هنر مفهومی

هنر مفهومی به طور عام به مجموعه آثاری اشاره دارد كه در آنها انتقال ایده یا مفهوم به مخاطب، نیازمند خلق و نمایش شیء سنتی هنری نیست. به بیان دیگر هنر مفهومی ، ارائه انتزاعی معنای ذهنی هنرمند – بصورت کاملاً صریح – بدون اهمیت دادن به شکل ذهنی و صورت خیالی اثر است.

شیوه های هنر مفهومیچیدمان (Installation )  : بداهه گرایی با توجه به شرایط حاکم بر محیط

مینی مالیسم (Minimalism)  : خلاصه گرایی در فرم با تاکید بر محتوا

هنر اجرایی (Performance)  : اجرای مراسم برای بیان محتوا

هنر روایتی (Narrative Art)  : روایت گری در محیط با نشان دادن تأثیر یک اتفاق

هنر فضای باز (Land Art)  : بیان یک مفهوم با خلق اثر در فضای باز و طبیعت

هنر و زبان (Art And Language)  : ارائه یک مفهوم با کلمات

ویدیو آرت (Video Art)  : ارائه یک مفهوم با تصاویر متحرک و صدا

بادی آرت (Body Art)  : به کارگیری اندام انسان در ارائه معنا

هنر بر پایه اتفاق(Happening Art): ایجاد نتایج یک اتفاق در محیط برای بیان مفهوم

هنر فرایندی (Process Art)  : استفاده از هر ماده ناپایدار در هنر مفهومی با استفاده از فن عکاسی

فلسفه هنر مفهومی     

«آیا هنر نوعی تفکر و فلسفه است؟ » پرسشی است که در مباحث نظری مربوط به هنر مفهومی بسی پررنگ است.

این امر بدان دلیل است که هنر مفهومی هنری است که فراوان با ایده ها و آرا پیوند می خورد. با رشد هنر مفهومی، پرسشهایی بغایت فربه تر از قبل، فراروی فیلسوفان هنر قرار گرفت. دغدغه های فلسفی برخاسته از هنر مفهومی را می توان به دو دسته اصلی تقسیم کرد. دسته اول سوالات خاصی هستند که ویژگی های فردی هنر مفهومی را مورد پرسش قرار می دهند. البته کند و کاوهای فلسفی در این حیطه تنها متوجه انسجام و پیوستگی درونی اثر هنری و اهداف اثر نیستند بلکه توجهاتی نیز به پایه های بیرونی اثر دارند.

به عنوان مثال اینکه «در حالی که قلمرو هنر از اندیشه مجزاست آیا از نظر فلسفی می توان هنر را گونه ای اندیشه دانست؟» در این دسته می گنجد.در درجه دوم، هنر مفهومی، مسایل فلسفی را از نظر گسترده تری مطرح می کند به شکلی که از فلسفه خواسته شده برای مسایلی همچون ماهیت هنر، نقش هنرمند و تجربه هنری دیدگاه جدیدی تعریف کند. در خیلی از جنبه های حائز اهمیت، هنر مفهومی در مقابل دیگر گونه های هنری، خصوصا هنرهای سنتی، جبهه گیری ناخوشایندی دارد به طوری که این مسأله موجب نگرانی کسانی شده که به امکان وجود نظریه جهانی هنر امیدوار بوده اند. چرا که اگر برای هنر مفهومی یک قاعده خاص تعریف شود و برای سایر گونه های هنری قاعده دیگری وجود داشته باشد آیا می توان همچنان هنر مفهومی را گونه ای هنر دانست (با تعریفی مجزا از سایر انواع هنری، اما همچنان در نقش نوعی هنر)؟ و آیا سایر گونه های هنری نمی توانند تقاضای نظریه هنری مجزایی داشته باشند؟ و اگر آنها نیز چنین حقی دارند پایان این درخواست ها کجا می تواند باشد و آیا در این میان فلسفه با مواجهه با این موارد بی پایان قدرت تفسیری اش را از دست نمی دهد؟

