيقاً همان مراحل رسانايي است كه ژان ميتري براي بررسي، آن‌ها را از متن خارج كرده بود. متز در حاليكه حوزه‌ي مطالعاتي ميتري را دنبال مي‌كند، به تدريج از روش او جدا مي‌افتد و به فرموله كردن دقيق و منظم نشانه‌شناسي سوق پيدا مي‌كند. بسياري از تحليل‌هاي عملي متز با رسانايي‌هاي مرحله اول و دوم سر و كار داشته كه واقع‌گرايي و داستان در فيلم‌هاي كلاسيك و جديد بوده است. متز تا به حال عمدتاً از بررسي مورد دشوار مطالعات دلالت مفهومي، اجتناب كرده است.

وي در اولين بخش كتاب خود به رابطه سينما با واقعيت مي‌پردازد. اين بخش با آنكه يك بررسي نشانه‌شناسانه از مسئله نيست، تلاش دارد تا بعضي قواعد “علمي” در مورد خلق اثرات واقعيت را در سينما فرموله كند. متز درمي‌يابد كه اثرات متقابل ميان فعاليت ذهني با خصيصه‌هاي مادي بي‌جان تصوير سينما، تعيين كننده اين اثرات است.

مي‌توان از ديدگاه مادي، تعداد و انواع شاخص‌ها[55] را در تصوير سينمايي برشمرد. مثلاً با اينكه تصوير يك شيء روي پرده به ندرت به اندازه‌ي واقعي آن است، رابطه‌ي اندازه‌ي شيء با اندازه‌ي اشياء اطراف آن روي پرده لااقل در مورد اشيائي كه در يك سطح قرار دارند، حفظ مي‌شود. اگر در فيلمبرداري از عدسي تحريف كننده استفاده شود، اين شاخص از ميان مي‌رود. به همين ترتيب با آنكه واژه‌هايي كه شخص روي پرده بيان مي‌كند، دقيقاً از لب‌هايش بيرون نمي‌آيند و از بلندگوهايي كه پشت يا كنار پرده است، شنيده مي‌شوند، اين اصوات با حركت‌هاي لب‌هاي شخص چنان همزمان شده كه بينايي و شنوايي ما موجوديت شخص را روي پرده، همچون زندگي عادي تأييد مي‌كند. اگر در اين مورد، صدا همزمان نباشد، اين شاخص نيز از ميان مي‌رود. از نظر متز براي آنكه تصوير به عنوان واقعيت ما را تحت تأثير قرار دهد، بايد حاوي حداقل تعدادي شاخص از واقعيت باشد.

اما فقط شاخص‌هاي واقعيت نيستند. از طرف ديگر اثر واقعيت، به ظرفيت و نياز ذهن به “بازشناختي” دنياي كامل و منسجم از نظر ادراكي، بستگي دارد. اين تصور گشتالتي هم ظاهراً مستقيماً از جانب ميتري سرچشمه گرفته است و بالاخره در آخر متز معتقد است كه اثر واقعيت، روي پرده با حركت ممهور شده كه همواره اين، حركتي واقعي است و ما به آساني آن را به عنوان حركت اشياء در واقعيت و نه حركت نور و سايه قبول مي‌كنيم.

متز در نوشته‌هاي اخيرش كوشش كرده كه اهميت اين اثر واقعيت را به دو گونه تجزيه كند. اول متز مستقيماً به بيننده مي‌پردازد تا آنچه به بيننده امكان درك اشياء را به گونه واقعي مي‌دهد كشف كند. وي در حال حاضر به بررسي ويژگيهاي ديد “عادي” مشغول است، خصوصاً وضوح، دوبيني و وضعيت رواني مرتبط با پديده‌هاي بازنمايي و همانندي.

دوم اينكه متز از نقد تصويري بازنمايانه از واقعيت (كه اصطلاحاً “قياس” يا “تمثال[56]” خوانده مي‌شود) جانبداري مي‌كند. متز در اينجا اساساً اولين مقاله خود را انكار مي‌كند و ما را ترغيب مي‌كند به جاي آنكه مسحور شباهت اعجاب‌آور تصوير با واقعيت شويم، به وراي تصوير رجوع كنيم. متز مي‌گويد با بررسي دو گونه رمز بايد كار را آغاز كنيم. اول رمزهايي كه در مرحله اول امكان مشاهده‌ي تصوير را فراهم مي‌آورند. متز معتقد است كه هيچ تصويري خالص نيست و اينكه در بطن هر تصوير، انواع اقسام رمزهاي اجتماعي و فرهنگي وجود دارد. مثلاً صحنه‌اي كه جشنواره‌اي در ريودوژانيرو را نشان مي‌دهد، معمولاً به بازنمايي اساسي جشنواره، گونه اي رنگ‌آميزي و تركيب تصويري كه سيماي آشناي پوسترها را در ذهن تداعي مي‌كند، اضافه مي‌كند. امكانات مطالعه در اين مورد بي‌پايان است، زيرا فرهنگي كه در آن زندگي مي‌كنيم، بي‌وقفه دنياي مرئي ما را به صورت رمز درمي‌آورد و آن را محدود مي‌كند. مثلاً تصور ذهني ما از منظره، احتمالاً براساس قاب شيشه جلوي اتومبيل است كه از طريق آن غالباً مناظري را در زندگي روزمره ديده‌ايم. متز خواستار نگاه دقيقي به تصاوير سينمايي است، تا اين لايه مفاهيم فرهنگي را كه بر بازنماهاي واقعيت تحميل شده است، تشخيص دهيم.

اما درباره‌ي خود اين بازنمايي‌ها چه؟ آيا خالص هستند؟ متز با تأثير از نشانه‌شناسان ايتاليايي، امروزه طرفدار تحليلي از رمزهايي است كه به پيام‌هاي اساسي بازنمايي، امكان بيان مي‌دهند. متز در فصيح ترين گرچه ناكامل‌ترين حمله‌هايش به ميراث بازن و ميتري، اكنون ادعا مي‌كند كه تصوير سينمايي از نظر فرهنگي، محصول مشخصي است. وي مي‌پرسد، كدام رمزها به يك گونه از هستي (تصوير سينمايي كه فقط سايه روشن است) امكان مي‌دهد تا پيام گونه‌ي ديگري از هستي باشد (چيزي كه در واقعيت نمودار آنست)؟

اين رمز شباهت چيست؟ با آنكه متز راه درازي در پيش دارد تا بخواهد اين پرسش را به طور كامل پاسخ دهد، اما اين كه او اين سؤال را مطرح كرده، گوياي اعتقادات متز است. رسانايي، محصول فرهنگ، قرارداد و كار است. عمل فيلمساز بايد چنان باشد (معمول ناآگاهانه) كه سينما بازنماي جهان باشد. متز با صراحت هميشگي‌اش، دوري اين ديدگاه را از مقاله‌هاي اوليه‌اش كه درباره جريان طبيعي مفاهيم جهان از طريق تصوير به سوي بيننده است، مي‌پذيرد و از آن هراسي به خود راه نمي‌دهد.

در مورد داستان نيز تغييري مشابه در طرز تفكر متز رخ مي‌دهد. متز از همان ابتدا، تحت نفوذ عميق ميتري عملاً قادر نبود كه سينما را جز در شكل داستاني آن، بررسي كند. اولين مقاله او در اين باره، تلاشي بود در تعريف دقيق رابطه داستان با فيلم. متز در اين مقاله ابتدا تعريفي از داستان ارائه داده و سپس نشان مي‌دهد چرا چنين تعريفي براي سينما از هر لحظه كمال مطلوب است. وي معتقد است كه واحد اساسي داستان، خبر يا مستند[57] است و فيلم، زنجيره‌اي از رويدادها يا مسندات است. از نظر متز، فيلم از طريق نوعي منطق اخباري كه بنياني‌تر از منطق “فراگرفتني” زبان است، عمل مي‌كند. از نظر متز نما و خبر، واحدهاي اساسي طبيعي‌تري براي سينما به شمار مي آيند تا واج و امثالهم. از اين رو واحدهاي اساسي داستان و سينما مشابه هم هستند. سينما تحت هر شرايطي بايد اين روش كامل درك و انديشه درباره جهان را به كار گيرد.

متز بي‌درنگ با همان خطري روبرو مي‌شود كه در نوشته‌هاي اوليه‌اش درباره “درك واقع‌گرايانه” در سينما با آن روبرو شده بود. در هر مورد، نوعي كوتاهي و اجتناب تقريباً بي‌دليل از رفتن به وراي پديده‌اي شگفت‌انگيز ديده مي‌شود. اول تصوير بازنما شده جنبه مقدسي داشت و در اينجا، داستان است كه وجه مستقل و باارزش زندگي بشر به شمار مي‌آيد. اما نظير مورد تصوير واقع‌گرا، در اينجا نيز متز سعي مي‌كند باز هم پيش برود و از پديده‌ي اسرارآميز داستان خارج شود تا قواعد يا رمزهاي آن را كشف كند.

نتيجه‌ي اين بررسي طولاني، فهرست معروف متز از “زنجيره تركيبي بزرگ سينما[58]” است. متز در اين مقاله، قابليت داستاني سينما را نتيجه‌ي استفادعه از رمز “رابطه‌ي بين نماها” مي‌داند. متز هشت نوع امكان عمده در الحاق رويدادها در سينماي داستاني كشف مي‌كند. از قبيل فصل- نما همسازه[59] نوساني، صحنه و امثالهم. متز از اين هم فراتر رفته، مي‌گويد كه با بررسي كاربرد جزئي اين هشت نوع الحاق مي‌توان فهميد كه در گونه‌هاي سينمايي، تأليفي يا دوره‌اي قابليت داستاني سينما عملاً چگونه در شرايط مختلف به كار گرفته مي شود. متز به اين بررسي، مقاله‌اي هم درباره نقطه‌گذاري در سينماي داستاني افزوده است كه رمز خاص علايم تصويري ميان واحدهاي بزرگ سينمايي را مورد مطالعه قرار مي‌دهد.

