مقدمه

عامل یا عوامل گوناگونی در زندگی و آثار نویسندگان نقش ویژه‌ای داشته است. اغلب یک طغیان یا شالوده‌فکنی بانی‌ی جاودانه شدن آثار و در نتیجه نام آنان می‌شود. اکنون این پرسش مطرح است که اگر هنریک ایبسن در برابر شرایط موجود خود طغیان نمی‌کرد، زندگی در مهاجرت را به‌زندگی در وطن ترجیح نمی‌داد، باز هم می‌توانست نمایش‌نامه‌های دوره‌های چهارم و پنجم را بنویسد؟ آیا باز هم نمایش‌نامه‌هایی که از “خانه عروسک” آغاز می‌شود و به‌”وقتی ما مرده‌ها بیدار می‌شویم” پایان می‌یابد، با ‌همین ساختار (شگرد، محتوا و فرم) نوشته می‌شد؟ آیا باز هم می‌توانست همین‌گونه به‌فرهنگ، آداب و رسوم سرزمین خود، نروژ یا فرهنگ‌های سرزمین‌های میزبانش نگاه کند که محتوای نمایش‌نامه‌هایش نشان می‌دهند؟ آیا باز هم می‌توانست جلوتر از زمان خود بنویسد؟ آیا باز هم می‌توانست نمایش‌نامه‌هایی بنویسد که هم بومی (نروژی) و هم جهانی باشند؟ آیا …

پرسش‌های بسیاری در ارتباط با جاودانه شدن یک نویسنده و آثارش می‌توان مطرح کرد که تعد‌ادی از آن‌ها، تنها به‌زندگی مربوط می‌شوند، تعد‌ادی به ویژه‌گی‌ی آثار و تعد‌ادی به‌زندگی و آثار.

هنریک ایبسن و آثارش در گروه سوم پرسش‌ها قرار می‌گیرند. مهاجرت یا تبعید خودخواسته، عامل بزرگی در دگرگونی‌ی‌ او و جاودانه شدن چند نمایش‌نامه‌اش می‌شود. او در این دوره از زندگی‌اش، نمایش‌نامه‌هایی می‌نویسد به‌شیوه‌ی آشنازدایی. شیوه‌ای که بعدها، در سال 1917 ابتدا ویکتور شکلوسکی در رساله‌اش “هنر هم‌چون شگرد”¹ از آن نام می‌برد و بعد کسانی چون رومن یاکوبسون و به‌گونه‌ای میخاییل باختین به‌عنوان یک نظریه‌ی شگرد شعر و به‌طور کلی ادبیات، در دوره‌ی اقتدار شکل‌گرایان روس مطرح می‌کنند.

از آن‌جا که آشنایی با مفهوم آشنازدایی، برای دریافت چگونگی‌ی تحول آشنازدایانه در ارتباط با زندگی‌ی ایبسن در مهاجرت ضروری به‌نظر می‌رسد، پس از بحث پیرامون آن، رابطه‌ی مهاجرت او و آشنازدایی در نمایش‌نامه‌هایش بررسی می‌شود. چرا که به‌ترین شیوه‌ی بیانی که می‌توان برای شگردهای او در نظر گرفت، “آشنازدایی” است.
آشنازدایی به‌مفهوم ساده‌ی این که چگونه یک متن ادبی می‌تواند یک درون‌مایه‌ی آشنا را برای خواننده ناآشنا گرداند. بدیهی است که این مفهوم را، با مفهوم بیگانه‌سازی یا عجیب‌گردانی نباید یکی انگاشت. شگردهای آشنازدایی با شیوه‌های دیگری که گاه به‌اشتباه از مفهوم آشنازدایی تلقی می‌شود، و البته بسیار هم به آن نزدیک است، متفاوت است. یک عنصر بیگانه یا عجیب، به‌خودی‌ی خود برای خواننده جذاب است و او با آن برخورد نویی خواهد داشت و معنای نوینی از آن می‌یابد. در مفهوم آشنازدایی، تنها این معنا مطرح نیست. مهم توجه‌ی خواننده و رسیدن او به‌ادراک حسی‌ی نویی از یک عنصر به‌عادت درآمده است. یک متن آشنازدایانه، می‌کوشد کنش خنثای عناصر را که دارای واکنش‌های خنثا یا به‌عادت درآمده است، فعال کند تا مخاطب با دریافت جدید، به‌معنای جدید و ادراک حسی‌ی جدید برسد. این شگرد، در آثار ایبسن، هم‌چون آثار بسیاری دیگر، به‌وضوح قابل تشخیص است:

یک نگاه ساده به‌نمایش‌نامه‌های دوره‌های چهارم و پنجم ایبسن نشان می‌دهد که شگردهای او نیز عناصر را ناآشنا می‌کند. شگرد تولانی کردن دورن‌مایه‌ها و تکرار آن‌ها، مکث‌ها و سکوت‌های تولانی، کلمه‌ها و جمله‌های به‌ظاهر نامتعارف و نامفهوم، حضور ناگهانی‌ی تمثیل‌ها و استعاره‌ها، دو گانگی‌ی زبان، حالت‌های دو گانه‌ی شخصیت‌ها، وصف‌های شاعرانه از موقعیت‌ها، صفت‌های نامعمول دادن به‌شخصیت‌ها، ارجاع به‌گذشته‌های خیال‌انگیز و وهم‌گونه و … که در نمایش‌نامه‌های او بسیار استفاده شده است، در “مفهوم آشنازدایی” جای می‌گیرد.

شکل‌گرایان و مفهوم آشنازدایی

صورت‌گریان  بر این باور رومن یاکوبسون بودند که “موضوع دانش ادبی در ادبیت متن‌ها است نه در ادبیات. یعنی آن‌چیزی که اثری را به‌اثر هنری بدل می‌کند”. چرا که در پیش از آن پژوهش‌گران موضوع پژوهش خود را با قاعده‌های رسمی دانشگاهی انجام می‌دادند. اساس پژوهش خود را بر بیرون از متن می‌گذاشتند. منظر آنان نه عناصر درون متن که بیش‌تر واقعیت‌های بیرونی بود. آنان روی عناصر‌ی تأکید می‌کردند که یک متن را بوجود می‌آورد و داده‌های تاریخی- جامعه‌شناسی داشت. در حالی که شکل‌گرایان‌ بدون این که داده‌های تاریخی را انکار کنند، اهمیت و ارزش یک متن را در خود آن متن می‌جستند. آنان بر این باور بودند که می‌توان با شناخت ارزش‌های درون یک متن ادبی آن را از دیگر متن‌ها متمایز کرد.

شکل‌گرایان با تأکید روی دو شیوه‌ی پژوهش، یک متن ادبی را نقد و بررسی می‌کردند. نخست گوهر اصلی یا ادبی‌ی متن را کشف می‌کردند. عناصر سازنده‌ی شکل و ساختار آن را به‌دست می‌آوردند تا بتوانند از طریق آن به‌آن‌چه برسند که در متن نهفته است یا متن قصد بیان آن را دارد. از این‌رو در شیوه‌ی دوم خود، روی اصل‌ها و نظریه‌هایی تکیه می‌کردند که منطبق با متن بود و اعتبار خود را از استدلال‌های دورن متن می‌یافت. یعنی این که به‌مسایل تاریخی و زمینه‌های اجتماعی که سبب پیدایش یا تولید متن شده بود، در مرحله‌ی نخست اهمیت نمی‌دادند. برای آنان در مرحله‌ی نخست، مهم نبود که بدانند نویسنده‌ی متن در چه وضعیت روانی یا موقعیت تاریخی/ اجتماعی، متن را بوجود آورده است. متن منتشر شده را مستقل از تمام آن‌چه می‌دانستند که مستقیم یا نامستقیم در پیدایش آن تأثیر گذاشته بود. از همین‌رو رومن یاکویسن نوشت:

“تاریخ‌نگاران قدیمی ادبیات به‌آن مأمورهای پلیس می‌مانند که برای دست‌گیری یک فرد، همه کس را بازداشت و اموال همه را ضبط می‌کنند، تا آن‌جا که دست آخر هر کس را که از خیابان می گذرد، دستگیر می کنند. تاریخ‌نگاران ادبیات همه چیز را به‌کار می گیرند: زمینه‌ی اجتماعی، روانشناسیک، سیاست و فلسفه. آنان به‌جای این که از روش پژوهش ادبی سود بجویند، مجموعه‌ای از اصول خود ساخته را پیش می کشند.”

شکل‌گرایان کوشیدند در بررسی‌ی یک متن ادبی ابتدا هم‌زمانی‌ی اثر را در نظر بگیرند و نه در زمانی‌ی آن را. چرا که آن‌چه در متن ادبی، – یک رمان یا شعر یا نمایش‌نامه – اتفاق می‌افتد، ابتدا در ارتباط با خواننده‌ی آن خواهد بود. هیچ خواننده‌ای با اشراف به‌این که متن چگونه و در کجا و چه حالتی نوشته شده است، اثری را نمی‌خواند. ارتباط او با اثر بر مبنای موقعیتی است که او در آن قرار گرفته و متن در اختیارش است. در نتیجه در نقد و بررسی‌ی یک متن نیز بیش‌تر “اکنون” اهمیت می‌یابد تا گذشته. گذشته یا تاریخ، در مرحله‌ی دوم اهمیت می‌یابد. تمام عناصر یک اثر اعم از درون‌مایه، نماد، نشانه و رمزهای آن در زمان اکنونی، لحظه‌ای که اثر خوانده یا تماشا می‌شود، معناهای خود را آشکار می‌کنند. رابطه‌ی آن‌ها با مخاطب بر اساس لحظه‌ی مشترک میان متن و خواننده شکل می‌گیرد. اگر داد و ستدی بین خواننده و متن وجود دارد، در لحظه‌ی “اکنون” است. یعنی این نظر هگل که همواره حقایق تاریخی در پرتو ادراک امروزی‌ی ما قابل شناخت هستند، در برداشت خواننده از متن انکار ناپذیر است. نمی‌توان رابطه‌ی خواننده و متن را با توجه به‌شکل و نوع ادبی که متن در آن قرار می‌گیرد، نادیده گرفت. از این‌رو، زبان و شکل متن اهمیت ویژه‌ای خواهد داشت. هر اثر بر مبنای نوع ادبی که در آن قرار می‌گیرد، حایز اهمیت می‌شود. چرا که دگرگونی تنها حاصل کنش و واکنش‌های عناصر درونی‌ی متن نیست. نوع اثر هم در حاصل این کنش و واکنش نقش خواهد داشت. یعنی همان‌گونه که جابه‌جایی‌های اجتماعی دگرگونی‌هایی در زندگی ایجاد می‌کنند، دگرگونی‌های متنی نیز در شکل یا نوع ادبی تأثیر می‌گذارند. در نتیجه بر مبنای نوع ادبی است که می‌توان نقش عناصر سازنده در یک اثر را بازشناخت.