اگر از وجود ذاتی تمایز فلسفی بین هنر مفهومی در یک سو و سایر گونه های هنری در سوی دیگر طفره رویم نظریه های هنری مربوط به سایر هنرها،غیر از هنر مفهومی، بر مشکل دار بودن هنر مفهومی اذعان خواهند کرد. لذا در این میان حداقل اتفاقی که باید رخ دهد رسیدن به توافق در فهم اصطلاح «اثر هنری» است. یکی از دغدغه های دیگری که فلسفه هنر مفهومی را احاطه کرده این است که چرا انسان نظرات فلسفه هنر را تعقیب می کند. چه انسان درگیر دنیای گسترده و هرچند مبهم این تفحص ها شود و چه اینکه خود را از هر سیستم نظریه ای در مورد هنر، هنرمند و تجربه هنری به دور بداند، در هر صورت هنر مفهومی او را مجبور می کند که جایگاه خود را در این میان تعیین کند.فلسفه ورزی در دنیای هنر مفهومی به معنای فلسفه ورزی در یک شکل خاص هنری نیست. در واقع منظور فلسفه ورزی در نوعی هنر بازنگرانه است که وظیفه خود را به عنوان موجودی ماهیتا فلسفی درک کرده باشد. به گزارش مهر مشکل تعریف هنر فقط شامل هنر مفهومی نمی شود.

این مسأله ریشه در دو نکته مهم دارد: اول اینکه مقوله هنر، مقوله ای ناهمگن است و دیگر اینکه دیدگاههای موجود در هنر که تعریف هنر باید شامل آنها شود بسیار گسترده اند. از نظر استاندارد یک تعریف باید همه شرایط لازم و کافی موجود در چیزی که تعریف می کند را دارا باشد. با توجه به این مسأله، تعریف هنر باید توانایی تعیین دقیق شرایطی را داشته باشد که شامل تمام آثار هنری باشد. تا به حال برای رسیدن به چنین تعریفی کوتاهی شده است. شاید دلیل اساسی که بتوان برای این قضیه برشمرد تعریف زیبایی شناسانه ای باشد که در گذشته برای هنر ارائه شده است. با ظهور هنری همچون هنر مفهومی، که عمیقا بازنگرانه و دسته بندی آن بسیار دشوار است، تلاش هایی برای رسیدن به تعریفی قابل تعمیم به تمام گونه های هنری آغاز شد. به طور تصادفی در همین زمان، در اواخر دهه ۱۹۵۰ و دهه ،۱۹۶۰ رویکردوینکنشتاینی جدید وارد حوزه فلسفه هنر شد که شدیدا متاثر از نظریه های ضد بنیادگرایانه زبان بود و تفکری را پایه گذاشت که بر مورد اعتراض بودن ماهیتی بعضی از مفاهیم اعتقاد داشت. به باور طرفداران این رویکرد بعضی از مفاهیم همچون ورزش، سرگرمی و هنر، به دلیل سادگی که در خود دارند،غیر قابل تعریف اند.

به این شکل «تعریف» حساسیت کمتری پیدا می کند و با روش وینکنشتاینی های جدید، همانند ویتز، برای تعریف کردن هنر و تشخیص آن از غیر هنر کافی است به «شباهت خانوادگی» توجه کرد. و هنگامی با این سوال مواجه می شویم که «آیا x یک اثر هنری است؟» کافی است آن را با نمونه الگوهایی که هنر نامیده شده اند قیاس کرد و شباهت های احتمالی موجود را تشخیص داد. اگر شباهت های قابل توجهی دیده شد می توان آن را یک اثر هنری نامید. هرچند که این طرح جذاب است اما دشواری های خاص خودش را داراست. یکی از مشکلاتی که این روش به همراه دارد گستردگی و نامحدودیتی است که در دنیای هنر ایجاد می کند. با وجود چنین باوری هر چیزی می تواند اثر هنری قلمداد شود. این در حالی است که چنین آزادی با هنر مفهومی سازگار نیست. هنر مفهومی نه تنها هرگز هر چیزی را در حکم یک اثر هنری نمی بیند، بلکه حتی با وجود مرز قائل شدن بین کاربردی بودن و هنری بودن، تشخیص هنر ازغیر هنر را ناممکن می بیند. و به این ترتیب هنر مفهومی مشخصا برای روش وینکنشتاینی های جدید نمونه دشواری است.