البته در اينجا فرصت نيست كه استدلال‌هاي متز را بسط داده يا آن‌ها را به نقد بكشيم. اما اكنون بايد طرح كلي نظريه متز براي خواننده تا حدي آشكار شده باشد. متز بعد از توجهي عموماً درون‌گرايانه به ويژگي برجسته‌ي سينما (واقع‌گرايي، داستان، دلالت مفهومي)، با تجزيه‌ي آن به رمزهايي كه امكان كاركرد آن را فراهم مي‌آورد، به بررسي خود ادامه مي‌دهد. بعد از آنكه متز به گونه‌اي آگاهي از كاركرد اين پديده دست مي‌يابد، سعي مي‌كند اين يافته‌ها را در مورد نمونه‌هاي مشخص انتقادي سينما به كار گيرد.

بهترين نمونه، مقاله‌ي عالي متز، “سينماي جديد و داستان‌پردازي”است. استحكام اين مقاله، غالب نقدهاي درون‌گرايانه‌ بر مسئله‌ي داستان در سينما را شرمسار مي‌كند و نشانه‌شناسي علمي متز به او اين امتياز را مي دهد كه در مورد داستان‌پردازي در سينما نگاه دقيق داشته باشد و اين امتياز هم‌چنين به او امكان مي دهد نقاط ضعف بديهي پنداري‌هايي را كه به عنوان نظريه‌هاي سينمايي جديد بيان شده، افشا كند. اگر سينماي جديد، آنچنانكه منتقدين اظهار داشته‌اند چيز تازه‌اي است، تازگي‌اش در نبود ابهام‌آميز داستانگو در آن، يا تنزل اهميت نمايشي يا تسلط “نگارش سينمايي” يا هر قاعده ديگر آزادي‌جويانه نيست؛ تازگي‌اش در توسعه و تحول خرده رمزهاي جديد، خصوصاً “زنجيره تركيبي سينما” و نقطه‌گذاري آن است. درك و رسانايي در سينما همواره نتيجه‌ي رمزها بوده است. اگر سينما از سال 1955 وارد مرحله جديدي از رسانايي داستاني شده است، اين به عهده‌ي نشانه‌شناس است كه قالب‌هاي تازه‌ي رمزهاي داستاني سينما را دقيقاً مشخص كند. متز نيز به نوبه خود آگاهانه به عصر بزرگ سينماي داستاني، سينماي سال‌هاي 55- 1933 مي پردازد. وي كار خود را ناقص مي‌داند و معتقد است كه ما در حال حاضر در سينما در همان شرايطي هستيم كه زبان‌شناسي در اواخر قرن نوزده بود. ما كه هنوز تحت تأثير زيبايي‌ها و گونه‌گوني‌هاي سينما هستيم، تازه شروع كرده‌ايم كه دستگاه نهفته در پس اين قلمروي آشفته و درهم و برهم را كشف كنيم. همچنانكه انتشار كتاب دوساسور در سال 1961، زمينه‌ي شتاب‌زده‌ي واژه‌شناسي را به يكي از علوم دقيق انساني يعني زبان‌شناسي بدل كرده است، به همين ترتيب سال‌ها طول خواهد كشيد تا شاهد ظهور يافته‌هاي واقعاً علمي نشانه‌شناسي در سينما باشيم.

اما با اطمينان مي‌توان گفت كه سينما علي‌رغم عدم اتكايش به موارد مشابه زباني، به نظر مي‌رسد هر روزه به قالب‌ريزي‌هاي بيشتري دست مي‌يابد. داستان‌هاي سينمايي به روش قابل فهم‌تري بيان مي‌شوند، بازيگري از قوانيني پيروي مي‌كند، دكورهايي كه در فيلم‌ها استفاده مي‌شوند، سيماي با مقصودتري پيدا كرده و دوربين كه همه‌ي اين‌ها را ارائه مي‌دهد به روش معني‌دارتري در دنيايي كه از آن فيلمبرداري مي‌كند، حركت مي‌كند. نشانه‌شناسي شروع كرده به درك قواعدي كه با آن‌ها برخورد كرده است. با اينكه نتايج بدست آمده ناچيز بوده است، اما خدمت آن‌ها به ما اين بوده كه حواس و ذهن ما را به طرح‌ريزي[60] سوق داده كه از نظر نشانه‌شناس، بنيان تمام جوانب اين محصول فرهنگي را آشكار مي‌كند كه ديگر نمي‌توان آن را ساده‌لوحانه واقع‌گرا دانست.

نشانه‌شناسي و هدف سينما

از نظر غالب مردم، سينما يعني فيلم‌هاي داستاني كه در سالن سينماها به نمايش درمي‌آيند. كريستين متز مستقيماً در اين سينماي عاميانه غرق مي‌شود تا بفهمد قوانين و منطق اين سينما، مجموعه‌ي كوچك تعيين‌پذيري از خرده رمزهايي است كه در قلمرو حقيقي سينما يعني همان قلمرو احتمالات قرار مي‌گيرند. اما چه باعث شده كه جامعه خواستار اين خرده رمزها باشد و ديگر خرده رمزها را طرد كند؟

“نوئل برچ[61]” در اثر خود “نظريه كاربرد سينما[62]” (1969)، مستقيماً توجه را به قلمروي احتمالات معطوف مي‌كند. با اينكه برچ هيچ يك از مفاهيمي را كه متز از زبان‌شناسي به وام گرفته، به كار نمي‌گيرد، اما روحيه كلي اثرش متوجه نشانه‌شناسي است. كتاب برچ داراي سيماي قراردادي يك كتاب ابتدائي “شكل‌گرايانه” است، زيرا سينما را به گروهي عناصر عمده تجزيه مي‌كند. اما از طرفي در دقت و نقطه نظر جدلي‌اش از اين حد فراتر مي‌شود. به عنوان نمونه برچ فقط به قابليت شگفت‌آور سينما در دگرگوني روابط زماني و مكاني اشاره نمي‌كند، وي عملاً پانزده رابطه‌ي محتمل ميان دو نماي متوالي را محاسبه كرده و آن‌ها را توضيح مي‌دهد. برچ با نگاه گذرايي به گذشته، به آساني مي‌تواند بگويد كه كداميك از اين رابطه‌ها در خدمت تاريخ سينمايي بوده كه مي‌شناسيم. برچ نشان مي‌دهد كه سينماي قراردادي در جستجوي راهي براي بيان داستان‌هاي “بازنمايشي” فقط به سه يا چهار تا از اين پانزده نوع تداوم تكيه كرده است. برچ سپس آن دسته كارگردانان انقلابي مانند “آنتونيوني” و “آلن رنه” را مي‌ستايد كه عملاً از پيوستگي‌هاي سنتي بريده و به سينماي آينده فرصت استفاده از هر نوع رابطه‌ي زماني و مكاني را داده‌اند، درست همانطور كه نقاش امروزي از تمام رنگ‌ها و تركيب‌هاي تصويري و نه فقط آنها كه حس طبيعي را در ذهن بيننده توليد مي‌كنند، در تابلوي نقاشي‌اش استفاده مي‌كند.

برچ در جستجوي كاربرد ساختاري سينما است، زيرا ديگر اعتقادي به كاربردهاي طبيعي يا واقع‌گرايانه در سينما ندارد. از نظر برچ، هنر عبارت است از كشف ويژگي‌هاي جديد مادي از طريق دادن آگاهانه ساختار مجدد به عناصر رسانه. برچ مانند بازن به تكامل سينما اعتقاد دارد، اما بي‌شباهت به وي معتقد است كه اين تكامل را فقط اراده‌ي شكل‌گرايانه هنرمند بايد هدايت كند تا نوعي واقع‌گرايي بنياني سينما. به اين طريق سينما در نهايت قادر خواهد بود كودكي‌اش را پشت سر گذاشته و جايگاهي در كنار هنرهاي معاصر مانند موسيقي، نقاشي، رقص، نوول تجربي جديد و تمامي ديگر هنرهايي به دست آورد كه كاربردشان نه برآوردن انگيزه‌هاي دروني كه گستردن احساسات و آگاهي‌امان از آنها است.

كتاب “نظريه كاربرد سينما” مانند دستگاه كاملي از نشانه‌شناسي سينما نوشته شده است. در حقيقت همانطور كه نويسنده آن صريحاً بارها اعتراف كرده، اين كتاب به ندرت مي‌تواند مقدمه‌اي بر نشانه‌شناسي سينما باشد، بلكه فقط تابلو راهنمايي براي نشانه‌شناسي آينده و شايد “سينماي جديد” است. چنين التهاب انقلابي در پس اين علم نشانه‌ها فراوان به چشم مي‌خورد. با آنكه كريستين متز، به گونه چشم‌گيري خود را از پيش‌بيني‌ها و برنامه‌هاي آينده اين هنر دور نگاه داشته، و حتي نوشته‌هاي عملي مقطعي‌اش، شامل كاركردهاي كلي‌تر سينما مي‌شود، زيرا كه اين نوشته‌ها سينما را در زمينه‌اي تلويحاً سياسي قرار مي‌دهند. برچ گلايه دارد كه نه تنها تاريخ سينما از بروز امكانات حقيقي اين هنر جلوگيري كرده، كه مانع از بروز تمايلات صادقانه و حياتي بشر در راه آزادي شخصي و سياسي وي شده است. جديدترين مطالعات متز به سركوفتگي‌هاي سياسي و رواني كه ماجراي تاريخ سينما را تشكيل مي‌دهند، مي‌پردازد. اين بررسي كه از قلمرو نشانه‌شناسي خارج شده و وارد روانشناسي فرويد مي‌شود، هدفش كسب دلايل واقعي اولويت‌هاي ماست. متز مي‌پرسد سينماي قراردادي به چه دليل خوشايند ماست؟

منتقدين مبارز مجله‌هاي “كايه دو سينما” و “سينه‌تيك” قدمي فراتر رفته و سينماي داستاني قراردادي را به طرفداري از ايدئولوژي حاكم، يعني فرهنگ سركوب‌گر متهم مي‌كنند. با آنكه مي‌دانيم كه ايدئولوژي در سرمايه‌گذاري، توليد، پخش، سانسور و نقد فيلم‌ها نقش دارد، اين منتقدين براي اولين بار ادعا مي‌كنند كه عمل بنياني رسانايي در سينما را دروغي فرا گرفته كه جلوي بيان مفاهيمي جز تكرار هيستريك ايدئولوژي حاكم را سد مي‌كند.