شکل‌گرایان در بررسی‌ی شعر به‌نقش تصویر در شعر اهمیت دادند. در بررسی‌ی داستان و رمان، به‌نقش راوی، جایگاه و زبان آن اهمیت دادند. در بررسی‌‌های آنان، به ویژه در پژوهش‌های شکلوفسکی شیوه‌ی بیان مهم‌ترین نقش را به‌عهده گرفت. او که کم‌تر از دیگر شکل‌گرایان برای تأویل‌های تاریخی- اجتماعی ارزش قایل بود، در سال 1923 نوشت:

“هنر همواره از زندگی جدا بوده است و رنگ آن ارتباطی به‌رنگ پرچمی ندارد که بر دروازه‌ی شهر کوبیده‌اند.”

شکل‌گرایان به‌گونه‌ای نامستقیم تعهد نویسنده را تنها در برابر متن و آن نوع از متن که نوشته شده بود، می‌دانستند. در واقع آنان هم از نظر شیوه‌ی نگاه و بررسی از پیش‌گامان نقد مدرن بودند که بعدها در آثار کسانی چون رولان بارت، تزوتان تودوروف و ژاک دریدا مطرح شد. آنان نیز “تعهد نویسنده” را تنها معطوف به‌‌آن‌چه می‌دانستند که می‌نویسد. یاکوبسون در دفاع از نظر شکولوفسکی می‌نویسد:

“چرا باید بپذیریم که مسؤلیت شاعر در برابر پیکار عقاید، بیش از مسؤلیت او در برابر هر چیزی دیگری است⁶

آخن باوم نظر شکولوفسکی و یاکوبسون را روشن می‌کند. او می‌نویسد:

“تاریخ روشی ویژه است برای پژوهش زمان حاضر به‌یاری حقایق برگزیده‌ی زمان گذشته.”

از نظر آخن باوم نمی‌توان تفاوت میان واقعیت‌های زندگی را که در یک متن تاریخی آمده است با واقعیت‌های موجود در یک متن ادبی نادیده گرفت. هر دو بازتاب حقایقی هستند که بر مبنای مناسبت‌هایی بوجود می‌آیند. آن‌چه متن ادبی را می‌سازد و روابط میان عناصر آن را تشکیل می‌دهد، بر مبنای نظمی است که در متن ادبی وجود دارد. همان‌طور که روابط میان اجزای یک واقعیت اجتماعی بر اساس آن نظمی است که در جامعه وجود دارد. نمی‌توان در زمان بررسی و شناخت این دو واقعیت، نظام‌مندی‌ی هر کدام را نادیده گرفت یا بر مبنای یک نظام اجتماعی نظم ادبی را سنجید. چون ریشه‌ی بوجود آمدن موقعیت‌ها در هر کدام از این دو متفاوت است، نمی‌توان از عناصر موجود در یک متن ادبی همان حقیقتی را انتظار داشت که از یک عنصر بیرون از متن. چرا که ساختار درونی‌ی دو عنصر به‌ظاهر هم‌سان در متن ادبی و جامعه با هم متفاوت است و در نتیجه هر کدام کارکردهای ویژه‌ی خود را خواهند داشت.

هیچ رابطه‌ی علت و معلولی میان عنصر درون متن ادبی با عنصر بیرون از آن موجود نیست. بنابراین لازم است که عناصر موجود در یک متن ادبی تنها به‌یاری‌ی خودشان و با توجه به‌ساختار متن و نوع آن پژوهش بشوند. ساختار واقعیت‌های بیرونی آن‌قدر پیچیده‌اند که هم نمی‌توان آن‌ها را به‌راحتی شناخت، هم مناسبت‌های آن‌ها با یک‌دیگر و عناصر یک متن ادبی راه‌گشا به‌هیچ سرمنزل معتبری نیست. واقعیت بیرونی، تحلیل خود را لازم دارد و واقعیت ادبی تحلیل خود را. هیچ کدام هم قرار نیست پاسخ‌گوی دیگری باشند. اگر چه می‌توان از طریق تحلیل یک واقعیت ادبی به‌شناخت یک واقعیت اجتماعی/ تاریخی رسید. اما از راه شناخت واقعیت تاریخی/ اجتماعی نمی‌توان دریافت که متن تا چه اندازه توانسته نسبت به‌ساختار خود پاسخ‌گو باشد. هم‌چنین، از آن‌جا که هر متن ادبی بر اساس دلالت‌های خود شکل گرفته است و برآیند شالوده‌اش است، نمی‌توان آن را با متن‌های ادبی‌ی دیگر مورد سنجش و ارزیابی قرار داد.

ساختار هر متن تشکیل شده است از عناصر همان متن. زبان و عناصر متشکله‌ی آن؛ نماد، نشانه، استعاره از یک سو و پیرنگ، شخصیت و موقعیت‌های ساخته شده در ارتباط با یک‌دیگر، از سوی دیگر، معنای زیبا شناسی‌ی خود را به‌خواننده منتقل می‌کنند. از این رو نادرست خواهد بود که عناصر متنی ادبی را با عناصر متنی دیگر قابل قیاس دانست. به‌ویژه که هر متن در ارتباط با خواننده‌ی خود بسیاری از معناهای زیبایی شناسی‌ی خود را آشکار می‌کند. در واقع با ادراک حس ویژه‌ی خواننده است که متن نمود می‌یابند. دلالت معنایی‌ی خود را آشکار می‌کنند.

با توجه به‌همین رابطه‌ی ویژه‌ی متن ادبی با خواننده نمی‌توان اندیشه یا نیت نویسنده را نیز مستقیم دریافت. چرا که اندیشه و خواست نویسنده، اگر هم توانسته باشد به‌طور کامل در متن ادبی وارد شود، پس از انتشار متن، دیگر مرده یا فراسوی آن قرار دارد. متن پس از انتشار مستقل از نویسنده‌ی خود عمل می‌کند و کنش‌های آن در ارتباط با واکنش‌های خواننده و اندیشه و نیت او قابل بررسی است. به‌زبان دیگر بررسی یا تأویل هر متن ادبی، حاصل رابطه‌ی عناصر و ساختار متن با ذهنیت منتقد یا تأویل‌گر آن است. از این‌رو هرگز نمی‌توان به‌یک نتیجه‌ی واحد رسید و بر مبنای آن اعلام کرد که فلان متن ادبی فقط دارای چنین نیتی است یا مؤلف آن دارای چنین اندیشه و نیتی بوده است.

اندیشه و نیت نویسنده همیشه بیرون از متن‌های ادبی‌ی او و از طریق متن‌های ناادبی یا اظهار نظرهای مستقیم او قابل بررسی و قضاوت است. بدون این که بتوان نقش نویسنده را در شکل‌گیری‌ی متن ادبی انکار کرد یا بتوان تأثیر اندیشه‌، احساس و موقعیت‌های ویژه‌ی نویسنده را در پدید آمدن متن نادیده گرفت. یا رابطه‌ی متن را با واقعیت‌های موجودی که در آن شکل گرفته از نظر دور داشت. در واقع در هر متن ادبی همواره تأثیر واقعیت‌های تاریخی یا واقعیت‌های زندگی‌ی نویسنده وجود دارد. واقعیت‌هایی که در یک متن ادبی موجود است، به‌نوعی بازتاب واقعیت‌هایی است که در زمان پیدایش اثر در ذهن نویسنده‌ی آن حضور داشته است. اما هرگز نمی‌توان به‌درستی دریافت که کدام واقعیت موجود در درون متن ادبی بازتاب کدام واقعیت در زندگی‌ی نویسنده یا زمان تاریخی یا زمان پدید آمدن آن است. هر واقعیت درون متن ادبی نتیجه‌ی تمام وقایع عینی و ذهنی‌ی دوران پیش از پیدایش آن است.

در پشت هر متن ادبی، هم تمام متن‌های ادبی ایستاده‌اند هم تمام واقعیت‌های تاریخی و اجتماعی. واقعیت‌هایی که به‌شکلی دیگر، با رنگ و بو و طعم دیگری که حاصل ساختار همان متن ادبی است، بازتولید شده‌اند و نمی‌توان تشخیص داد کدام عنصر درونی مابه ازای کدام عنصر بیرونی است.

از آن‌جا که نمی‌توان تشخیص داد کدام عناصر را نویسنده آگاهانه در متن گنجانده است و کدام عناصر حاصل ضمیر ناخودآگاه او در زمان نوشتن است، نمی‌توان متن را حاصل نیت مستقیم نویسنده دانست و بر مبنای نظر و نیت او آن را بررسی کرد. همان طور که گفته شد، نیت نویسنده، واقعیت‌های زندگی یا زمانه‌ی او و حقایق تاریخی در پشت متن ادبی می‌ایستند. بیش‌تر نقش حاشیه‌ای می‌یابند و از ارتباط مستقیم با خواننده دور خواهند بود[3].