هنر مفهومی و مینیمالیسم

مینی مالیسم یا کمینه گرایی، مکتب هنری است که اساس آثار و بیان خود را بر پایه سادگی بیان و روش‌های ساده و خالی از پیچیدگی معمول فلسفی و یا شبه فلسفی بنیان گذاشته‌است.

مینی مالیسم در شکل‌های مختلفی از طراحی و هنر، به ویژه در هنرهای تصویری و موسیقی استفاده می‌شود.مینی مالیسم پس از جنگ جهانی دوم، در هنر غرب به وجود آمد و بیشتر از سوی هنرمندان هنرهای تصویری آمریکایی در اواخر دهه ۶۰ میلادی و اوایل دهه ۷۰، گسترش پیدا کرد. مینی مالیستها معتقدند با حذف حضور فریبنده ترکیب بندی و استفاده از موارد ساده و اغلب صنعتی که به شکلی هندسی و بسیار ساده شده قرار گرفته باشند،می توان به کیفیت نـاب رنگ، فرم،فضا و ماده دست یافت. از هنرمندان این سبک می‌توان به دیوید اسمیت،دونالد جاد،ارنست تروا، سول لویت، کارل آندره، دن فلاوین، رابرت رایمن، رونالد بلادن و ریچارد سِرا اشاره کرد. آثار هنر مندان مینی مالیست گاه کاملاً تصادفی پدید می‌آمد و گاه زادهٔ شکل‌های هندسی ساده و مکرر بود. مینی مالیسم نمونه‌ای از ایجاز و سادگی را در خود دارد و بیانگر سخن رابرت براونینگ است: (Less is more) «کمتر غنی تر است».

مینی مالیسم در ادبیات

مینی مالیسم در ادبیات، سبک یا اصلی ادبی است که بر پایه فشردگی و ایجاز بیش از حد محتوای اثر بنا شده‌است. مینی مالیست هادر فشردگی و ایجاز تا آنجا پیش می‌روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کمترین و کوتاه ترین شکل، باقی بماند. به همین دلیل کم حرفی از مشخص ترین ویژگی‌های این آثار است.

مینی مالیسم ادبیات داستانی را با بیان‌های زیادی از جمله «کوتاه نویسی» و «داستانِ کوتاهِ کوتاه» خوانده‌اند. کوتاه نویسی مینی مالیست‌ها نظر بسیاری از منتقدان ادبی را به خود جلب کرد، آنها نظر موافقی با اینگونه داستان‌ها نداشتند. زیرا به عقیده آنها مینی مالیست‌ها بیش از حد شاخ و برگ عناصر داستان را می‌زنند و لطف و روح داستان از بین می‌رود. منتقدان، مینی مالیست‌ها را با اسامی «رئالیسم سوپر مارکتی»، «آدامس بادکنکی شیک» و «مینی مالیسم پپسی کولایی» خواندند.[۱]

مینی مالیسم در موسیقی

مینی مالیسم در موسیقی شیوه تصنیف موسیقی با استفاده از ایده‌ای است که چند بار تکرار می‌شود.یک قطعه مینی مالیستی موسیقی معمولاً تم کوتاهی را در بردارد که ممکن است ملودیک یا ریتمیک باشد.این تم سپس بارها، تکرار می‌شود اما به تدریج تغییر می‌کند. گاهی اوقات این شیوه با دو یا چند ساز اجرا می‌شود که با اجرای نت‌های شان قطع می‌شوند یا هم نوازی می‌کنند اما هم زمان که یک ساز به آرامی سریع تر از دیگری نواخته می‌شود، ساز دیگر به تدریج از هماهنگی (Sync) خارج می‌شود.

آهنگسازانی که قطعات مینی مالیستی نوشته‌اند شامل وایت استرایپس، فیلیپ گلاس، استیو رایک و تری رایلی هستند آهنگسازانی هم مانند جان آدامز، از شیوه‌های مینی مالیستی در آثارشان استفاده کرده‌اند اما آن را با شیوه‌های دیگر ترکیب کرده‌اند.