اين دروغ، محصول تأكيد و ابرام فرهنگ ما به نمودار كردن واقعيت است. اين فرهنگ ابتدا تأكيد دارد كه واقعيت مرئي است، سپس اينكه ابزار علمي يعني دوربين قادر به ضبط آنست. اين منتقدين ماركسيست لنينيست به اعتراض برخاسته‌اند كه اين وسيله‌ي از قرار معلوم علمي دوربين نه تنها وسيله‌اي خنثي نيست كه مانند تمام علوم در خدمت طبقه حاكم قرار گرفته است، و اين كار را از طريق اشاعه‌ي رمزهاي بصري انسان‌گرايي رنسانس (اصول دورنما و پرسپكتيو) انجام مي‌دهد و بشر را در مركز نمايشي تئاتر گونه قرار مي‌دهد كه در جلويش جريان دارد. از طرفي در اينجا دوربين از ساير ابزار توليد سينمايي مانند فيلم خام، ظهور و چاپ تصوير، تركيب صوتي ارزش خيلي بيشتري پيا كرده است و از اينرو اين ايدئولوژي را شايع مي‌كند كه واقعيت يعني مرئي (معمولاً هم وقتي منظورمان “مي‌فهمي” است مي‌گوييم “مي‌بيني”) و اينكه واقعيت فراتر از آنست كه آن را تغيير دهيم. در حاليكه از نظر اين منتقدين “كاري” واقعي است كه از طريق آن ماده را دگرگون كرده و رسانا مي‌كنيم. به عقيده اين منتقدين، سينما نه تنها نبايد اين كار را مخفي كند كه بايد آن را در هر مرحله افشا كند. ما به عنوان بيننده بايد كوششي را كه براي به دست آوردن تصوير، يا بافت داستان و يا خلق مضمون مي‌شود ببينيم، نه آنكه زنداني طلسم تصوير، داستان و پيام ايدئولوژيك آن شويم.

از نظر اين منتقدين، سينماي قراردادي را بايد تكرار كوركورانه‌اي ديد كه فرهنگ از آن براي تأكيد بر واقعيت دنيايي كه در آن زندگي مي‌كنيم و بر شيوه زندگي ما در آن، استفاده مي‌كند. اين منتقدين خواستار خلق فرهنگي نوين و واقعيتي نوين هستند كه ديگر سركوب‌گر همه تمايلات به غير از تمايلات بورژوازي يا همه طبقات به غير از طبقه‌هاي اجتماعي خاصي نباشد. پس ديد كلاً جديدي از جهان لازم است و سينما مي‌تواند در حصول به اين ديدگاه كمك كند.

ماركسيست‌ها خواستار سينمايي انتقادي هستند كه در تمام لحظات خود را “تجزيه[63]” مي‌كند. اين سينما به جاي يافتن توهمات، به بيننده امكان مي‌دهد كه براي آگاهي از فرآيند خلق كار هنري به پس تصوير و داستان نگاه كند. جديدترين فيلم‌هاي گودار، نمونه‌هايي از اين سينما به شمار مي‌آيد. گودار علي‌رغم خشم بيننده‌اي كه اميدوار است به درون دنياي داستاني از پيش آماده‌اي پا گذارد، او را به مبارزه يا بنا كردن رسانايي‌هاي نوين دعوت مي‌كند. در ديدن فيلم گودار، بيننده غيرممكن است بتواند از رمزهاي عادي باصره‌اش (كه مملو از تمايلات ايدئولوژيك است) استفاده كند. در سينماي گودار هر موضوعي را بايد براي افشا كردن ساختارهاي اجتماعي اقتصادي‌اش نمايش داد. در اين سينما، هرگونه رسانايي (هر تصوير و رابطه‌ي داستاني‌اش) بايد عمل خود را افشا كند. بدين ترتيب مي‌توان تلاش براي بازسازي آگاهانه‌ي دنيا را آغاز كنيم.

نشانه‌شناسي در اين افق، كاركرد مهمي به عهده دارد،؛ چرا كه به ما امكان مي‌دهد وراي سينماي حقير گذشته را نگريسته و راهي به سوي قلمروي وسيع رسانايي‌هاي سركوفته و ناآزموده باز كنيم. با اين آزادي، مسئوليت فراواني هم همراه است. رسانايي به خودي خود هست نمي‌شود، بلكه بايد كسي آن را خلق كند. نمي‌توان گذاشت كه دنيا مفاهيم خود را به ما ارزاني دارد، زيرا دنيا فقط مفاهيم ايدئولوژي حاكم را به ما عرضه خواهد كرد. دوربين چيزي را ضبط نمي‌كند. دوربين به كامل‌ترين صورت، فرآيندي خلاقه است و به وسيله آن بايد ديد مادي جديدي خلق كنيم كه اساس نظام جديد جهان خواهد بود. دنيا در نهايت به حقايق پنهان روانشناسانه و اقتصادي اساسي زندگي واكنش نشان مي‌دهد، و ديگر تمايلات ما را سركوب نخواهد كرد كه آزادشان خواهد گذاشت تا آزادي خود را در جامعه‌اي حقيقي به دست آورند. چنين است افق طرح، و چنين است جايگاه نظريه‌ي سينمايي در آن. نشانه‌شناسي علمي به انتقاد و افشاي سينمايي كه مي‌شناسيم مي‌پردازد (اين كار متز است)، و در ما ميل به آن نوع سينمايي ايجاد مي‌كند كه گرچه هنوز ناشناخته است، اما ما بايد براي هستي بخشيدن به آن تلاش كنيم تا اين سينما نيز به نوبه‌ي خود براي آزادي ما تلاش كند.

مشكل خطير درك پايگاههاي “كايه دو سينما” و “سينه‌تيك” بيشتر از اين موضوع ناشي مي‌شود كه ديد آن‌ها از سينما بخشي از نقد كلي‌اشان از فرهنگ است كه خود واژگان و دستگاهي از مفاهيم را به كار ميگيرد كه با دانشجوي عادي سينما، بيگانه است. نوشته‌هاي اين منتقدين، بخشي از جنبش عظيم رو به رشدي است كه در مجله‌ي “Tel Quel” متمركز شده است، مجله‌اي كه هدف آن تجديد بناي فرهنگ با در دست گرفتن وسايل گوناگون و اثر متقابل اجتماعي آنهاست. از نظر اين منتقدين، فرآيندهاي انساني شناخت و درك، از نظر فرهنگي عناصري تعيين شده و تعيين كننده هستند. نه اينكه عناصري طبيعي و مشترك ميان تمام انسان‌ها باشند. از نظر آن‌ها ما بايد خود را از الگوهايي كه از طريق آن‌ها مي‌انديشيم و افكارمان را به ديگران منتقل مي‌كنيم، خلاص كنيم.

جانبداران فلسفه‌ي “Tel Quel” در هر زمينه مطالعاتي تكيه فراواني به ماركس، فرويد و دوساسور دارند. ماركس علمي را بنيان گذاشت كه تعيين كننده‌ي قوانين نظام اجتماعي و انتقادگر دستگاههاي سركوب‌گر موجود است. فرويد هم به اين ترتيب علم قوانين تركيب روان شخصي را بنيان گذاشت كه انحرافات يا سركوفتگي‌هاي شخصي را به انتقاد مي‌گيرد؛ و بالاخره دوساسور مطالعه‌ي علمي جديد دستگاههاي رسانايي را آغاز كرد و قوانين حاكم بر شناخت انساني و بده بستان‌هاي متقابل اطلاعاتي انسان را آشكار كرد. پس ماركس، فرويد و دوساسور همه دستگاهي در هم قفل را شكل مي‌دهند كه مي‌تواند دلايل نهفته در پس تمام مسائل انساني را توجيه كرده و با شكل نتو دادن به انسان در ژرف‌ترين سطح آن، يعني رسانايي و ارتباط، انقلابي در رفتار فردي و اجتماعي او ايجاد كند.

چنين شكل‌بخشي مجددي، در قلمروهاي رسانايي رخ مي‌دهد كه سينما فقط يكي از آن‌ها به شمار مي آيد. از اينرو شگفت‌آور نيست در مقاله‌اي درباره تكنيك سينما در مجله “سينه‌تيك” و يا در نقدي درباره فيلم جديدي در مجله‌ي “كايه دو سينما”، اشاراتي به ماركس، فرويد، دوساسور و مفسران جديد آن‌ها ژوليا كريستوا[64]، ژاك لاكن[65] و لوئي آلتوسور[66] ببينيم. نظريه‌پرداز انقلابي سينما بايد از اين دستگاه پيچيده استفاده كند و يافته‌هاي نشانه‌شناسي سينما را به آن بيفزايد. به اين طريق، قوانين سينما نه چنانچه هستند، بلكه در زمينه‌ي كلي‌تر فعاليت انساني و طبيعت انساني شناخته مي‌شوند.