شکل‌گرایان روس در ادامه‌ی راهشان به‌ مفهوم “آشنازدایی” که ‌یکی از اساسی‌‌ترین دست‌آوردهای شکل بیان ادبی است، دست یافتند. کلمه‌ی آشنازدایی را نخستین بار شکلوفسکی مطرح کرد. کلمه‌ی جدیدی که سبب شد حتا دوستان و همکاران نزدیک او آن را ابتدا به‌معنای “عجیب‌گردانی” یا بیگانه‌گردانی به‌کار ببرند. در صورتی که منظور شکلوفسکی از کلمه‌ای که خود ساخته بود، و آن را در مقاله‌ی “هنر هم‌چون شگرد” استفاده کرده بود، مفهومی به‌جز عجیب‌گردانی  یا بیگانه‌گردانی بود.

شکلوفسکی در آن مقاله‌ی بسیار فشرده، معتقد است که قاعده‌های آشنا و ساختارهای به‌ظاهر ماندگار، همیشه یک‌سان نیستند. و تنها شگردهای هنر، می‌تواند ادراک‌های حسی‌ی نو آن‌ها را به‌مخاطب منتقل کند. هنر می‌تواند واقعیت‌های به‌ظاهر ایستا را دگرگون کند و از آن‌ها به‌مخاطب تصویری ارائه دهد که بار دیگر قابل ادراک حسی‌ی نو شوند:

“هر نگاره، مرجعی تغییر ناپذیر برای پیچیدگی‌های دگرگون شونده‌ی زندگی نیست، بلکه ایجاد ادراکی ویژه از شیی است.”⁸

او با نظریه‌ی “هنر، هم‌چون شگرد” و مقاله‌هایی که بعد از آن نوشت و دیدگاه خود را روشن‌تر بیان کرد، نشان داد که انسان‌ها بر اساس عادت‌هایشان از “دیدن” یا ادراک‌های نو واقعیت‌ها محروم می‌شوند. در حالی که هنر، با ناآشنا کردن چیزها یا دگرگون کردن واقعیت‌ها می‌تواند بار دیگر احساس خواننده (انسان) را نسبت به‌آن‌ها برانگیزاند. هنر می‌تواند با ارائه‌ی دوباره‌ی اشیا و قرار دادن آن‌ها در موقعیت‌های نو، آن‌ها را ناآشنا گرداند تا دوباره دیده شوند. انسان با از نو دیدنشان به‌ادراک حسی‌ی نو دست می‌یابد. چرا که انسان به‌اشیا یا موقعیت‌های موجود و یک‌سان در زندگی، به‌دلیل وضعیت ثابتشان، خو می‌کند. نگاه‌های هر روز، تماس‌های مدام و هم‌مانند، آن‌ها را چنان بخشی از زندگی‌ی روزانه می‌گرداند که دیگر به‌عنوان چیزهایی مستقل و بیرون از انسان، “دیده” نمی‌شوند.

بی‌گمان نمی‌توان تأثیر نظریه‌ی آشنازدایان را بر فیلسوفان و نظریه‌پردازان معاصر نادیده گرفت. این سخن ژیل دلوز، که “نوشتن روایت کردن خاطرات، سفرها، عشق‌ها، سوگواری‌ها، رویاها و تخیل‌های خود نیست، خطای ناشی از افراط در واقعیت یا خطای ناشی از افراط در تخیل یک‌سان است”را می‌توان به‌ویژگی‌ی شگرد آشنازدایان تعمیم داد. در واقع خطایی که دلوز از آن یاد می‌کند، می‌تواند همان شگردی باشد که شکل‌گرایان آشنازدا، معتقد بودند با آن می‌توان خاطرات، سفرها، عشق‌ها و … را از حالت عادی به‌صورت “ادبیت” درآورد. چنان که تکیه‌ی شکلوفسکی و بعد دیگران روی شگردهایی هم‌چون تولانی و کند کردن را به‌گونه‌ای خطا و افراط در آن تشبیه کرد. شگردی که به‌خودی‌ی خود، گونه‌ای آشنازدایی ایجاد می‌کند و خواننده را از حالت خوگری‌اش بیرون می‌آورد.

شکلوفسکی در باره‌ی “تریسترام شندی” می‌نویسد که اثر لارنس استرن، خواننده را متوجه‌ی شیوه‌هایی می‌کند که در آن اعمال آشنا، در نیتجه‌ی کند شدن و تولانی شدن آشنازدایی می‌شوند. این شگرد کند کردن و تولانی کردن اعمال، خواننده را وادار می‌کند که چشم‌انداز و رفتار را به‌گونه‌ای بنگرد که هیچ گونه ملاک خود به‌خودی از آن‌ها نداشته باشد. بوریس توماشفسکی نشان می‌دهد که جاناتان سویفت برای نوشتن “سفرهای گالیور” از شیوه‌ی آشنازدایی استفاده کرده است. در واقع شکلوفسکی معتقد است که افشای شگردها، ادبی‌ترین کاری است که یک رمان (یا هر اثر ادبی و هنری) می‌تواند انجام دهد. یعنی اگر نویسنده شگردهای خود را در عین نوشتن افشا کند، آشنازدایی کرده است. درست شبیه کاری که سروانتس انجام می‌دهد.

شیوه‌ی آشنازدایی در “دن کیشوت”، معطوف به‌افشای شگرد سروانتس است. او نشان می‌دهد که دن کیشوت با خواندن کتاب‌هایی در باره‌ی پهلوان‌ها تصمیم به‌اعمال آنان می‌گیرد. این شگرد به‌خواننده ادراک حسی‌ی تازه‌ای می‌دهد و او را بیش‌تر نسبت به‌سرنوشت دن کیشوت حساس می‌گرداند. چنان که همین شگرد، اعمال دن کیشوت و سانچو پانسا را کمدی تراژدی می‌کند.

این نگرش در “نقل قول بدون استفاده از گیومه”‌ی رولان بارت در باره‌ی شیوه‌ی گوستاوفلوبر هم دیده می‌شود. ژان‌پل سارتر نیز در بررسی‌ی “مادام بوواری” معتقد است فلوبر شرح هر صحنه را، که بنیان آن بر انعطاف‌پذیری‌ی کلام متکی است، چنان ناآشنا ساخته که حوادث زندگی‌ی روزمره به‌سرچشمه‌های شگفتی تبدیل می‌شوند. از این‌گونه شگردهای آشنازدایانه، در بسیاری از آثار بزرگ تاریخ ادبیات می‌توان یافت.

در نخستین نمایش‌نامه‌ی ویلیام شکسپیر “رویا در نیمه‌ی تابستان” یا در “هملت” نیز گونه‌ای دیگر آشنازدایی موجود است. زمانی که هملت برای یقین یافتن از واقعیت مرگ پدرش به‌دست عمویش، از گروه بازیگران می‌خواهد نمایشی با همین دورن‌مایه را اجرا کنند، در حقیقت یک واقعیت به‌عادت درآمده را در موقعیت دیگری می‌گذارد تا واکنش‌های تماشاگران و از جمله شاه/عمو را دریابد.  هملت با دریافت ادراک حسی‌ی نو از یک واقعیت به‌عادت درآمده، درمی‌یابد که قاتل پدرش چه کسی است. ملاقات مجنون‌وار هملت با افیلیا نیز یک شگرد آشنازدایانه است. این اتفاق با همین شگرد در “مرغ دریایی” نوشته‌ی آنتوان چخوف نیز اتفاق می‌افتد. شیوه‌ی بازی در بازی یا نمایش در نمایش که در قرن بیستم رواج می‌یابد نیز، بهره بردن از شگرد آشنازدایی است.

همین ویژگی در اثر بوکاچیو به‌گونه‌ای دیگر نمود می‌یابد. دروغ‌گویی‌های ریکادو میتوتولو بر اساس حسادت کاتلا زن فیلیپه یکی از به‌ترین شگردهای آشنازدایی است. چنان که تودوروف نیز در “دو اصل حکایت” از آن به‌عنوان یکی از شگردهای حکایت یاد می‌کند. اشاره‌ی تودورف به‌زمانی است که در “دکامرون” کاتلا و ریکادو در تاریکی، در نقش‌های دیگری با هم روبه‌رو می شوند.

شکلوفسکی هم‌چنین با تکیه روی روش تولستوی نظریه‌ی خود را پیش می‌برد. نشان می‌دهد که تولستوی دیدن چیزها را در خارج از زمینه‌ی معمولی و طبیعی‌ی وجودشان ممکن می‌کند. چنان که کاربرد واژه‌های کهن را در یک متن نو یکی دیگر از شیوه‌های آشنازدایانه می‌دانست. از آن‌جا که خواننده انتظار ندارد در یک متن نو با واژه‌ای کهن روبه‌رو شود، زمانی که آن را در متنی می‌بیند، نسبت به‌آن ناآشنا می‌شود. ناآشنایی عاملی می‌شود برای این که به‌آن کلمه توجه خاصی بکند و با توجه به‌قرار گرفتن آن در متن، ادراک حسی‌ی نویی از آن به‌دست بیاورد. چنان که مسایل اروتیک در یک متن هم اگر به‌شکل ویژه‌ای، روایت یا ترسیم شود، که برای خواننده / تماشاگر ناآشنا شود، همین نقش را بازی می‌کند. توجه خواننده را برمی‌انگیزاند و به‌او ادراک حسی‌ی نویی می‌دهد. چنان که تصاویر اروتیک “دکامرون” اثر بوکاچیو یا روایت‌های مارکی دوساد دارای این ویژگی‌ها هستند. همان‌طور که رابطه‌ی هلنه و اسوالد، اسوالد و رگینه، آلفرد و آتسا، ربکا و دکتر وست، الیدا و بیگانه، هیلده و سولنس و … در نمایش‌نامه‌های ایبسن کنجکاوی‌ خواننده و تماشاگر را برمی‌انگیزاند و به‌او ادراک حسی‌ی نو می‌دهد. موقعیت یان گابریل بورکمان و وصف او از معدن و ارتبابط آن با نوای پیانو، یکی از شاخص‌ترین شگردهای آشنازدایانه‌ی ایبسن از طریق وصف‌های نامتعارف یا کند کردن موقعیت است.