موسیقی مینی مالیستی در دهه‌های ۱۹۶۰ و۷۰ میلادی محبوب شد. آهنگسازان مینی مالیست کار خود را در حالی شروع کردند که آهنگسازان زیادی قطعاتی می‌ساختند که بسیار پیچیده و درکش برای شنونده سخت بود.

مجموعه ای از مفاهیم و اندیشه هایی نو، در قالبی نا آرام و جستجوگر، تلاش می کردند به بیانی مناسب در عرصه قرن 20 ام دست یابند. اتفاقات سیاسی و اجتماعی در عرصه های جهانی از یکسو و پیدایش افق های فکری و فلسفی، تعاریفی جدید از انسان و ذهنیت او ارایه می کردند. ارزش هایی متفاوت تر از آنچه که قبلا میزانی برای سنجش و ارزیابی مطرح بود مورد بحث قرار گرفت. نقدی که حتی می توانست کل تاریخ را زیر سوال برده و جایگزینی برای آنها انتخاب نماید؛ هنرمند با دیدی شک آلود به مفاهیم عینی، توانایی های ذهنی موجود در انسان را برای دست یابی به افق های تازه تر به کار گرفت.

زمینه های فرهنگی شکل یافته درجوامع مختلف اروپایی، هر کدام ایده ها و افکار متنوعی را در در نوع برخورد خویش با هنر نو معرفی می کردند. خلاقیت و نوآوری درعرصه های مختلف، با نگاهی جستجوگر به دنیای اطراف دغدغه اصلی هنرمند قرار گرفت. این موضوع تا آنجا پیش رفته است که فرا یند آفرینش هنری در گستره ای از تهاجم ذهنیت برعنیت و برعکس، به عنوان تغییر شکل و از هیبت انداختن تصاویر متعارف و کلاسیک هم اکنون نیز در عرصه هنرمورد بحث قرار می گیرد، بحث «محتوا» و «بیان» است. گسترش همین موضوع و نحوه فعالیت سبک های هنری، در راستای همین موضوع، زمینه های فکری و نوع رویکرد هنرمدرن و پست مدرن را تا حد زیادی تحت تاثیر خود قرار داد. به خصوص دراواخر قرن که نمی توان تفکیکی بین این محتوی و نوع بیانی که به کار رفته است انجام داد؛ همین نگرش نوعی آزادی دراستفاده از وسایل و روشهای مختلف در توسعه و ایجاد فضایی جدید، در رویارویی با موضوع هنر ایجاد کرد و روح خلاقانه هنرمند در فضا و کالبدی جدید شروع به فعالیت نمود.

با توجه به شرایط و زمینه های ایجاد شده در طی قرن، هنر مفهومی به عنوان نمادی از آزادی هنری در دهه های 70 و 80 مطرح شد. مجموعه تفکراتی که در جهت هماهنگی و مشارکت « زبان» در کنار فرم هایی از دوران مدرن و معاصر عمل می کردند. هنری اساسا « فکری» و عقیدتی که برای ارایه نظریات هنرمند تلاش کرده و راه گشای خلاقیت او دربرخورد با موضوعات مختلف است.

مارسل دوشان

تاریخچه هنر مفهومی برمی گردد به نظریاتی که هنرمند فرانسوی مارسل دوشان (1978-1887) در مورد «ایده» و نقش آن در یک اثر هنری مطرح کرده است. او بر این اعتقاد بود که ایده هر کار هنری، مهم تر از محصول و فراورده آن است. آنچه که هنر مند می خواهد بیان کند و مفهومی که برای بیان خلاقیت خویش در نظر گرفته، خود هنر است؛ اساس کار هنری ، انتخاب شیی است که به جای آنکه آن را بسازیم، خودش ساخته شده باشد.

در عناصر موجود در آثار دوشان و حتی آثار سه بعدی که توسط او ساخته شده اند، چیزی است که اساسا به نوعی توسط هنرمند توضیح داده می شود. شی مورد نظر می تواند به تنهایی به عنوان یک اثر معرفی شود. دوشان در معرفی مسیر زندگی هنری خویش می گوید: «من می خواستم از جنبه های فیزیکی نقاشی عبور کنم. بیشتر علاقه داشتم که عقاید جدیدی بیافرینم. به عقیده من « کوربه » در قرن 19 ام تاکید بیشتری برمسایل فیزیکی را مطرح کرده است. ولی من بیشتر به عقاید علاقه دارم؛ نه فقط دستاوردهایی که از جنبه بصری به وجود می آیند و می خواهم نقاشی را هر چه بیشتر در خدمت فکر قرار دهم.»