بدين ترتيب نشانه‌شناسي كه به عنوان تلاشي براي روبه‌رويي علمي با سينيما آغاز شده بود، به سرعت اخلاق و ديدگاهي جهاني اتخاذ كرده است. ممكن است متز زماني شيفته‌ي آرمان علوم عيني ارتباطات بوده باشد، اما از آن موقع تا به حال، هر چه بيشتر از ضد- حمله‌هايي آگاه شده كه مي‌گويند علم عيني وجود ندارد، و اينكه هر تحليلي از دستگاههاي رسانايي ناگزير بايد تلويحاً به نظام‌هاي اجتماعي و روانشناسانه‌اي كه نشانه‌ها در بطن آنها عمل مي‌كنند، عطف توجه كند. بدين ترتيب متز بيشتر و بيشتر به ماركس و فرويد متوسل مي‌شود.

اينكه نشانه‌شناسي فقط محكوم به عمل در اين ديدگاه جهاني جزمي است، چيزي است كه به دشواري مي‌توان گفت. زيرا تا اين تاريخ، نشانه‌شناسي از سوي پاريس به ما به ارمغان رسيده كه ظاهراً در آنجا به طور كامل پذيرفته شده است. شايد با انتقال اين روش به آمريكا، كشوري كه معمولاً از پذيرش آشكار تصويرهاي كلي شرمسار بوده، ارزش‌هاي نشانه‌شناسي، بحث‌هايي را كه نيازمند و شايسته آن است، دريافت كند.

خواه نشانه‌شناسي وسيله‌اي در دست برخي منتقدين فرنگي تندرو يا منتقديني با نقطه‌نظرهاي گوناگون باشد،‌بايد دانست كه سرسخت‌ترين دشمنان آن همواره نه مخالفان سياسي آن، بلكه آن‌ها هستند كه فكر مي‌كنند نشانه‌شناسي زياده از حد تجريدي و زياده از حد دور از بافت زنده‌ي فيلم‌هايي است كه دعوي برسي‌اشان را دارد. به هر صورت بايد يادآور شد كه نظريات سينمايي هرگز نمي‌توانند مانند موضوعاتشان باشند. همانطور كه گل‌ها نيز به نظر ساده و طبيعي مي‌آيند، اما گياه‌شناسي، علمي پيچيده و تكنيكي و روي‌هم رفته فعاليتي مصنوعي است كه به هر حال ارزشمند تلقي مي‌شود. از اينرو آيا مي‌توان از نظريات سينمايي، انتظاري كمتر از اين داشت؟

يادداشت

چارلز پي‌يرس

فيلسفوف آمريكايي (1914- 1839) فيلسوفي پراگماتيست بود و در كتاب خود “چگونه انديشه هايمان را روشن كنيم” (1878) به توسعه منطق رياضي كمك فراوان كرد. در ضمن وي علم عمومي نشانه و استعاره‌ها را نيز پايه‌گذاري كرد.

مارشال مك‌لوهن

محقق و فرهنگ‌شناس كانادايي. نظريه‌هاي نويني در زمينه‌هاي مختلف فرهنگي، خصوصاً در رابطه با فرهنگ ارتباطات ارائه داده است. اعتقاد دارد از آنجا كه تأثير رسانه‌هاي گروهي بر ذهن توده‌هاي انسان بيشتر مي‌شود، گروههاي انساني به نوعي تشكيل قبيله‌اي گام برمي دارند. رابطه ميان رسانه و پيام به اين دليل هر روز پيچيده‌تر مي‌شود كه پيام و رسانه در حركت تحولي پايداري هستند. از آنجا كه فرهنگ‌هاي مختلف همواره دستخوش تغييرات تكاملي هستند، زبانشناسي نيز دستخوش همين حركت تكاملي مي‌شود. انديشه و زبان، هر دو بر يكديگر تأثير مي‌گذارند و از يكديگر تأثير مي‌گيرند. وي در زمينه تحليل پديده‌ي تبليغات كتاب‌هاي متعددي نوشته است.

ادموند هاسرل

فيلسوف اطريشي (1938- 1859) استاد فلسفه و پايه‌گزار مكتب پديده‌شناسي كه روانشناسي گشتالت بيشتر تحت تأثير آن بوده است.

ويليام فاكنر

نوول‌نويس آمريكايي (1962- 1897) علاوه بر خدماتي كه وي در زمينه سينما در دهه‌هاي سي و چهل در آمريكا انجام داده است، بسياري از آثار اين نويسنده آمريكايي به صورت فيلم درآمده است. از جمله “از راه رسيده‌اي در غبار” و “خشم و هياهو”. وي در نوشتن فيلمنامه‌هاي ذيل همكاري داشته است: “جاده افتخار” (1936)، “داشتن و نداشتن” (1944)، “خواب بزرگ” (1946)، “سرزمين فراعنه” (1954).

ژاك لاكن

روانشناس آلماني- آمريكايي (1903- 1838) استاد باستان‌شناسي دانشگاه استراسبورگ، استاد تاريخ باستان دانشگاه برلين. وي اعتقاد دارد به درك خاصي از آثار و تحقيقات فرويد رسيده است. معتقد است كه فرويد خود نيز مي‌دانست كه تحقيقاتش در زمينه زبانشناسي بوده است. اهميت تحقيقات لاكن در آميختن انديشه‌هاي فرويد و ساختارگرايي است.

نوئل برچ

منتقد، سينماگر و نظريه‌پرداز جوان آمريكايي كه در فرانسه، مدرسه سينمايي “انستيتو فرماسيون سينماتوگرافيك” را تأسيس كرده است. هدف آكادميك اين مدرسه توجيه تكنيك‌هاي سينمايي در حوزه تئوري عمومي سينماست.

فردينان دوساسور

زبانشناس فرانسوي، در مطالعات تطبيقي زبانشناسي، معتقد است علي رغم اينكه در تحقيقات اوليه، زبان نوعي ارگانيسم تصور مي‌شد كه به طور مستقلا رشد مي‌كند، به نظر وي زبان را بايد محصول ذهنيت مشترك گروههاي زباني بدانيم. زبان و توده‌هاي انسان به صورت پيچيده و پايداري در كنش و واكنش به يكديگر شكل مي‌گيرند. نمي‌توان گفت كداميك اول پديد آمده است. ساسور معتقد است رابطه خطي يكي از عملكردهاي زبان است و استفاده از رابطه خطي به عنوان مدل اصلي در شناخت زبان، روش خطوطي است. ساسر يكي از بنيانگزاران “نشانه‌شناسي” به شمار مي آيد.

پديده‌شناسي

آمده آيفره و هانري آژل

اول اين موضوع را روشن كنيم كه آن كوشش علمي كه نشانه‌شناسي متز تجسم آنست، تأثير شگرفي بر نظريات سينمايي معاصر داشته است. عروج نظريات سينمايي به مقام دانشگاهي، و فضاي كلي حاكم بر “علوم انساني”، اين تلاش علمي را در سينما تثبيت كرد. نشانه‌شناسان اميدوارند كه اين تلاش علمي، جاي تمام نظريات سينمايي ديگر را بگيرد، زيرا به نظر آن‌ها يا اين نظريات تأثيرگرا[67]، سست و احساساتي هستند يا همانطور كه نظريه‌هاي ميتري و بازن نشان مي‌دهند، هنوز بر آنها بار فلسفي سنگيني مي‌كند.

اما نشانه‌شناسي مانند هر نظريه ديگر، بر برخي اصول اوليه‌اي استوار است كه با روش‌هايش نمي توان آن‌ها را اثبات كرد، و همين اصول است كه مخالفان آنها را طرد مي‌كنند. از آنجا كه نشانه‌شناسان ماترياليست‌هاي متعصبي هستند، نگرش فلسفي را در سينما طرد مي‌كنند. از نظر نشانه‌شناسان، شرايط مادي زبان، ايدئولوژي اجتماعي و روانشناسي فردي است كه نهادهاي فرهنگي و رشد آنها را تعيين مي‌كند. همانطور كه در فصل آخر ديديدم، تندروترين نظريه‌پردازها اميدوارند كه بشر را به آگاهي از اين شرايط مادي مجهز كرده و او را به اصلاح ساختارهاي بنياني زندگي‌اش از طريق تحقق شرايط مادي نوين و طرد سرسختانه شرايط مادي كهن، وادار كنند. سايرين مانند “ميشل فوكو[68]” به سادگي جبرگرا هستند و فكر مي‌كنند كه بشر هرگز نمي‌تواند و نتوانسته بر اين شرايط فايق آيد. از نظر اينان، بشر حشره‌ايست دنبالگر الگويي وراي قدرت تغيير و حتي درك آن.

هم اين ماده‌گرايي خوش بينانه (انقلابي) و هم آن ماده‌گرايي بدبينانه (جبري)، تجلي نوين جان‌بيني است به قدمت يونان باستان كه در تمام دوره‌هاي تمدن غرب وجود داشته است. اما در مقابل نيز ديدگاهي مخالف وجود داشته كه به بشر، ذهنيت وي و آزادي آن براي كشف دنيايي كه نه يك دستگاه بسته و جبري، كه رازي آماده‌ي اكتشاف است، اعتبار مي‌دهد. از اين ديدگاه، هنر ديگر محصول شرايط انساني موجود نيست كه وسيله اي است براي نگريستن به وراي اين شرايط و به دنياي احتمالات كه در غير اينصورت ناشناخته و ناشناختني باقي مي‌ماند.

در اين قرن، اين پديده‌شناسي هايدگر[69]، سارتر، مرلوپونتي و دافرن است كه به بهترين صورت، اين ديدگاه “هنر به عنوان آزادي” را متجلي كرده، و ماده‌گرايي، ضد انسانيت ساختارگرايي و نشانه‌شناسي در مقابله با آن به شورش برخاسته‌اند. اين حقيقت به اثبات رسيده كه پديده‌شناسي فلسفه سرشاري است كه بر پايه‌ي آن، نظريات روانشناسي، هنري، موسيقي و ادبي دهه پنجاه پديد آمده است. اما در اين دهه، مطالعات سينمايي به ندرت پا به پاي اين مكتب‌هاي شناخته شده‌ي كلاسيك رشد كرده است و امكانات تحقق پديده‌شناسي سينما هرگز به طور سيستماتيك دنبال نشده است.