نکته‌ی پر اهمیت در نمایش‌نامه‌های آخر ایبسن، ارزش بخشیدن به‌بار کلمه است. کلمه‌ها که در جمله‌هایی ناتمام و با مکث‌های بسیار تکرار می‌شوند، نقش ویژه‌ای در آفرینش فضا و حالات شخصیت بازی می‌کنند. تودوروف، که نقش بسیاری در شناخت شکل‌گرایان روس و پراگ، به‌ویژه باختین دارد، در شناخت ارزش واژه می‌نویسد:

“روایت و گفتار دیگر به‌عنوان بازتاب رویداد – و آن هم بازتاب وفادار – اهمیت ندارند و ارزشی مستقل پیدا می‌کنند، کار واژه‌ها دیگر فقط شفاف کردن چیزها نیست. واژه‌ها کلیتی خودمختارند که از قانون‌های ویژه‌ی خود فرمان می‌برند و می‌شود آن‌ها را به‌خودی‌ی خود به‌داوری گرفت. ارزش واژه‌ها از ارزش چیزهایی که واژه‌ها باید قاعده‌مند بازتاب آن‌ها باشند، خیلی بیشتر است.”[4]

در بسیاری از نمایش‌نامه‌های ایبسن، چون ساختار اثر به‌طور نامستقیم موقعیت ویژه‌ای ایجاد می‌کند که برای خواننده قابل پذیرش می‌شود، به‌او امکان ادراک حسی‌ی نویی می‌دهد. بنابراین هرگز نمی‌توان به‌این دریافت رسید که این کلمه، جمله یا این صحنه، بازتاب مستقیم زندگی‌ی ایبسن است یا نه. آن‌چه می‌توان از جمله‌های شخصیت‌های نمایش‌نامه‌های ایبسن یا موقعیت‌هایی که بوجود می‌آورد، دریافت، تنها بازتاب بخشی از واقعیت‌های تاریخی/اجتماعی دوران او است. دورانی که ممکن است زندگی و مشخصات ویژه‌ی او و خانواده‌ی او را در برگرفته باشد و ممکن است فارغ از آن باشد. از سوی دیگر نمی‌توان همین چند صحنه‌ی آثار ایبسن را مستقل از کل هر نمایش‌نامه‌ بررسی کرد. چنان که تودوروف در “نظریه‌ی ادبیات” نظر صریح آخن باوم را نقل می‌کند:‌

“حتا یک جمله از اثری ادبی نیز نمی‌تواند در خود بیان مستقیم احساس شخصی‌ی نویسنده باشد، بل همواره در حکم لحظه‌ای است از متن.”[5]

از دید شکل‌گرایان، هنر و ادبیات امکانی است که از طریق آن انسان‌ها می‌توانند باردیگر یک‌دیگر را ببینند. امکانی است تا انسان بتواند بر محیط، پیرامون خود و آن چه هر روز اتفاق می‌افتد، اشراف یابد. چرا که ادبیات با ایجاد و نمایش نابه‌هنجاری‌ها، به‌‌هنجارها ارزش می‌دهد و با بیان و وصف هنجارها، نا به‌هنجاری‌ها را برجسته‌تر و در نتیجه ناپذیرفتنی‌تر می‌کند. نویسنده برای انتقال چنین حسی به‌خواننده، به‌جای استفاده از عناصر آشنا با مفاهیمی آشنا، شیوه‌ی بیانی را انتخاب می‌کند که در آن با به‌کارگیری‌ی نشانه‌های ناآشنا، حس‌های نو و مفاهیم نو به‌خواننده منتقل می‌شود. شیوه‌ای که اگر چه رابطه یا ادراک خواننده را با متن کند می‌کند، اما خود متن را از مصرف‌شدگی باز می‌دارد. چنین متنی از حوزه‌ی زمان و مکان پیدایش خود فراتر می‌رود و به‌جز خوانندگان هم‌زبان و هم‌فرهنگ با نویسنده، با خوانندگان دیگر هم ارتباطی نو و زنده برقرار می‌کند. چرا که هدف نهفته در چنین متنی، دیگر فقط ارتباط سریع و انتقال مستقیم معنا به‌خواننده نیست. هدف بیش از هر داده‌ی دیگری، آفرینش حس تازه و قدرتمندی است که بتواند به‌همراه خود معنای‌ی دیگری را هم بیافریند یا خواننده را در به‌دست آوردن آن‌ها سهیم کند.

این شگرد فقط ویژه‌ی نویسندگان مدرن نیست. در هر متن ادبی‌ی معتبری می‌توان نمونه‌های آن را سراغ گرفت. چنان که در بسیاری از رمان‌ها و نمایش‌نامه‌های کلاسیک و مکتب‌های پیش از مکتب صورت‌گرایی می‌توان هم‌مانند “دن کیشوت”، “سرخ و سیاه”، “جنگ و صلح”، “تسخیرشدگان”، “مادام بوراری”، “هملت”، “فاوست” و … از جمله  نمایش‌نامه‌های دوران آخر ایبسن نمونه‌هایی را سراغ گرفت.

اهمیت آن‌چه شکل‌گرایان طرح کردند، ارائه‌ی شیوه‌ی جست و جو در بیان ادبی است. شیوه‌ای که محدود به‌زمان و مکان نمی‌شود. چون آنان نظریه‌ها یا کشف خود را از دل متن‌ها به‌دست می‌آوردند و نه از بیرون از متن، شیوه‌ی بیانشان تا امروز تداوم یافته است. در واقع پایه یا بنیاد شیوه‌های نقد مدرن که بعدها شکل گرفت و امروز به نام ساختارگرایی، شالوده‌فکنی یا پسا‌ساختارگرایی شناخته شده است، در نظریه‌ی شکل‌گرایان نهفته است. آنان دیدگاهی را طرح می‌کنند که هم محدود به‌زمان یا دوره‌ی خاصی نمی‌شود، هم امکان رشد و گسترش می‌یابد و همه‌ی انواع ادبی و هنری را در برمی‌گیرد.

شکل‌گرایان خیلی زود دریافتند که بسیاری از انواع ادبی، عمر دوباره‌ای می‌یابند. پیش از آن که به‌کلی محو و فراموش شوند، جوانی‌ی خود را از سر می‌گیرند. دو باره پا به‌عرصه‌ی ادبیات و هنر می‌گذارند. آنان برای اثبات این نظریه خود نشان دادند که چگونه داستایوسکی شیوه‌ی پاورقی را که رو به‌زوال بود، در نوع رمان احیا کرد. چگونه الکساندر بلوک ترانه‌های فراموش شده‌ی کولی‌ها را زنده کرد. آنان تحلیل‌های “هم زمانی” را نقطه‌ی آغاز کار خود می‌دانستند بدون این که تحیلی‌های “در زمانی” را نادیده بگیرند.

بنیاد ساختارگرایی از این نکته سرچشمه می‌گیرد که شکل‌گرایان معتقد بودند هر عنصر ادبی باید در پیوند با سایر عناصر متن بررسی شود. بر مبنای ارتباط تنگاتنگ آن‌ها با هم، شالوده و ساختار متن مورد پژوهش قرار گیرد. آنان معتقد بودند که هر متن ادبی دارای کدهای ویژه‌ی خود خواهد بود که با شناخت آن‌ها می‌توان به‌رموز درون متن دست یافت. تی‌نیانوف نوشت:

“اثر ادبی بیان‌گر نظام عناصر وابسته به‌یک‌‌دیگر است. رابطه‌ی هر عنصر با دیگری، کارکرد آن در چارچوب نظام اثر محسوب می‌شود.”[6]

از دست‌آوردهای دیگر شکل‌گرایان کشف رابطه‌ی علت و معملولی‌ی پیرنگ با داستان است. آنان توانستند رابطه‌ی پیچیده‌ی این دو را با هم روشن کنند. توماشفسکی در “مایه‌های اثر” نشان داد که پیرنگ تنها عبارت است از عناصر ناداستانی به‌اضافه‌ی حوادث بیان شده. یعنی پیرنگ شامل تکه‌های برجسته و مهم از داستانی است که روایت می‌شود. تکه‌هایی که بر اساس خواست نویسنده در ارتباط با موقعیت راوی به‌دنبال هم می‌آیند. یعنی ممکن است دارای مکان‌های هم‌سان یا زمان‌های هم‌سان نباشند. در زمان‌های گوناگون، در گذشته و حال و حتا در آینده در رفت و آمد باشند. هیچ زمان تقویمی بر آن‌ها حاکم نیست. خواننده نمی‌تواند انتظار داشته باشد که بر اساس زمانی که تکه‌ای روایت می‌شود، تکه‌ی بعدی‌ی روایت هم دارای همان زمان باشد. ممکن است تکه‌ی آغاز، زمان گذشته داشته باشد و تکه‌ی میانی یا آخری در زمان حال راوی یا شخصیت محوری‌ی آن تکه روایت شود. چنان که بسیاری از رمان‌های کلاسیک و نو دارای همین ویژگی‌ها هستند.