بر اساس يك نظرسنجي هنری، كاسه توالت مارسل دوشان تأثيرگذارترين اثر هنري مدرن دنيا در تمامي دوران نام گرفته است اين اثر از دوشان با عنوان «فواره» در مقام اول، تابلوي «دوشيزگان آوينيون» اثر پابلو پيكاسو متعلق به سال 1907 در مقام دوم، و تابلوي مريلين مونرو اثر اندي وارهول متعلق به سال 1962 در مقام سوم قرار گرفته‌اند. دوشان در سال 1917 اين توالت را امضا كرد و آن را در نمايشگاهي به نمايش گذاشت ؛ او با اين كار دنيای هنر را بسیار شوكه كرد. سايمون ويلسون، كارشناس هنری مي‌گويد: «انتخاب اثر دوشان پيش از آثار پيكاسو و ماتيس واقعاً شوكه ‌كننده است. اما اين انتخاب بيانگر پويايي هنر امروز و اين نكته است كه در هنر مهم‌ترين چيز فرايند خلاقه‌ای است كه در اثر هنری، خود را به رخ می‌كشد و فرقی نمي‌كند كه اثر از چه ساخته شده يا چه شكلی داشته باشد.»

در تداوم فعالیت های هنری مارسل دوشان، شاهد شکوفایی مدرنیسم در سال های 1950 و هنر آوانگارد هستیم که در تحولات اجتماعی ، سیاسی دو جنگ گرم و سرد بسیار تضعیف شده بود. در این مقطع زمانی هنرمندان سعی می کردند در قالبی مفهومی و بر گرفته از مسایل زبانی حرکت کنند، همین امر بستر سازی مناسبی را برای شکوفایی هنرمفهومی در دهه های 60 و 70 ایجاد کردند. بدین ترتیب هنر مفهومی در فضایی ایجاد شده توسط آوان گاردیسم رشد یافت و از این فضا برای بر پا کردن دیدگاههای انتقادی و همه جانبه بر علیه ادعاهای مدرنیسم هنری، خصوصا تمرکز شدید آن بر عنصر زیبایی شناسی و فرضیه های آن در مورد خود مختاری هنر بهره جست.

رویکردی از اندیشه و معنا در قالب هنر

هنرمندان مفهومی كار خود را با چسباندن بازی‌های كلامی بر ديوار‌های گالری‌ها آغاز كردند. بخش ديگری از كار آنها طرح‌ها يا ايده‌هايی بود كه برای بعضی رويدادها ارائه می‌دادند و آنها را به عنوان پاره‌هايی از هنر تصور می‌نمودند. در چنين دوره‌ای تصور بسياری از هنرمندان و منتقدين هنر بر اين بود (و هست) كه درست كردن اشياء (يا آثار) هنری چيزهايی سطحی و از مد افتاده‌اند، يعنی آن چه ساختنش می‌تواند به دستيار‌ها واگذار شده و يا اصلاً به طور کامل كنار گذارده شود. به طوریکه داگلاس هویلر یکی از هنرمندان این سبک می گوید: «همه اشیا در فضا و زمان، خود هنر هستند.»

هنر مفهومی تلاش می کند تا جنبه فیزیکی و ظاهری کار را تا حد ممکن کاهش دهد و به جای آن نیروی ذهنی ناشی از اثر هنری را تقویت کند. تحریکات بصری و نوری به نفع روند فکری و هوشمندانه ادراک اثر هنری، کم اهمیت است. مخاطب اثر هنری به همراهی و گفتمان با خالق دعوت شده و تصمیم گیری نهایی و درک لازم از کار بر عهده مخاطب گذارده می شود. بدین ترتیب فرایند آفرینش اثر با فرایند ادراک و دریافت آن پیوند می خورد.