با آنكه پديده‌شناسي هنوز در غالب زمينه‌ها نفوذ فراواني دارد، اما به ندرت در نظريات سينمايي تجلي يافته است، و اين امر به خاطر مرگ زودرس دو تن از برجسته‌ترين پيشروان اين مكتب، يعني بازن در سال 1958 و آمده آيفره در سال 1963 بوده است. اخيراً هانري آژل سعي كرده با احياي انديشه‌هاي دوست نزديكش آيفره، به مقابله با نشانه‌شناسي و ساختارگرايي بپردازد. آژل در كتاب خود “فن شعر سينما” مي‌پذيرد كه تحقيقات ماده‌گرايانه در دستگاه نشانه‌اي سينما، يا در ايدئولوژي و روانشناسي موضوعات فيلم‌هاي داستاني، از اهميت آشكاري برخوردار بوده است، اما وي گلايه دارد كه اين مطالعات، بررسي‌هايي را ناديده مي‌گيرند كه با اين فرضيه آغاز مي‌كنند كه كار هنري و نه پيش- شرايط مادي آنها، مطلق است. نشانه‌شناس به عنوان نشانه‌شناس نمي‌خواهد و نمي‌تواند چيز واقعاً تازه‌اي از فيلم‌هايي كه بررسي مي‌كند، فرا گيرد. نشانه‌شناس مي‌تواند آگاهي خود را از دستگاهي كه تحليل مي‌كند، بالا ببرد، اما قادر نيست به وراي آن بنگرد. از ديدگاه هستي‌گراي آژل، كار هنري خود هميشه اصل است. نظريه‌پرداز ديدگاهي را كه تجربه‌هايش بر او گشوده، دنبال مي‌كند و سعي مي‌كند در توجيه، توصيف و تطويل آن‌ها برآيد. آژل به پيروي از آيفره، گلايه دارد كه غالب مطالعات هنري مي‌خواهند از بيرون به كار هنري برسند. اين مطالعات، قوانيني از روانشناسي، زبان‌شناسي عمومي و جامعه‌شناسي بر كار هنري تحميل كرده و مي‌خواهند با كشف موارد استفاده‌ي آنها در زندگي، براي خود اعتباري كسب كنند. اما اين گونه مطالعات، هرگز به بررسي زندگي نمي‌پردازند، هرگز خود را به اثر هنري تسليم نمي‌كنند و براساس زمينه‌هاي يك اثر هنري به آن نمي‌نگرند كه هر چه باشد، زمينه‌هاي دانش و علوم نيستند كه زمينه‌ي تجربه است. كار هنري شيء نظير ساير اشياء نيست. علي‌رغم استعاره‌هايي كه غالب اوقات در مورد كارهاي هنري به كار مي‌گيريم، كار هنري مثل گل يا شمارگر نيست كه بتوان كاركردهاي دروني آن را مطالعه و آشكار كرد، بلكه، اثر هنري چيزي اثيري[70] است كه فقط براي تجربه كردن و در زمان تجربه كردن آفريده مي‌وشد. براي درك و ارزيابي آن، علم ديگري مورد نياز است.

آيفره مي‌گويد، حقيقت انواع فراواني دارد و نظريه‌پرداز پديده‌گرا مي‌خواهد پرده از روي گونه‌اي از حقيقت بردارد كه نمي‌توان آن را تا حد منطق نزول داد. در واژگان مرلوپونتي، هنر فعاليتي اوليه و گونه‌اي شناخت طبيعي، بي‌واسطه و حسي از زندگي به دست مي‌دهد. نظريه‌ها همه جنبه ثانويه دارند و فعاليت‌هاي اوليه را در الگويي كلي‌تر قرار مي‌دهند، تا رابطه‌هاي آنها روشن شود. مثلاً روانشناسي آنقدرها خواب را تشريح نمي‌كند، بلكه امكان مي‌دهد متوجه رابطه ميان خواب و ديگر رفتارمان شويم.

پديده‌شناسي در برابر نيروهاي فراگيري كه عقل نام دارد، هشدار مي‌دهد. عقلي كه غالباً فرآيندهاي اوليه‌اي را كه ادعاي شناخت آن‌ها را دارد، تحت تأثير قرار داده و تحريف مي‌كند. در مقدمه‌ي اين كتاب، اشاره كرديم كه در فرهنگ امروزه، تمايل بر اين است كه آگاهي از عمل جايگزين اصل عمل شود، و به موج عظيم كتاب‌هايي كه درباره مذهب، سكس، و هنر نوشته شده اشاره كردم. از نظر مرلوپونتي، آيفره و آژل، اين امر نتيجه‌ي مستقيم عقل بي‌عناني است كه تمام تجربه را مي‌بلعد يا بهتر گفته باشيم، تجربه را تشريح كرده و زير شيشه ميكروسكپ به معرض نمايش مي‌گذارد. اما عقل فقط يك شيوه از رفتار ما است، يك گونه نگرش به واقعيت و شناخت و واكنش به آن است. اگر عقل، جنسيت را اخته مي‌كند و به مذهب جنبه فلسفي مي‌دهد، بي‌سبب نيست كه زندگي ما انسان‌ها مانند جهاني كه در آن زندگي مي‌كنيم و آن را بيان مي‌كنيم ضعيف و بي‌مايه شده است. بدين ترتيب ما انسان‌ها به صورت آدم‌هاي ماشيني فوكو درمي‌آييم كه نه غرايز و ايدئولوژي، كه عقلمان، رفتارمان را تعيين مي‌كند.

وقتي آژل از ما مي‌خواهد خود را در اختيار سينما بگذاريم، مقصودش همان طبيعت است. پديده‌شناس، خصوصاً پديده‌شناسي مانند پونتي، معتقد است كه فعاليت‌هاي اوليه و خصوصاً هنر، دروازه‌هايي هستند، وراي هزارتوي بيهوده‌ي منطق كه راه به سوي غناي تجربه مي‌گشايند. اين فعاليت‌ها هستند كه طبيعت را در مخيله‌ي بشر محقق مي‌كنند، اين فعاليت‌ها به بشر جايگاه صحيحش را در طبيعت واگذار مي‌كنند. هنر عملي فرماليستي است كه كالبد و مخيله‌ي ما را در واكنش به تجربه‌هاي اوليه، نظم مي‌بخشد. عقل هرگز نمي تواند جايگزين اين عمل شود، گرچه مي‌تواند به توجيه و بحث درباره آن بپردازد. آژل با نقل قول از بازن، اين ديدگاه را استحكام مي‌بخشد:

“مي‌توان طرحي را در موسيقي يا منطقي را در خواب‌ها، مثل روانكاو به خونسردي تميز داد، يا مي‌توان به گرمي، با ريتم موسيقي كه دعوتي است به رقص و جنبش، زندگي كرد و در آن احساسي را يافت كه گويي پرده از جهاني كه در مظهر[71] محسوس[72] است، برداشته شده است.”

بازن در اينجا زره‌ي جادويي را از هم مي‌درد، كه همان واژگان فلسفه‌ي عصر خويش است. به واژه‌هايي كه او استفاده كرده توجه كنيد: بشر از طريق هنر به جهان “دعوت” مي‌شود، پس بشر به سادگي الگوهاي خود را بر جهان چنانچه نشانه‌شناس مي‌گويد، تحميل نمي‌كند. به همين ترتيب در جايي كه نشانه‌شناس مي‌گويد در هنر، بشر رسانايي مي‌يابد، بازن معتقد است كه، “بشر در هنر مفهومي را احساس مي‌كند”، پس رسانايي چيزي است كه توسط بشر بر اشياء تحميل مي وشد، در حاليكه مفهوم چيزي است كه شيء به صورت طبيعي داراي آن است و آن را از خود متصاعد مي‌كند. بازن مي‌گويد، هنر “پرده از جهاني برداشته” كه پنهان بوده و در آينده نيز از نظر منطق بي‌تفاوت تحليلي، پنهان خواهد بود. اين جهان توسط “مظهر محسوس” بيان مي‌شود (و نه آنچنانكه نشانه‌شناس خواهد گفت “انتقال” يافته است.) به عبارت ديگر، هنر ديدي از ژرفاي پنهان جهان از طريق سطح واقعاً حسي آن به ما مي دهد. مايكل دافرن تمام تلاشهاي هنري را “ستبر شدن مستمر سطح” مي‌داند كه از طريق آن ما تجلي دنياي مواج و كامل و يا گونه‌اي هستي را در جهان بازمي‌شناسيم.

آژل در اينجا با شتاب به سوي مبهم‌ترين شكل اين گونه مضامين گام برمي‌دارد. وي از “گاستون بشلار”[73] نقل قول مي‌كند كه از نظر او طبيعت (و نه بشر) مادر تصاوير است. بشر درنهايت، خود را به سادگي تسليم همان تركيب‌هاي نخستين آتش و آب مي‌كند. از نظر آژل، هنر همان هنر شعراي رومانتيك است. يعني جايگاهي كه در آن از دنياي مرئي به دنياي غيرمرئي مي‌رسيم، آن هم از طريق “جنگل ارتباطات” كه آن را نه چندان “از طريق منطق كه از راه قياس مي‌پيماييم”. بيننده تسليم هنر مي‌شود تا به اين قياس‌ها و ارتباطات جهان كه هنرمند به لطف كار و استعدادش در چارچوب اثرش محصور كرده، گوش فرا دهد.