حوادثی که در رمان “جنگ و صلح” خواننده با آن روبه‌رو می‌شود، متعلق به زمان های گوناگونی است. زمان‌هایی که نویسنده به‌دلایل ویژه‌ی در اثر به‌دنبال هم می‌آورد. رمان‌هایی هم‌چون “زمان از دست رفته” مارسل پروست، آثار ویرجینیا ولف، “اولیس” و “فینیگان ویک” جیمز جویس، “خشم و هیاهو”ی ویلیام فاکنر از نمونه‌های درخشان و آغازین آن‌ها محسوب می‌شود. این شکست زمانی یا جابه‌جایی گاه ممکن است چون در رمان “جنگ و صلح” بر اساس یک واقعیت تاریخی‌ی بیرون از اثر اتفاق بیفتد و گاه ممکن است که بر اساس وقایع درون رمان، واقعیت‌هایی که خواننده هیچ پیش زمینه‌ای از آن‌ها ندارد، شکل بگیرد. چنان که کدی یا بنجی در “خشم و هیاهو” وقایع گذشته‌ی خود را در زمان‌های گوناگون، پس و پیش به‌یاد می‌آورند.

با توجه به‌این شناخت از پیرنگ، داستان فقط شامل حوادث بیان شده و حوادث بیان ناشده می‌شود. حوادثی که نویسنده باید آن‌ها را در یک ‌شکل داستانی قرار بدهد. یعنی روایت خود را ناگزیر به‌پذیرش چند اصل کلی ‌کند: شکل و چرایی بنیاد روایت، ارتباط کنش‌ها بر اساس یک اصل منطقی و قابل قبول، قاعده‌ی مشخص برای حضور و ارتباط شخصیت‌ها، اجرای کامل رخدادها بر مبنای حرکت مشروط زمان روایت. تعریفی که در کلیت خود ساختار نمایش‌نامه را هم در برمی‌گیرد. به‌ویژه که میخاییل باختین، که یکی از ادامه دهندگان مکتب صورت‌گرایی بود و در رشد و گسترش چند صدایی بودن رمان یا گسترش جامعه‌شناسی‌ی ادبیات نقش بسیاری داشت، چون فردریک شلگل یکی از رمانتیک‌های آلمانی، برای مکالمه در متن ادبی ویژگی بسیاری قایل می‌شود:

“رمان‌ها، مکالمه‌های سقراطی‌ی دوران ما هستند”

بدیهی است آن‌چه در باره‌ی ساختار رمان گفته می‌شود، در بنیاد ساختار نمایش‌نامه را هم – با این تفاوت که در نمایش‌نامه، دیگر خواننده / تماشاگر با روایت مستقیم روبه‌رو نیست- در برمی‌گیرد. حتا اگر نمایش‌نامه راوی داشته باشد، باز  بسیاری از حوادث از زبان‌ شخصیت‌های گوناگون و به‌طور نامستقیم روایت می‌شود.

مهاجرت و درک آشنازدایانه

اکنون با توجه به‌مفهوم آشنایی‌زدایی، نشان داده می‌شود که چگونه، یک اصل بیرونی، می‌تواند نویسنده‌ای را آگاهانه یا ناآگاهانه به‌سوی شگردی ببرد که شکل‌گرایان روس از دل آثار به‌آن دست یافتند. بدون این که حکم یا اصلی داده شود، یک بررسی‌ی “در زمانی”، نشان می‌دهد بسیاری از نویسندگانی که در خارج از وطن خود یا فرهنگ خود زندگی کرده‌اند، آثارشان ویژگی‌ی آشنازدایانه‌ی بیش‌تری نسبت به‌نویسندگانی دارد که از زاد بوم خود هرگز خارج نشده‌اند. انگار مهاجرت و شرایط ویژه‌ی آن، به‌طور مستقیم شیوه‌ای از “دیدن” را در پیش روی نویسندگان می‌گذارد که به‌طور آگاهانه یا ناآگاهانه در شیوه‌ی نوشتنشان تأثیر می‌گذارد.

یک مقایسه‌ی ساده میان آثار دوره‌های نخستین هنریک ایبسن، نمایش‌نامه‌هایی که در دوران زندگی‌اش در نروژ می نویسد، با آثاری که در دوران زندگی‌اش در تبعید می‌نویسد، این باور را بیش‌تر تقویت می‌کند. بدون این که بتوان منکر عوامل فرهنگی/ اجتماعی شد، این اتفاق را می‌توان در رمان‌های داستایوسکی هم شاهد بود. “تسخیرشدگان”، که آن را در بیرون از روسیه می‌نویسد، به‌مراتب دارای ویژگی‌های آشنازدایانه‌ی بیش‌تری است تا آثاری که در روسیه نوشته است.

بنابراین برای این که پاسخ به‌چرایی‌ی این ویژ‌گی در آثار ایبسن به‌تر مشخص شود، مسئله‌ی مهاجرت و ارتباط آن با مفهوم آشنازدایی بررسی می‌شود. یعنی علت یا علت‌هایی که سبب می‌شوند شگرد ایبسن در کارهایش به‌”مفهوم آشنازدایانه” نزدیک شود.

داستان‌های اصلی و فرعی‌ی نمایش‌نامه‌ها و شخصیت‌های اصلی و فرعی آن‌ها، به‌گونه‌ای نوشته شده‌اند که خواننده / تماشاگر در حالی که می‌داند و می‌بیند که متعلق به‌دنیای واقعی هستند، اما باز نمی‌تواند منفک از سرنوشت آنان به‌خواندن یا تماشا ادامه بدهد. شیوه‌ی نگاه و شگرد آشنازادایانه‌ی او همه چیز را به‌گونه‌ای به‌نمایش می‌گذارد که انگار برای نخستین بار دیده می‌شوند. حضور عینی و واقعی آن‌ها در جامعه تشدید می‌شود. این ویژگی تنها به‌این خاطر نیست که نمایش‌نامه‌ها در مکتب واقع‌گرایی نوشته شده‌اند. اگر چنین می‌بود، می‌بایست مثل بسیاری از آثار واقع‌گرا قرن نوزدهم یا حتا بیستم، بر تداوم حیات آن‌ها خط بطلان کشید. آثاری‌شان دانست متعلق به‌کتاب‌خانه و تاریخ تاتر. در صورتی که ساختار بسیاری از نمایش‌نامه‌ها، به‌ویژه “خانه عروسک”، “اشباح”، “هدا گابلر”، “استاد معمار سولنس” و … نشان می‌دهند که آن‌ها هنوز هم خواننده دارند و هم تماشاگر. با وجود این که صدها نمایش‌نامه‌ بعد از آن‌ها، با ساختارهای نوین‌تر نوشته است، باز هم نمی‌توان نادیده‌اشان گرفت. چرا؟

پاسخ این چرایی در اشراف کامل ضمیر ناآگاهانه ایبسن در لحظه‌ی پیش از نوشتن نمایش‌نامه‌ها نهفته است. در شگرد آشنازدایانه‌ی او که به‌نمایش‌نامه‌ها کیفیت ویژه می‌دهند. در نگاه ویژه‌ای است که در دوران زندگی در تبعید به‌آن دست یافت. به‌قول امبرتو اکو:

“کار شاعر، متفکر و فیلسوف آن است که مواظب آن‌چه می‌گذرد باشد و دیگران را از آن آگاه کند.”[7]

کنش و واکنش‌های شخصیت‌ها در نمایشنامه‌های ایبسن، چنان ساده و روان به‌دنبال هم جاری می‌شوند که انگاری از اصل چنین بوده‌اند، اما هرگز دیده نشده‌اند. این کیفیت و شگردی که نشان می‌دهد نمایش‌نامه‌ها در زمانی طولانی نوشته شده‌اند، به‌عمد دورن‌مایه‌ها کند و طولانی شده‌اند، بسیاری از کلمه‌ها یا جمله‌ها تکرار می‌شوند، شخصیت‌ها با به‌یادآوری گذشته، دگرگون می‌گردند یا حرف‌هایشان را با مکث‌ها و سکوت‌های تولانی دنبال می‌کنند و … از ویژگی‌های آشنازدایانه هستند.

زمان آفریده شدن هر نمایش‌نامه، دورانی که باید در ذهن و روان نویسنده جا بیفتند، درونی‌ی او بشوند، زمان بسیاری است، اما زمان نوشته شدن آن‌ها فاصله‌ی میان دو تا سه سال را دربرمی‌گیرد. یعنی همان اتفاقی که در زندگی‌ی نویسنده می‌افتد، شامل حال شخصیت‌ها هم می‌شود. زمان بیرونی یا عینی بیش‌تر نمایش‌نامه‌ها کوتاه است، اما زمان دورنی‌ی یا ذهنی‌ی آن‌ها طولانی. زمان، کیفیتی عمقی‌ دارد و رنج شخصیت‌ها هم‌سنگ با ‌رنجی است که ایبسن برای نوشتن هر اثر می‌کشد و ویلیام فالکنر از آن با نام “عرق روح” یاد می‌کند.

این کیفیت نشان می‌دهد که چرا ایبسن در دورانی دچار کم‌کاری می‌شود یا در برزخ نوشتن قرار می‌گیرد. اشراف یافتن بر تمام کارکردهای روان آدمی و بهره بردن از تمام دست‌آوردهای علوم انسانی و فلسفی، او را وادار به‌‌تفحص می‌کند. وادارش می‌کند تا لحظه‌ی شهود، مکاشفه‌ی زیر و بم‌های داستان‌ها و شخصیت‌ها منتظر ‌بماند. از همین‌رو، نمایش‌نامه‌ها، هم‌مانند تابلوهای نقاشان اکسپرسیونیست مملو از عناصر در یک لحظه‌ یا موقعیت‌ ویژه‌اند که با وجود انسجامشان و القای زمانی‌شان در سایه روشن‌ها، باز درون‌مایه‌ی هر کدام از آن‌ها پژوهش جداگانه‌ای را می‌طلبد.