یکی از اولین نمونه های این جنبش هنری اثر «یک و سه صندلی» از جوزف کوسوث (متولد1945) می باشد.این اثر عبارت است از یک صندلی چوبی تاشو، یک عکس از همان صندلی و یک عکس بزرگ شده از تعریف صندلی. با نمایش این چیدمان، در واقع هنرمند این پرسش را در برابر بیننده خود می گذارد که کدامیک هویت واقعی یک صندلی را بازگو می کنند؟ آیا صندلی به کمک یکی از این سه عامل قابل کشف و درک است، یا به کمک بعضی یا همه آنها؟ یا اینکه به کمک هیچیک از آنها نمی توان به حقیقت صندتی پی برد؟

ایده به عنوان سازنده اصلی هنر نقش مهمی را در جهت دهی و بیان اندیشه هنرمند ایفا می کند. سوالاتی که در رابطه با دنیای مطرح می شوند ذهنیت هنرمند را به چالش وا داشته و موجبات پیدایش ایده های جدید را به وجود می آورد. . هنرمند به مثابه استفاده از یک فرم مفهومی همه تصمیم گیری ها و بر نامه ریزی های لازمه را از قبل انجام داده است و اجرای اثر از اهمیت کمتری برخوردار است. رویکردی متفاوت که تلاش می کند پیش زمینه فکری و نقطه الهام هنرمند را محور اصلی آفرینش اثر هنری قرار دهد.

با یک نگاه کلی هنر مفهومی حاصل طغیان های پیاپی بر علیه چهار ویژگی مهمی است که در نهاد های هنری غرب و بالاخص در توصیف نقاشی مورد قبول بوده اند. عینت مادی، ویژگی های رسانه، کیفیت بصری و خودمختاری. نگاه انتقادی به این چهار مورد و چالش های انجام گرفته در این زمینه، موجبات پیدایش 6 نوع هنر مفهومی را محیا ساخت. 3 مورد اول بیشتر بر روی دلبستگی های فرمی و منتقدانه در تعریف هنر تاکید می کنند و شامل ویژگی های زیر می باشند:

1) تعلیم، اجرا و مستند سازی.

2) فرایند، سیستم و مجموعه ها.

3) زبان و نشانه.

و 3 مورد بعدی اشکال متفاوتی از مداخله های فرهنگی، سیاسی در هنر را به نمایش می گذارند:

4) تصرف، مداخله و امور روزمره.

5) سیاست و ایدیولوژی

6) نقد نهادی. institutional

با همه‌ی اينها تصور اين كه هنر چگونه هرگز می‌تواند مانند يك «ايده» است، بسيار دشوار به نظر می رسد. هنر در واقع هنگامی به درستی به بار می‌نشيند كه تجربه‌ای بصری و تجسمی مطلوب ارایه کند که در عین حال بازگوکننده اندیشه های زیر بنایی هنرمند نیز است.

نگاهی به آثار و اندیشه های کریستو و ژن ـ کلود

کریستو کلود و همسرش ژن کلود از جمله هنرمندانی هستند که از اوایل دهه 60 در زمینه هنر مفهومی فعالیت می کنند؛ این دو بعد از برگزاری نمایشگاه های متعدد را در گالری ها و موزه های سراسر جهان، موفق به دست یابی به زبانی نو در بیان هنری شده‌اند. طبیعت در مقام نخست و فضاهای شهری در جایگاه بعدی الهام بخش روند هنری کریستو و ژن است. ظرفیت های موجود در محیط، چه از لحاظ تحریکات بصری و خلق چشم اندازهای بدیع و چه از نظر اعمال هویتی تازه و مکانمندی فضا حایز اهمیت هستند. تغییر مقیاس و خلق آثاری در ابعاد بزرگ‌تر از حد معمول با مخاطب خویش ارتباط جدیدی را تعریف می کنند. تلاشی برای عمیق‌تر کردن رابطه انسان با محلی که در آن زندگی می کند، و همین مکان به یک اثر هنری تبدیل می شودکریستو کلود در توضیح پروژه ها می گوید:

« اجرای پروژه های من آنقدر طولانی و پیچیده است که در ابتدا الزاما دید روشنی از آنها ندارم. همه چیز با روندی آرام گسترش می یابد و یک مسیر کلی را مشخص می کند، به طوریکه در طرح «پرده دره» Valley Curtain در کلورادو (72-1970) پرده ای که باید از دره آویزان می کردیم کاملا سفید بود. مدتی زمان برد تا رنگ خوب، حرکت و مکان مناسب پیدا شود»