در اينجا آژل بحث خود را درباره هنر به مفهوم كلي به سوي سينما معطوف مي‌كند و اظهار مي‌دارد كه نشانه‌شناسان فقط يك شاخه از سينما، سينماي “رسانايي” را كه بزرگترين طاليه‌دار شايزنشتين است، ارج مي‌نهند. فيلم‌هاي ايزنشتين براساس تركيب شوك‌ها وتكان‌هاي “رسانا” ساخته شده كه به بيانيه‌اي انساني و قوي بدل شده‌اند. اما سينماي ديگري هم وجود دارد كه نشانه‌شناسان عموماً ناديده مي‌گيرند، كه همان سينماي مشاهده[74] است. فلاهرتي، دراير، كنجي ميزوگوشي، روسه ليني و رنوار همگي به مفاهيم گوناگون واقعيت در فيلم‌هايشان اجازه زندگي مي‌دهند. اين فيلمسازان از اينكه بيننده تحت تأثير مفاهيم شخصي‌اشان قرار گيرند، اجتناب مي‌كنند و ترجيح مي‌دهند كه مفهوم جهان به آرامي در آثارشان پديدار شود. در كارهاي بزرگ اين سينماگران، مفاهيم متعددي به صورت تصاوير قوي و مؤثري متبلور مي‌شود كه از نيروي اعتلا برخوردار است، زيرا طبيعت و نه بشر از سوي پرده سخن مي‌گويد.

در اينجا آژل سعي كرده كه بحثي را كه سال‌ها قبل توسط بازن، ميان سينماي تصوير و سينماي واقعيت آغاز شده بود، احيا كند. با اين تفاوت كه تكيه آژل روي مباني اخلاقي بيشتر است. از نظر آژل، مونتاژ ايزنشتين نماينده نگرشي تحليلي و خشن از زندگي است كه چنان محتواي فيلم‌ها را مورد تهاجم قرار داده كه، امروزه بيننده خواستار آن است كه صحنه‌هي خشن با برش خشن ارائه شوند. اين سينماي بشر است كه درنهايت ناسازگاري بشر را با جهاني كه در آن زندگي مي‌كند، نشان مي‌دهد. از طرف ديگر، ميزوگوشي و دراير، نماينده‌ي نگرش تركيبي و مقدس از زندگي هستند. اينان از طريق قياس‌هايي كه به صورت تجربه عيني است، در جستجوي واقعيت برتر[75] هستند. از نظر آژل، نشانه‌شناسي به عنوان يك روش و نظريه تحليلي، از سينمايي جانبداري مي‌كند كه جهان را تجزيه مي‌كند؛ درحاليكه پديده‌شناسي، نظريه‌اي شاعرانه است كه فيلم‌هاي بزرگ را ارج مي‌نهد، فيلم‌هايي حاوي زندگي، وحدت، توازن و هم‌آهنگي. فقط اين فيلم‌ها است كه به ما ا مكان مي‌دهند، گوشه نگاهي به قوانين برتري داشته باشيم كه در خاموشي، ديد و تجربه روزمره‌ي ما را نظام مي‌دهند. سپس آژل ديدگاه خود را با ارائه‌ي تعريف جديدي از اصطلاح ساختارگرايانه “نوشته”[76] براي سينما، به اجمال بيان مي‌كند. درحاليكه نشانه‌شناسان معتقدند فيلمساز به وسيله مكانيسم نشانه‌ها و تركيب آن‌ها، مفهومي را بر جهان تحميل مي‌كند، آژل معتقد است كه فيلمسازان بزرگ در فيلم‌هايشان مفهوم جهان را نه به صورت مكانيكي بل به سادگي خواندن كف دست، تشخيص مي‌دهند. اين سينما همان “نوشته”ي طبيعت است كه فيلمساز آن را براي بررسي و مشاهده انتخاب كرده است.

نظريه‌ي آژل دربرگيرنده لااقل دو اعتقاد عمده است كه در نظريه‌ي پديده‌شناسي، اساساً نقشي ندارند. اول اينكه، آژل معتقد است بعضي فيلم‌ها از نظر كيفيت از ساير فيلم‌هاي تجارتي كه در تلويزيون و سينماها معمولاً به نمايش درمي‌آيند، متفاوت است. از اين رو نظريه‌ي آژل گونه‌اي اصول اخلاقي فيلمسازي و تماشاي فيلم است كه بر زيبايي‌شناسي اخلاقاً صحيح ديدگاه برخي سينماگران بنا شده است. دوم مسئله تعالي[77] است. نه تنها آژل اطمينان دارد كه سينما در بعضي لحظات ممتاز مي‌تواند ما را به قلمروي مطلق[78] رهنمون شود بلكه به عنوان يك مسيحي به ارزش اين قلمرو مطلق، خوبي و اهميت آن براي ما، اطمينان دارد.

در كتاب كمتر شناخته و زيباي ضد تصوير[79]، “روژه مونيه” درحاليكه همچنان در چارچوب پديده‌شناسي باقي مي‌ماند، از اين هر دو نتيجه‌گيري آژل اجتناب مي‌كند. اولين بخش كتاب، تأملي است پربار بر تصورات بازن از رابطه تكويني تصوير و مرجع آن. وي معتقد است علي‌رغم ساير هنرها، سينما گفتار[80] جهان است نه گفتار بشر. همراه با تلويزيون، سينما امروزه بر ما مسلط شده و مي‌خواهد كه ما توجه را به آن چه قبلاً مي‌توانستيم ناديده بگيريم، معطوف داريم. موينه، جنبه‌هاي شوم اين پديده را توضيح مي‌دهد و مي‌فهمد كه همه فيلم‌ها، چه خوب چه بد، تصاويري هستند وراي داستاني كه به ما ارائه مي‌دهند. فيلم‌ها، دنياي پيش از منطقي ار تصوير مي‌كنند كه ذهن ما را كنترل مي‌كند و بر آن غالب است. قبل از اختراع توليد مكانيكي تصوير، ذهن بشر در بازي با امكانات بي‌انتها آزاد بود. اما از موقع اين اختراع، بشر فقط مي‌تواند داستان‌هايي بگويد و تصاويري را به ذهن درآورد كه در قلمروي دنياي واقعي بازساخته توسط دوربين، مي‌گنجند. مسلماً اين قلمرو ما را مجذوب خود كرده و ما ه آن سر مي‌كشيم به اين اميد كه پيامي از وراي آن دريافت كنيم. اما مونيه مي‌پرسد، ما چه پيامي در سينما مي‌يابيم، جز پيامي غيرانساني؟ مونيه با آژل موافق است كه سينما به چيزي وراي گفتار و اعمال انساني، اشاره دارد. اما آن تعالي كه سينما راه به سوي آن مي‌گشايد، از نظر مونيه تعالي بي‌تفاوت دنياي مادي غيرانساني است.

سينما مانند كشف انرژي اتم، اختراعي است كه قدرتي را در طبيعت آزاد كرده كه مي‌تواند بشر را نابود كند. طبيعت در سينما قدرت سخن‌گويي يافته است. سخن طبيعت ضرورتاً ما را مسحور مي‌كند و اميدها و ذعهنمان را تا حد ناچيزي تنزل مي‌دهد. مونيه مي‌گويد سينما مانند يك آدم عظيم فرضي است كه آسيب‌شناسانه و آزادانه تصوير توليد مي‌كند.

ما با تركيب سينمايي ترحم‌انگيزمان، با تدوين و تغيير محل دوربين، براي ارائه گفتاري يا لااقل ديدي جهاني تلاشمان را مي‌كنيم، اما اين هميشه جهان است كه حرف آخر را مي‌زند. اين جهان هميشه تيره، وراي شفافيت گفتار انساني ما است. ما ماشين‌ها و ابزارهايي ساخته‌ايم كه ديگر در خدمت ما نيستند، بلكه در خدمت جهاني هستند كه بر ما حاكم است.

ديدگاه مونيه و آژل، فضاي مانور كمي براي محققان سينما باقي مي‌گذارد. برتري‌جويي مسلم آژل مي‌خواهد كه ما فقط به لحاظت خاصي از فيلم‌هاي خاص انديشه كنيم. اما برتري‌جويي منفي و “زميني” مونيه عظيم‌تر از آن است كه بتوان آن را درك يا بررسي كرد. هر دو اين نظريه‌ها ساده‌گرا هستند. آژل ساختن و تماشاي فيلم را تا حد مدخلي به دنياي فراطبيعت، ساده مي‌كند، و تمام شرايط عادي حاكم و كاري را كه در سينما مي‌شود، ناديده مي‌گيرد. اما مونيه نقش بشر را در سينما ساده مي‌كند تا طبيعت، بشر را تحت‌الشعاع قرار دهد. گذشته از اينكه سينماگر چه فيلمي مي‌سازد و چه چيزها درباره فيلم گفته مي‌شود، طبيعت در نهايت حرف آخر را مي‌زند. حرفي كه ما هيچ‌گاه به طور كامل آن را درك نمي‌كنيم و همواره بر ما چيره است.

با آنكه نظريات پديده‌شناسي سينما، شخص را وسوسه مي‌كند به يك چنين ساده‌انگاري متوسل شود، اما از طرفي هم ضرورت اين كار وجود ندارد. آمده آيفره (دوست گابريل مارسل و شاگرد مرلوپونتي) درحاليكه برنامه‌اي براي نظريات سينمايي آغاز مي‌كند كه فقط مرگ نابهنگام، اورا از توسعه آن بازمي‌دارد، توانسته يك نگرش دقيق و آگاهانه‌ي پديده شناسانه در نوشته‌هايش دنبال كند. آيفره زمان درازي صرف كرد تا به اين سازگاري ميان پديده‌شناسي و مطالعات سينمايي دست يابد. اولين مقاله‌هاي او، گرچه بسياري‌شان درخشان اما عميقاً بر اعتقاد او به اولويت زيبايي‌شناسانه‌ي نوواقع‌گرايي مبتني بودند و از اينرو از همان محدوديت‌هايي برخوردار بودند كه كتاب آژل نيز. اين مقاله‌ها مبنايي اخلاقي بر نوواقع‌گرايي معرفي مي‌:نند، اما به ندرت تكيه‌گاهي باري يك نظريه سينمايي كامل به دست مي‌دهند. آيفره در مقاله‌هاي اوليه، روشن‌تر از بازن نشان مي‌دهد كه نوواقع‌گرايي تنها جنبش سينما تا آن زمان است كه از قابليت كامل سينما براي توجيه رويدادهاي تصادفي زندگي، بهره‌برداري كرده است. آيفره اين سبك را در برابر “حقيقت‌گرايي”[81] و “واقع‌گرايي اجتماعي”[82] مي‌گذارد. آيفره اين سبك را در برابر سينماي بي‌واسطه يا “سينما- وريته” هم مي‌گذارد كه در آن اميال و ارزش‌هاي بشري به نفع واقعيت بي‌جان كنار گذاشته شده‌اند. از نظر آيفره و بازن، نوواقع‌گرايي، گونه‌اي واقع‌گرايي انساني است كه در تكنيك خود، جدل بي‌وقفه‌ي بشر با واقعيت مادي را نشان مي‌دهد.