درون‌مایه‌ی نمایش‌نامه‌های دوره‌‌های چهارم و پنجم زندگی‌‌ی ایبسن، در عین ساده و شبیه هم بودن، آن‌قدر متنوعند که جز این که هر بار از دیدگاه ویژه‌ای خوانده و بررسی شوند، هیچ راه دیگری وجود ندارد. (در فصل تأویل و شناخت به‌آن‌ها اشاره شده است.) پیرنگ‌ها و درون‌مایه‌ها در عین حال که از استقلال نسبی برخوردارند و در تمام تار و پود داستان اصلی و شخصیت‌های اصلی تنیده شده‌اند، از واقعیت عینی فاصله دارند. واقعیت‌هایی‌اند آشنا که در واقعیت دیگری، واقعیت درونی‌ی نمایش‌نامه خود را نشان می‌دهند و خواننده / تماشاگر را به واقعیت بیرونی ارجاع می‌دهند. یعنی دارای همان ویژگی‌ی ساختاری‌ی شکل‌گرایان روس هستند که معتقد بودند باید از راه تحلیل واقعیت جهان اثر به‌واقعیت جهان بیرونی دست یافت و نه بر خلاف آن.

مهاجرت هنریک ایبسن به‌ایتالیا، دور شدن او از فرهنگ بومی خود، او را متوجه دو مسئله‌ی اساسی می‌کند. او که کم و بیش در اندیشه‌ی هویت انسانی است و دل‌بسته به آرمان‌شهری برای انسان، درمی‌یابد که با تکیه کردن روی جزییات و آشنازدایانه کردن پدیده‌ها، به‌تر می‌تواند درون‌مایه‌ و شخصیت‌هایش را بپروراند. هم‌چنین متوجه می‌شود برای این که نمایش‌نامه‌، از جنبه‌ی اجرایی و ساختار نمایشی‌ی شکیل و قدرتمندی برخوردار شود، ضرورت انطباق آن با زمانه، حیاتی است. درمی‌یابد که نمی‌تواند هم‌چون گذشته، پیرامون موضوع‌ها و مسایل کلی یا تاریخی بنویسد. صنعتی شدن جامعه و رشد و تغییر سریع آن ایجاب می‌کند که به‌جای طرح کلیاتی چون قدرت، مذهب و حکومت، به‌جزییات و به‌سرنوشت انسان زمانه‌ی خود، در چارچوب واقعیت‌های ملموس به‌گونه‌ای بپردازد که خواننده / تماشاگر با خواندن و تماشای آن، به‌دقت متوجه‌ی آن شود. عادت خود را از دست بدهد. دریافت‌هایش آگاهانه شود. آن‌چه را که بارها دیده است یا خود در آن نقش مهمی داشته، به‌گونه‌ای روی صحنه شاهد باشد که انگاری برای نخستین بار با آن روبه‌رو می‌شود. به‌این حقیقت سخن تولستوی می‌رسد:

“از چیزها نام نبریم، آن‌ها را ترسیم کنیم، آن‌هم بدان سان که گویی برای نخستین بار دیده می‌شوند”[8]

توجه به‌‌ساختار نمایش‌نامه‌های دوره‌های چهارم و پنجم، نشان می‌دهد ویژگی‌ی نگاه، چگونگی‌ی پرورش شخصیت‌ها بر محور یک موضوع اصلی و چند موضوع فرعی‌ که به‌صورت موازی دنبال می‌شوند، به‌طور کلی شگرد ایبسن در ساخت محتوا و صورت ویژه، حاصل مستقیم نقش مهاجرت و تبعید و بهره بردن از مفهوم یا شگرد “آشنازدایی” است.

مهاجرت یا تبعید خود خواسته، اهرم آگاهی‌‌‌ی ایبسن می‌شود. تجربه‌ی در سرزمین بیگانه، دور بودن از زبان مادری و فرهنگ بومی، عادت را از او می‌گیرد. برخوردش با اشیا و همه‌ی آن‌چه در پیرامونس اتفاق می‌افتد، آگاهانه می‌شود. غربت از او یک تماشاگر همیشگی می‌سازد. کسی که مدام خواسته یا ناخواسته ناگزیر می‌شود، هم چون یک تماشاگر نمایش، از بیرون به‌خود و فرهنگ خود نگاه کند یا به‌دلیل نگاه دیگران، هم چون یک بازیگر حرفه‌ای، مدام آگاه بر رفتار و منش خود باشد. هر گونه عادت را از خود دور کند. همه چیز را دوباره نگاه کند. انگار که ندیده است. تازگی دیدن آن را حفظ نکرده است. تجربه‌ای که به‌او چگونه نگاه کردن و شناخت جدید عناصر، شیوه‌ی جدید نوشتن را پیش‌رویش می‌گذارد. شیوه‌ای که عامل مهم موفقیتش می‌گردد.

ایبسن، همان‌گونه که بعدها شکلوفسکی و دیگر شکل‌گرایان بیان می‌کنند، در سخن‌رانی‌اش برای دانش‌جویان در اسلو روی نکته‌ای تاکید می‌کند که خیلی نزدیک به‌آن‌چه است که الکساندر پوتب‌نیا (1835- 1891) می‌نویسد و زیربنای نظریه‌ی آشنازدایی برای شکلوفسکی، یاکوبسون و … می‌شود:

“بدون تصویرسازی، نه هنری وجود دارد و نه به‌ویژه، شعری”

یا

“شعر هم‌چون نثر پیش از هر چیز راهی برای اندیشیدن و شناختن است.”

ایبسن نیز پیش از شکل‌گرایان می‌کوشد برای تازگی بخشیدن به‌نمایش‌نامه‌هایش، تأثیر عمیق آن‌ها روی مخاطب و دریافت آگاهانه‌ از آن‌ها، به‌همه چیز چنان نگاه کند که بتواند خوب نشان بدهد. می‌کوشد آثارش را به‌گونه‌ای ارائه بدهد که خوب دیده شوند. برای خوب دیده شدن، ناآگاهانه یا آگاهانه شیوه‌ی آشنازدایی را برمی‌گزیند. از همه چیز تصویری می‌دهد که در عین آشنا بودن، ناآشنا (شاعرانه) باشد:

“شاعر بودن یعنی چه؟ مدت‌ها پیش دریافتم که شاعر بودن یعنی این که خوب ببینی و خوب نشان بدهی. آن چیزی را که خوانندگان می‌بینند و درک می‌کنند، چونان یک شاعر ببینی. تنها چیزهایی پذیرفته می‌شوند که به‌تجربه دیده شده‌اند. راز ادبیات مدرن در این نوع تجربه‌ی زنده نهفته است. آن چه را در این ده سال نوشته‌ام از نظر روحی تجربه کرده‌ام. اما هیچ شاعری در انزوا نمی‌تواند زندگی را تجربه کند. او آن چه را تجربه می‌کند که هم وطنانش با او تجربه می‌کنند. اگر این‌گونه نبود، چه چیز دیگری می‌توانست بین ذهن تولیدکننده و مصرف کننده ارتباط برقرار کند؟…. هیچ کس نمی‌تواند بدون این که چیزی را تجربه کند، به‌شکل شاعرانه تصویر کند. چه کسی در بین ما هست که به‌تناقض‌های موجود بین گفتار و کردار، تمایل و وظیفه، بین زندگی و نظریه پی نبرده باشد؟ و چه کسی تا به حال، دست کم هراز چندگاهی، نسبت به‌خودش، خودخواهانه‌ احساس رضایت نداشته و سعی کرده است که ارتباطش را با خود و دیگران کم کند؟…”

پس اگر به‌مقوله‌ی مهاجرت یا تبعید خود خواسته‌ی ایبسن توجه می‌شود، به‌خاطر شناخت درون‌مایه‌ی نمایش‌نامه‌ها، مستقل از شگرد آن‌ها نیست. بررسی دورنمایه‌ها، مستقل از ساختار نمایش‌نامه‌ها، هم‌چون زندگی‌ی خصوصی‌ی نویسنده راه‌گشای ساختار آثار، به‌عنوان متن‌هایی مستقل نیست. چنان‌چه به‌جز اصل سفر، مهاجرت یا تبعید که به‌عنوان یک عنصر پر کشش و دینامیک در بیش‌تر نمایش‌نامه‌ها حضور محکمی می‌یابد، در هیچ متنی ار او نشانه‌هایی از زندگی در تبعید یا محیط بیگانه یا شخصیت غیربومی (نروژی) به‌جز مرد بیگانه در “بانوی دریا”، آن هم به‌صورت یک شخصیت بیش‌تر نمادین تا واقع‌گرایانه؛ حضور چشم‌گیری ندارد. توجه به‌مهاجرت، با این فرض حایز اهمیت است که نقش ضمیر آگاهانه‌ی ایبسن در پرورش نمایش‌نامه‌های برجسته‌اش، بسیار افزودن‌تر از نقش ناآگاهانه او است. او در سخن‌رانی‌اش روی تجربه تأکید می‌کند. تجربه در مفهومی که او به‌کار می‌برد، هیچ معنایی جز دیدن، درست دریافتن برای خوب نمایش دادن یا خوب ارائه دادن نمی‌دهد. چرا که نه او که هیچ شاعر و نویسنده‌ای نمی‌تواند تمام حوادث یا زندگی‌ی همه‌ی شخصیت‌ها را به‌عینه تجربه کند. بلکه دیدن دقیق حوادث یا شناخت دقیق رفتار انسان‌ها امکان انتقال این تجربه را به او می‌دهد.