در کار این زوج هنری سعی می‌شود مرز ها را زیر سوال برده شود؛ در ابتدا فضا را اجاره کرده، سعی می‌کنند ارتباط جدیدی را با آن برقرار سازند، مفاهیمی که می‌توانند رویکردی متفاوت و غنی تر از قبل، خصوصا نسبت به مردمی که در آنجا زندگی می کنند، به مکان انتقال دهند! در تمامی پروژه‌ها مردم حضوری پر زنگ داشته، رویکردی اجتماعی را به نمایش می گذارند…. ارتباط انسان با محیط اطراف رفته رفته تنگ‌تر می شود، تا آنجا که مخاطب به تعاملی شخصی با محیط یا اثر هنری دست می یازد. این پروژه‌ها بدون تردید حایز دیدگاه‌هایی زیست محیطی، اجتماعی و هنری بسیار با اهمیتی هستند.

کریستو کلود می گوید:« یکی از صمیمانه ترین پروژه هایی که اجرا کرده ام، «پیاده رو های بسته بندی شده»The wrapped walk way در سال 1978 است.کاری بسیار ساده که عبارت بود از چهار کیلومتر و نیم مسیر پیاده در پارکی عادی و پیش پا افتاده در کانزاس سیتی. بخشی از راه به سبک فرانسوی و بخشی دیگر به سبک انگلیسی اجرا شد. مردم به کرات روی سنگ فرش های سیمانی و آسفالت راه رفته اند. زیر پای ایشان و روی سطحی که هر روز، بی آنکه دقت کنند آنرا می پیمودند، پارچه ای بسیار نرم و رنگی انداختیم. این عمل به نوعی آگاهی گردش در مردم فعال کرد، چون در اثر بی توجهی ممکن بود زمین بخورند. ناگهان افراد شروع به فکر کردن به طرز راه رفتنشان کردند. در ظول 14 روز که چیدمان ادامه یافت، در یکی از روزهای پاییزی 25 کور کفش هایشان را در آوردند. یکی از آنها به طرف من آمد و گفت :«پروزه تان را دیدیم» این تجربیات همه بخشی از غنای اثر هستند.»

در پروژه «دروازه ها» (The Gates) در نیویورک (2005- 1979) مسیرهای پیاده پارک مورد طراحی قرار گرفتند ولی این‌بار نه در کف؛ چیدمانی از 7503 دروازه به ارتفاع 78/4 متر و با عرض متغیر 68/1 تا 48/5 که در 25 مسیر پیاده به طول 37 کیلومتر جاگذاری شده‌اند و قطعات پارچه‌ای زعفرانی رنگ از جنس «وینیل» که به طول 13/2 متر از آنها آویزان هستند.

مردم در حال پیاده روی در مسیر همیشگی خود، از زیر سقف‌های طلایی با سایه‌هایی گرم عبور می کنند؛ پیاده رو وجهی تندیس‌گون به خود می‌گیرد، خصوصا از دید ساختمان‌های اطراف مانند یک رودخانه طلایی با امواجی کاملا طبیعی به نظر می رسد. مساله مهم دیگر در این پروژه هارمونی موجود و نحوه تکرار دروازه‌ها در طول مسیرهای پارک و کنتراست رنگی است که این پیاده‌روها نسبت به محیط ایجاد می‌کنند.

منابع:

1. لوسی اسمیت، ادوارد. آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم. ترجمهٔ سمیع آذر، علی رضا. چاپ اول، تهران: نظر، ۱۳۸۰.
2. وود، پُل. هنر مفهومی. ترجمهٔ فرزین، مدیا. چاپ اول، تهران: نشرهنرایران، ۱۳۸۴، ۹۰.
3. فرانسواز پندرس، ماری، هنر مفهومی(گفتگو با کریستو کلود و زن کلود) ترجمه کاوه حسینی،1382.
4. گودرزی، مرتضی، بررسی و تحلیل هنر معاصر جهان،1381.
5. نشریه تندیس، شماره 24، 1383