آيفره كه از اين مفهوم جدل شروع مي‌كند، به كشف بسياري جنبه‌هاي تجريه ي سينمايي رو مي‌آورد. آيفره معتقد است كه شخص مي‌تواند سينما را از ديدگاه خالق آن بررسي كند (مولف، استوديو) و ديد جهاني مولف آن را كشف كند كه هدف‌هايش، هدف بيننده مي‌شود و صداقت وي معيار ارزيابي ما. از طرفي هم مي‌توان به بيننده پرداخت و اثر سينما و تغييري كه سينما در بشر و فرهنگ او به وجود مي‌آورد، مورد بررسي قرار داد. درنهايت مي‌توان به واقعيت در رايج‌ترين مفهوم آن پرداخت، و نوعي حقيقت يا آگاهي علمي در تصاوير يافت. اما فقط موقعي با حقيقت انساني سينما روبرو مي شويم كه سينما را در كليت آن مورد بررسي قرار مي‌دهيم. هدف‌هاي مولف، فقط وقتي ارزشمند است كه در سازگاري با دنيا، تشكل و تغيير يافته باشند. سينما ضبط بي‌تفاوت دنيا نيست، كه ضبط رابطه‌ي سازگارانه‌ي ميان هدف هنرمند و سرسختي ماده، ميان مولف و موضوع و ميان ذهن و ماده است. بيننده است (كه شامل مولف موقع بازبيني اثرش هم مي‌شود) كه اين ضبط كسالت‌بار را با تجربه‌ي همان كشمكش ميان موضوع و ذهن، به صورت واقعيت انساني دگرگون مي‌كند. وقتي نشانه‌شناس فيلمي را براي تحليل آماده مي‌كند، درحقيقت جريانز مان و جريان تجربه را متوقف كرده است و با اين خطر روبرو است كه فيلم را به مثابه يك شي طبيعي مورد بررسي قرار دهد. اما سينما يك شيء فوق طبيعي[83] است كه در آن حقيقت، فقط در لحظه تجربه شدن هست مي‌شود.

چگونه شخص به چنين تجربه‌اي مي‌رسد؟ آيفره در اواسط دهه پنجاه مقاله‌هاي متعددي نوشت و طي آن‌ها كوشيد تا اين جهان بسته‌ي تجربه را توصيف كند. وي درباره كاركرد زمان در سينما و حضور مادي انسان در رابطه با ساير اشياء روي پرده، مقاله‌هاي نوشت. در مقاله‌اي تحت عنوان “سينما و تنهايي‌امان”، آيفره به شرايط تماشاي فيلم در بيننده مي‌پردازد. در تمام اين مقاله‌ها، پديده‌شناسي توصيفي آيفره به سرعت، راه به سوي تمايلات اخلاقي‌اش مي‌گشايد. آيفره خواستار سينماي آرام جدل با دنيا مي‌وشد، سينمايي كه در جستجوي ژرفا و معنويت وراي سايه‌هاي روي پرده، به بيننده امكان مي‌دهد كه نقشي فعال در آن به عهده گيرد.

اما نشانه‌شناس بر اين اساس به اعتراض برمي‌خيزد كه، آيفره در تمام بررسي‌هايش در تجربه سينمايي، مهم‌ترين جزء، يعني دستگاهي را كه مولف و بيننده در آن به تأمل در جهان مي‌پردازند، ناديده مي‌گيرد. يادمان مي‌آيد كه آيفره به مولف، واقعيت و بيننده اشاره مي‌كند، اما هرگز از دستگاه نشانه‌ها كه اين سه عامل را در خود فرا مي‌گيرد، سخن نمي‌گويد. آيفره در مقاله‌اي كه به زبان سينما اختصاص داده، موقعيت سينمايي را “كسي كه درباره چيزي به شيوه‌اي با من صحبت مي‌كند.” تعريف مي‌كند. آيفره تمام جنبه‌هاي زبان، جز امكان آن: اينكه آدم چطور اساساً مي‌تواند صحبت كند، را مورد بررسي قرار مي‌دهد.

ناديده انگاشتن زبان فيلم از جانب آيفره، موردي طبيعي در پديده‌شناسي است. زيرا جتي مرلوپونتي هم علي‌رغم آگاهي وسيع از زبان‌شناسي، به رويداد زبان يا “عمل ذهن” كه برتر از دستگاه زبان است، تأكيد مي‌كند. از نظر مرلوپونتي و آيفره، قواعد دستگاه (زبان روزمره يا تركيب سينمايي) همان شرايط اوليه‌اي است كه هر گوينده‌ي زبان در ابراز مطالب خود، آن‌ها را پشت سر مي‌گذار. قواعد زبان سينما، قواعدي هنري نيست، ولي آنچه توجه آيفره را به خود جلب مي‌كند اين است كه چگونه مجموعه‌اي تصوير بر خالق خود، بر بينندگانش و بر قواعد عادي سينما برتري پيدا ميكند، خودكفا مي‌شود و قواعد خلقت خود را برآورده مي‌كند. تركيب سينمايي و تمامي قوانين نشانه‌شناسي درعين اينكه مانند آدم‌هايي كه در فيلم‌هاي بازي مي‌كنند در جهان واقعي وجود دارند، به گونه‌اي جادويي در خصيصه‌ها و زندگي كار هنري كه معيارش ديگر حقيقت علمي نيست كه صحت زيبايي‌شناسانه است، محو ناپديد مي‌شوند.

سپس آيفره ملزم مي‌بيند بي‌درنگ با اين انديشه‌ي صحت هنري روبرو شود. همه فيلم‌ها به ما تصاويري ارائه مي‌دهند كه تركيب سينمايي آن‌ها را به هم متصل كرده است، اما فقط بعضي از اين تصاوير، تجليات راستين ديد دروني هنرمند است. درنهايت، غالب فيلم‌ها را يا بايد تبليغاتي خواند، به دليل آكه به فيلمساز نقش برتر مي‌دهند و بيننده را ترغيب مي‌كنند كه به او تسليم شود، و يا قبيح‌نگار[84]، به دليل آنكه نيازهاي بيننده (نيازهاي جنسي و رواني او) در اين فيلم‌ها، هدف تجربه تماشاي فيلم مي‌شود و فيلمساز ناگزير به رآوردن اين نيازها مي‌پردازد. سينما در هيچ يك از اين موارد نمي‌تواند از حد ابزار يا بازيچه‌اي در خدمت انديشه‌هاي به اجرا درآمده (تبليغ) يا نيازهاي آسيب‌شناسانه (قبيح‌نگاري) خلاص شود.

سينماي راستين، فيلمساز و بيننده را در جدولي با دنيا، به هم مي‌پيوندند و كار هنري حاصل خود را از “خدمات” ديگر خلاص كرده و نيروي خودكفا و زندگي‌بخش مي‌شود. همواره اين دو سينما وجود خواهند داشت، اما بديهي است كه ما بايد براي دستيابي به آن صحتي كه ما را از نيازهايمان و تسلط‌جويي‌هايمان بر ديگران خلاص مي‌كند، تلاش كنيم. اين سينما به ما امكان ماشهده و بيان زندگي را مي‌دهد. آيفره با كمال معصوميت از ما مي‌پرسد: “آيا ترجيح نمي‌داديد به جاي رم گلادياتورها در يونان سوفوكل زندگي مي‌كرديد؟”

وظيفه‌ي نهايي آيفره عبارت است از تصويف فرآيندي كه از طريق آن كار هنري خود را از همه چيز جدا مي‌كند و به صورت تصوير راستيني در مي‌آيد كه در آن مي‌توانيم، ادراك و رفتارمان را مشاهده كنيم. آيفره معتقد است كه تخيل، نقش اساسي در زندگي ما بازي مي‌كند. يك كار راستين هنري به عنوان صوري‌ترين نتيجه‌ي تخيل و به عنوان تصوير تمام و كمال، فقط فرار از واقعيت نيست و نه آنچنانكه فراواقع‌گراها معتقدند، بيان كننده‌ي حقيقتي كه عقل هرگز درك نمي‌كند. آيفره بار ديگر به ارزش‌هاي جدلي تأكيد مي‌كند و خواهان رابطه متقابلي ميان تخيل و تعقل مي‌شود كه به ما امكان مي‌دهد، آگاهي‌امان را از زندگي و قدرت بيانمان را از جهان گسترش دهيم. پديده‌شناسان به طوركلي ميان استعدادهاي گوناگون انسان جدايي قائل نمي‌شوند. موقعي كه آيفره مي‌گويد واقعيت عبارت است از رابطه‌اي ميان حقيقت و رويا، ميان علم و تخليل و ميان انديشه‌هاي برهاني اثبات‌پذير و تصوير مبهم بدوي، چنين طرز تفكري را ارائه مي‌دهد.