بررسی‌ی آثار ایبسن، چه به‌شیوه‌ی روانشناختی، چه جامعه‌شناختی و چه براساس یک متد کلاسیک، نشان می‌دهد که رابطه‌ی نوشته‌های او با دورانی که در آن زندگی می‌کند، به‌دلیل همین شیوه‌ی آشنازدایانه، یک رابطه‌ی مستقیم، زنده و تازه است. اصلی که هم سبب موفقیت نمایش‌نامه‌ها و شهرت نویسنده می‌شوند هم عامل دقیق پویایی‌ی آثار و برتری‌اشان بر بسیاری از آثار هم‌زمان نویسندگان هم دوره‌ی او.

“چرایی‌ی این ویژگی در نگاه و جست و جوی انسان تبعیدی یا مهاجر نهفته است. چرا که نگاه تبعیدی یا مهاجر، به‌مراتب عمیق‌تر و تواناتر از نگاه و جست و جوی شهروند بومی یا حتا گردش‌گر خواهد یود. انسان تبعیدی با توجه به‌بینش، آگاهی و تکیه به‌فرهنگ خود جست و جوگر لایه‌های پنهان فرهنگ میزبان می‌شود. انسان تبعیدی ناخواسته آن‌چه را می‌بیند و بیش‌تر درمی‌یابد که یا وجه‌های مشترک با فرهنگ خود دارد یا در تضاد با آن قرار می‌گیرد. همین امر سبب دریافت و شناخت او از مسایل پیرامونی‌اش به‌گونه‌ی دیگری می‌شود. به‌زبان دیگر اگر شهروند بومی به‌دلیل عادت قادر نیست همه چیز را آگاهانه بنگرد یا از آن برداشت تازه داشته باشد، برای انسان تبعیدی به‌طور عادی و طبیعی این اتفاق هر روز و هر بار می‌افتد.”

“انسان تبعیدی مدام در حال “شوک” است و بدیهی است که این کنش در او واکنش‌های ویژه‌ای ایجاد می‌کند. حال زمانی که انسان تبعیدی شاعر و نویسنده باشد، این اتفاق به‌مراتب کنش و واکنش‌های بسیار شدیدتری خواهد داشت. چرا که شاعر و نویسنده، به‌نسبت حساس‌تر از دیگران است و هر کنشی در او واکنشی ایجاد می‌کند که تأثیر مستقیم در آفرینش او می‌گذارد. تأثیری که در شکل مکتوبش، یک کنش عمومی خواهد بود. تمام خوانندگانش از آن متأثر می‌شوند.”[9]

شکلوفسکی در راستای هدف شکل‌گرایان معتقد بود انسان هرگز نمی‌تواند از اشیا دریافت‌های ثابت داشته باشد. با هر بار دیدن، دریافت دیگری خواهد داشت. نمی‌توان تازگی‌‌ی دریافت‌های جدید را حفظ کرد. او روی این نکته تأکید می‌کند که هنر می‌تواند ادراک‌های حسی‌ی انسان را بازسازی کند. چون تنها هنر می‌تواند قاعده‌های آشنا و ساختارهای ظاهری ماندگار واقعیت را دگرگون کند. عادات انسان را تغییر بدهد و هر چیز آشنا را ناآشنا گرداند. چون در این ناآشنا شدن، امکان دوباره دیدن یا دریافت نوین داشتن ممکن می‌شود. امکان این که معنای کهنه‌ی خاطره را فراموش کرد تا معنا یا حسی نو جایگزین آن شود، در هنر بیش‌تر ممکن می‌شود. او معتقد بود وظیفه‌ی ویژه‌‌ی هنر این است که آگاهی‌ از اشیا را – که به موضوع آگاهی روزمره‌ی انسان تبدیل شده است – به‌مخاطب بازگرداند و اشیا را آن چنان که هستند، نشان بدهد. به این معنا “آشنازدایی” با دلالت بر ناآشناگردانی واقعیت عادت شده، انسان را وامی‌دارد تا به‌درک واقعی‌تری از امور برسد.

در نظریه‌ی شکلوفسکی این اصل حاکم است که برای دیدن اشیا و به‌طور کلی امور پیرامونی – که به‌صورت عادت درآمده‌اند و دیگر دیده نمی‌شوند – آشنازدایی لازم است. باید هنرمند آن‌ها را به‌گونه‌ای آشنازدایانه بیافریند تا ادراک حسی‌ی جدید به‌مخاطب (خواننده / تماشاگر) بدهند. این اتفاق در واقعیت مهاجرت، به‌صورت معکوس اتفاق می‌افتد.

انسان مهاجر، به‌ویژه شاعر و نویسنده، به‌دلیل موقعیت جدیدی که می‌یابد، از همه چیز ادراک حسی‌ی تازه می‌یابد. با دیدن هر شیئی‌ی تازه و به‌طور کلی قرار گرفتن در هر موقعیت ناآشنا، به‌معنای جدید یا حسی نو از آن‌چه پیش از این دیده است و از آن خاطره دارد، دست می‌یابد. خاطره‌ی نوینی را جای‌گزین خاطره‌ی کهن می‌کند. دیگر با همان بار معنایی یا حس گذشته به‌آن نمی‌نگرد. انسان خو گرفته به‌محیط و اشیای پیرامونش، کم کم به‌انسان کوری می‌ماند که دیگر هیچ چیز را نمی‌بیند. آدورنو از “دانش شاد” نیچه نقل می‌کند:

“شباهت‌ را همه جا دیدن، همه چیز را هم‌سان دیدن، نشانه‌ای است از ضعف بینایی”[10]

موریس بلانشو، در “تنهایی‌ی ذاتی”، همین نظر را به‌گونه‌ای دیگر می‌نویسد. او نیز بر نگاه، چگونگی دیدن تأکید می‌کند:

“دیدن مستلزم فاصله، تصمیم جداکننده، قدرت برخود نداشتن یا دربرخورد، قدرت اجتناب از درهم‌شدگی است. دیدن بدان معنا است که جدایی با این همه مبدل به‌برخورد شده است.”[11]

یادداشت‌ها و نامه‌های ایبسن، و هم چنین کتاب‌هایی که در باره‌ی او نوشته شده، نشان می‌دهند که هنریک جوان “شی‌ان”، شهر کوچک شادی را پشت سر می‌گذارد و به‌گریمستاد می‌رود که به‌دلیل موقعیتش، محل آمد و شد مسافران خارجی است.  در نتیجه از همان سن شانزده سالگی، هم خیلی زود با مفهوم سفر یا مهاجرت آشنا می‌شود، هم درک عینی‌ از مفهوم فرهنگ مهاجر در ضمیر ناخودآگاهش نقش می‌بندد. دوری از خانه‌ی پدری و برخورد با بیگانان، به‌ویژه ملوان‌ها، سفر به‌برگن و بعد به‌اسلو، او را متوجه‌ی دنیای گسترده‌تری می‌کند. وسوسه‌ی شناخت دنیای گسترده‌تر، رسیدن به‌دریافت فرهنگ جهانی را در ضمیر او می‌نشاند. وسوسه‌ای که ابتدا او را به‌دلیل دانش کم و تجربه‌ی محدود، به‌جای حرکت عمقی به‌سوی حرکت طولی سوق می‌دهد. به‌جای این که در عناصر یا درون‌مایه‌های زمانه‌ی خود عمیق شود، بکوشد آن‌ها را بیش‌تر و به‌تر بشناسد، بیش‌تر متوجه‌ی گذشته و به‌ویژه عناصر و درون‌مایه‌های تاریخی می‌شود.

نخستین نمایش‌نامه‌اش “کاتیلینا” را در گریمستاد می‌نویسد. درون‌مایه‌‌ای را انتخاب می‌کند که بار تاریخی‌ی آن بیش‌تر از بار اجتماعی‌اش در زمان معاصر است. همین ویژگی، دریافت کامل جهان یا سخن گفتن با یک دانش گسترده‌ی جهان وطنی، او را به‌سوی نمایش‌نامه‌های تاریخی با بارهای اساطیری سوق می‌دهد. آن‌چه او را به‌طغیان واداشته است و اجازه نمی‌دهد انسان آرام و مطیعی باشد، شناساندن موقعیت اجتماعی سیاسی‌ی انسان معاصر و اعتراض به‌آن است. اما شیوه‌ی بیان این مهم را، که بزرگ‌ترین مکاشفه‌ی او است، خیلی دیر می‌شناسد. در واقع درگیر بودن با شرایط، حضور داشتن در فرهنگی که نسبت به‌آن هم مهربان است و هم خشگمین، اجازه نمی‌دهد که از بیرون به‌خود نگاه کند. احساس و تعقل، به‌صورت هیجان و اعتراض نمود می‌یابد. میان دو قطب آشتی‌ناپذیر می‌ماند. این برزخ به‌او فرصت دیدن و شناخت شگرد جدید نوشتن را نمی‌‌دهد که بعدها در تبعید می‌یابد. در سال 1891، به‌خبرنگار “ارا” می‌گوید:

“نویسنده‌ای که برای تاتر مطلب می‌نویسد نباید عکس بگیرد بلکه باید ترکیب کند. یک چهره‌ی زیبا ترکیبی از خصوصیات زیبا است. وقتی کسانی را به‌روی صحنه می‌کشانم – تصور می‌کنم در بیش‌تر مواقع – کسانی هستند که در زندگی‌ی واقعی آنان را دیده و تجربه کرده‌ام. من فقط به‌آن مواردی در باره‌ی این افراد توجه کرده‌ام که برایم جالب بوده است. پس من خصوصیات مختلف افراد متفاوت را با هم تلفیق می‌کنم. برای نمونه، دکتر استوکمان در دشمن مردم – من این مرد را ملاقات کرده‌ام و اگر بخواهم دقیق‌تر صحبت کنم – در واقع من چنین مردی را دیده‌ام.^“23