فيلمساز بايد تصاويري خلق كند كه به سوي تجريد انديشه‌ها گام بردارند، بدون آنكه خود جايگزين آن‌ها شوند. اگر جلوي تصوير را از همان ابتدا بگيريم و نگذاريم كه خود را آشكار كند، تصوير به بازيچه‌ي ساده‌اي خواهد ماند كه ديوانه‌وار تكثير مي‌شود، بدون آنكه جهتي اختيار كند. اما اگر از طرف ديگر، تصوير تحت‌الشعاع انديشه‌اي قرار گيرد، چيزي نخواهد شد جز يك ابزار، و بدين ترتيب تصوير، قدرت هدايت انديشه را از دست خواهد داد، زيرا كه اين خود توسط انديشه‌اي ديگر هدايت مي‌شود.

تصاوير راستين، خصوصاً آن‌ها كه در كارهاي هنري پالايش يافته‌اند، با صراحت و قدرت خود ما را به شگفت درمي‌آورند. اين تصاوير نقطه‌ي مقابل انديشه‌هاي تعلقي هستند، اما با اين حال از نيروي روشنگري و ساده‌سازي انديشه برخوردارند و عقل را وامي‌دارند تا رابطه‌هايي را كه آزادانه خلق مي‌كنند، پيدا كرده و توجيه كند. روانكاو نيز تمثيلي براي تفكر استدلالي است. روانكاو نيز مي‌كوشد منطق پنهان روياهاي بيمارش را رديابي كند. بيمار تخيلاتش را در اختيار روانكار مي‌گذارد و او يك معيار منطقي و جدل ميان اين دو (تصوير وحقيقت) را فراهم مي‌سازد تا هم بيمار را بهبود بخشد، و هم به وي امكان دهد تا به واقعيت نهفته در پس اين هر دو نگاهي بيندازد.

همين دياليكتيك را در هنر هم مي‌توان به كار گرفت. هنرمند يك يا چند تصوير زيبا را كه درعين حال منجس كننده و معرف انديشه‌هاي نوين است ارائه مي‌دهد. منتقد (و هر بيننده‌اي تا حدي يك منتقد است) انديشه‌هاي ناپيداي كار هنري را آشكار كرده و آنها را به شبكه‌ي بزرگ انديشه‌هايي كه آگاهي مي‌ناميم، مرتبط مي‌كند. پس تصوير از تجربه پيش منطق سرچشمه مي‌گيرد و به سوي انديشه‌اي گام برمي‌دارد. منتقد، تصوير را طي اين عروج گرفته و حقايق عقلي‌اش را از آن جدا مي‌كند. اما آيفره معقتد است كه فرآيند در اينجا تمام نمي‌شود، زيرا منتقد كه مسحور انديشه‌هايش شده، بايد مجدداً خود را به تصوير تسليم كند تا به سرحد تجربه اوليه برسد. آنگاه بايد بگذارد كه تصوير در جريان زندگي دروني‌اش فرو رود. منتقد بايد با هر بار واكنش تازه نشان دادن به واقعيت، تصوير را همچنان دنبال كند.

نيروي تهنيت‌آميز تصوير فقط وقتي مي‌تواند عمل كند كه اين فرآيند تا پايان جريان يابد. در مرحله نخست خطر اين است كه سانسور عمومي يا ايدئولوژي شخصي نگذالرد ما تصوير بي‌جان را اساساً تجربه كنيم. وقتي از سالن سينما بيرون مي‌آييم و موضوع فيلم را مسخره، غيراخلاقي يا غيرعقلاني مي‌ناميم، درواقع از تسليم شدن به تخليل ديگري سر باز زده‌ايم. خطر دوم در سطح انديشه است، كه منتقد وسوسه مي‌شود از تصوير به عنوان وسيله‌اي يا راهنمايي براي دستيابي به انديشه‌هاي شناختي‌اش[85] استفاده كند. از اين‌رو منتقد فقط بايد به آن اندازه خود را به كار هنري تسليم كند، كه كار هنري از حد گفتار به حد انديشه‌ها منتقل شود، به طوري كه متنقد آن را راحت و شايسته بيابد. فقط در غرق شدن در زندگي كار هنري است- همچنانكه اين زندگي خود به واقعيت بزرگ‌تري متصل مي‌شود- كه بيننده مي‌تواند براي تصوير، ارزشي وراي ابزار يا بازيچه قايل شود. آيفره مي‌گويد در تماشاي “امبرتو- د” دسيكا پيش‌پا افتادگي و ترحم‌انگيزي تصاوير نبايد ذهن ما را متوقف كند. نبايد فيلم را به بيانيه‌اي درباره مسائلي مانند؛ پيري، پذيرش و جواني كردن بدل كنيم. بلكه ما كه فيلم را دقيقاً تماشا كرده و انديشه‌هاي ضمني آن را بسط داده‌ايم، بايد با تجربه‌اي كه از فيلم در خود حفظ كرده‌ايم، به جهان واقعي بازگرديم. بايد پيرمردها را خارج از سالن سينما با ديد جديدي بنگريم و بگذاريم كه تصوير در درون ما اثر خود را همچنان به جا گذارد. تصوير، دانه‌اي است كه از آن درخت انديشه مي‌رود و ميوه‌اي كه از اين درخت حاصل مي‌شود، ناگزير خاكي را كه از آن به عمل آمده، حاصلخيز مي‌كند.

اين است نظريه‌ي “ارگانيك” آيفره از هنر، چارچوبي كلي براي ديدگاه پديده‌شناسانه‌اي از سينما كه هيچ كس آن را تا به حال به درستي دنبال نكرده است. شايد اين نظريه را نتوان به صورت سيستماتيك شكل داد و به كار گرفت. فكر مي‌كنم اگر آيفره زنده بود، خود را به شاخه‌اي از پديده‌شناسي موسوم به “علم تفهيم”[86] منسوب مي‌كرد و راهي مي‌جست كه بتواند از طريق اين علم تفسيري، به بحث درباره تجربه تصوير بپردازد. از نظر پديده‌شناس، تماشاي فيلم فرآيندي است كه از طريق آن، ما نشانه‌هاي طبيعت و نشانه‌هاي انسان را از ديدگاه شخصي تفسير مي‌كنيم.

اگر به مسئله از اين نظر بنگريم، فاصله نشانه‌شناس از پديده‌شناس كم‌تر مي‌وشد. نشانه‌شناسي بايد وظيفه خود را كه توسعه‌ي علم سينما است همچنان دنبال كند، تا بتوانيم شرايط و فرآيندهايي را كه از طريق آن‌ها سينما عمل مي‌كند، بيشتر بشناسيم. اما پديده‌شناسي مي‌خواهد از اين فراتر رفته و لحظاتي را بررسي كند كه زبان نشانه‌اي سينما خود نشانه‌ي ديگري مي‌شود، نشانه‌اي كه ذره‌گرايي[87] نشانه‌شناسي از عهده تفسير آن برنمي‌آيد. به اين ترتيب نشانه‌شناسي مي‌تواند روزي به ما نشان دهد كه سينما چگونه ممكن مي‌شود و چرا چنان است كه هست. اما پديده‌شناسي همچنان طرح‌هاي نامعلومي را دنبال مي‌كند و به توصيف ارزش و اهميتي كه ما همه در بعضي لحظات فيلم‌ها احساس كرده‌ايم، مي‌پردازد. همين احساس ارزش است كه در ابتدا ما را به سوي تفكر درباره سينما و درنهايت تن دادن به جدلي كه نظريات سينمايي مي‌ناميم، مي‌راند.

يادداشت

مارتين هايدگر

فيلسوف آلماني (1889) از دانشجويان ادموند هاسرل، فيلسوف پديده‌شناس است. هايدگر غالباً به عنوان يك فيلسوف هستي‌گرا محسوب مي‌شود، ولي خود اساساً اين موضوع را كه هستي‌گرا است انكار مي‌كند.

فهرست:

[1]- Les Structres de L’experience filmique

[2]- Amédée Ayfre

[3]- Roger Munier

[4]- nostalgia

[5]- tranformationalism

[6]- signs

[7]- analogues

[8]- double

[9]- topographic

[10]- gestalt

[11]- analogue

[12]- preconception

[13]- lyrical montage

[14]- verisimilitude

[15]- reflexive montage

[16]- pluralism

[17]- dramaturgie

[18]- cinematic organization

[19]- signification

[20]- formulation

[21]- Edmund Husserl

[22]- Charles Peirce

[23]- Ferdinand de Saussure

[24]- Gilbert Cohen- Seat

[25]- filmic

[26]- cinematic

[27]- trace

[28]- cinematographic fact

[29]- signifier

[30]- signified

[31]- phoneme

[32]- moneme

[33]- connotative

[34]- denotative

[35]- expression

[36]- hoc

[37]- formalizing

[38]- code

[39]- message

[40]- system

[41]- text

[42]- structure

[43]- paradigm

[44]- immediate

[45]- mediated

[46]- specificity

[47]- generality

[48]- chiaroscuro

[49]- pan

[50]- particular codes

[51]- configuration

[52]- paradigmatic

[53]- syntagmatic

[54]- connotations

[55]- indices (index)

[56]- icon

[57]- assertion

[58]- La Grande Syntagmatique du Cinema

[59]- syntagm

[60]- schematization

[61]- Noel Burch

[62]- Theory of Film Practice

[63]- deconstruct

[64]- Julia Kristeva

[65]- Jacques Lacan

[66]- Louis Althusser

[67]- impressionistic

[68]- Michel Foucault

[69] – Heidegger

[70]- ethereal

[71]- epiphany

[72]- snnsible

[73]- Gaston Bachelard 

[74]- contemplation

[75]- transcendent reality

[76]- ecriture

[77]- transcendence

[78]- absolute

[79]- Contre l’image

[80]- discourse

[81]- verism

[82]- socialist realism

[83]- hyper-natural

[84]- Pornogrphic

[85]- cognitive

[86]- hermeneutics

[87]- atomism