ایبسن جوان و پرشور، بعد از تجربه‌هایش در شیوه‌ی واقع‌گرایی با درون‌مایه‌های روز که ناموفق از آب درمی‌آید، باز هم متوجه‌ی شگرد موفقیت و دست‌یافتن به‌یک نوع خاص از بیان نمی‌شود. راه بیان خواست‌هایش را توجه کامل به‌تاریخ می‌بیند. وسوسه‌ی درآمیختن با “جهان‌شمول بودن” او را به‌سوی تاریخ می‌برد. می‌پندارد حرکت طولی‌اش، سفر به‌گذشته و بهره بردن از عناصر تاریخی او را در بیان خواست‌هایش موفق می‌کند. حس مهاجرت، تأثیر آن، هنوز معنای مادی و عینی برای او نیافته است. هنوز به‌یک دیدگاه و یک شگرد تبدیل نشده است. مکاشفه‌ی ناتمام، آن چه که نیاز به‌یک بستر شایسته برای شکوفا شدن دارد، به‌صورت ناآگاهانه او را از درآمیختن با سنت‌های روز بازمی‌دارد. در برزخ دو جهان عینی و ذهنی می‌ماند. از سویی رغبتی به‌زمانه‌اش ندارد. زمانه نه از نظر عینی با خلق و خوی او سازگاز است و نه از نظر ذهنی. هیچ امیدی به‌بهبودی وضع ندارد. در داده‌های اجتماعی‌ی روز آن ظرفیت لازم را نمی‌بیند. هیچ شوقی برای بهره بردن از آن‌ها از خود نشان نمی‌دهد.

“اوسوالد: می‌ترسم برای این که همه‌ی آن‌چیزهایی که در من تعالی یافته، در زشتی‌های این‌جا نابود می‌شود.

خانم آلوینگ: (به‌او نگاه می‌کند) فکر می‌کنی این اتفاق بیفتد؟

اوسوالد”: مسلم می‌دانم. زندگی در این خانه، حتا اگر شبیه زندگی‌ی آن‌جا باشد، باز هم آن زندگی نمی‌شود. “

این واقعیتی است که ایبسن در دوران زندگی در نروژ درمی‌یابد. با توجه به‌سفر کوتاهی که به‌کپنهاگ و درس‌دن دارد، متوجه می‌شود برای دریافت‌های بیش‌تر از جهانی که در آن زندگی می‌کند، نیاز به‌زندگی در محیطی گسترده‌تر دارد. او بدون این که دریافت آگاهانه‌ی کاملی داشته باشد، در تبعید، به‌کشف دوباره دیدن می‌رسد. دیدن دوباره‌ی چیزهایی که به‌دلیل زندگی‌ی یک‌سان در سرزمینش به‌آن‌ها خو گرفته است. عادتی که امکان دیدن یا دریافت ادراک حسی‌ی نو را از او سلب می‌کند. بخشی از احساس ناامنی و پریشانی که او را می‌هراساند، ناشی از همین تکرار زندگی‌ی روزمره و یک‌سانی‌ی همه چیز در نگاه او است. طبع حساس و ذهن جوشنده‌ی او در جست و جوی تازه‌ها است. در جست و جوی آن کنشی است که بتواند در او واکنشی فعال بیافریند. واکنشی که حاصل آن شعر یا درون‌مایه‌ای برای یک نمایش‌نامه باشد.

گرهارد گران در زندگی‌نامه‌ی ایبسن، نمایش‌نامه‌ی “کاتیلینا” را نخستین متن نروژی می‌نامد که صفحه‌های آن پوشیده از ناامنی و عصیان عصر معاصر، در سال 1848 است و این تصویر را از جامعه‌ی نروژ ارائه می‌دهد:

“در دهه‌ی 1840، حیات معنوی‌ی نروژ دوره‌ای بدوی و روستایی را پشت سر می‌گذاشت. زندگی معاصر، تهی و فاقد انگیزه بود. همه چیز سراسر آرامش بود و هیچ خطری این آرامش را تهدید نمی‌کرد و مردم خودشان را در خاطره‌هایشان مدفون کرده بودند و برای اولین بار شروع به‌خواندن تاریخ کشور خویش و سنت‌های فولکلوریک و اصالت ملی کرده بودند. ادبیات دریاچه‌ی آرامی بود که از اقیانوس‌های دنیا جدا شده بود و توسط توفانی که در خارج برپا بود، مورد تهدید قرار نمی‌گرفت. …”[12]

جامعه‌ای که ذهن ایبسن ناآرام را بیش از آن که متوجه‌ی نهادهای انقلابی‌ی مردم سرزمین خود کند، – یا دست کم متأثر از انقلاب 1848 فرانسه – متوجه‌ی مبارزه‌ی مجارها می‌کند. او متأثر از این مبارزه دو شعر “خطاب به‌مجارستان” و “اسکاندیناوی‌ها بیدار شوید” را می‌نویسد. به‌گفته‌ی کریستوفر دو ، دوست ایبسن، او حتا متأثر از وقایع روز، چند سخن‌رانی، در دفاع از جمهوری‌خواهی علیه‌ی حکومت‌های موروثی، امیراتور‌ها و شاه‌ها ایراد می‌کند. فعالیت‌هایی که هیچ‌کدام رهنمود او برای بهره بردن در نمایش‌نامه‌ای نمی‌شود و او را بیش از پیش به‌سوی “جهان‌شمول بودن” سوق می‌دهد و برای رسیدن به‌آن‌چه در درونش غلیان یافته، به‌تاریخ  می‌کشاند. چرا که می‌پندارد از این طریق می‌تواند به‌آن محتوا و صورتی برسد که پاسخ گوی احساس و اندیشه‌اش باشند. یقین دارد که اگر چهره‌ی انقلابی‌ی کاتیلینا درک نمی‌شود یا نمایش‌نامه‌های دیگر با استقبال روبه‌رو نمی‌شوند، به‌خاطر مشکل “دیدن” است. دوباره دیدن. دیدنی که همراه باشد با آگاهی و ادراک حسی‌ی دقیق از خود و مسایل پیرامون.

اتفاقی که برای ایبسن در مهاجرت می‌افتد و نگاهی که او به‌پیرامونش می‌یابد، به‌سان آن نگاهی است که روستایی‌ی شعر آراگون به‌پاریس دارد. در شعر “روستایی‌ی پاریس” شاعر خود را به‌جای یک روستایی می‌گذارد تا بتواند چنان که لازم است، به‌شیوه ی آشنازدایی شهر پاریس را ببیند. چیزهایی را ببیند که دیگر برای همه‌گان به‌صورت عادت درآمده است و در نتیجه دیگر دیده نمی‌شوند. در این نگاه نو است که دیوارکوب‌ها، دکه‌ها، فروشگاه‌های مد، ویترین‌ها، آپارتمان‌ها، حمام‌های عمومی، پاساژه‌ها، معازه‌ها و … دیده می‌شوند. خواننده‌ای هم که آن شعر را می‌خواند ادراک حسی‌ی نویی از آن‌ها می‌یابد. درمی‌یابد آن‌چه را که به‌آن خو گرفته است، باز هم می تواند ببیند و از آن‌ها لذت نویی ببرد.

لویی آراگون درست همان‌ کاری را در شعرش انجام می‌دهد که ایبسن در نمایش‌نامه‌های دوره‌های چهارم و پنجمش. در واقع کاری که ایبسن می‌کند، بسیار شبیه به‌گفته‌ی تئودور آدرنو در باره‌ی شعر شتفان گئورگه است:

“سخن او به‌صدای انسان‌هایی بدل می‌شود که مانعی آن‌ها را از هم جدا کرده است.”[13]

بعد از “ضیافت سول‌هوگ”، “خانم اینگر”، “سلحشوران در هله‌گلاند”، “مدعیان شاه”، “کمدی‌ عاشقانه” و “سندیکای جوانان” که در همه‌ی آن‌ها گونه‌ای رجعت به‌گذشته و بازیافتن حقوق از دست رفته به‌نمایش گذاشته می‌شود، به‌رغم زندگی‌ی در مهاجرت و نوشتن نمایش‌نامه‌های موفق “براند” و “پر گینت”، باز به‌سراغ نمایش‌نامه‌ی تاریخی می‌رود. سال‌ها عمر خود را صرف نوشتن دو نمایش‌نامه‌ی بلند به‌هم پیوسته‌ می‌کند. “چشم‌پوشی‌ی قیصر” و “اپراتوری‌ی جولیان” را، هر کدام در پنچ پرده می‌نویسد که به‌نام “امپراتور و گالی‌لر” در یک مجلد منتشر می‌شود‌. نمایش‌نامه‌هایی که اگر پیش از “براند” و “پرگینت” یا زندگی در مهاجرت، مطالعه و نوشتنشان را آغاز نکرده بود و خود را موظف به‌اتمام آن‌ها نمی‌دانست، شاید هرگز نوشته و منتشر نمی‌شدند. اما از آن‌جا که هنوز راه حل هنری/ ادبی برای بیان دو قدرت آشتی ناپذیری که او را رنج می‌داد و نمی‌گذاشت آرام شود، به‌دست نیاورده است، باز تاریخ را دنبال می‌کند. اما چند سال که می‌گذرد سرانجام زندگی در تبعید شیوه‌ی جدید را پیش‌رویش می‌گذارد.

تبعید، آن‌چه را که در جوانی – گریمستاد، اسلو و برگن- به‌صورت ناکامل دریافته است، به‌او می‌شناساند. این فرصت را به‌او می‌دهد تا راه آینده‌ی خود را به‌تر بشناسد، آن را ادامه بدهد و خود را از کشمکش سالیان برهاند. در 1873، در ارتباط با “قیصر و گالی‌لر” به‌لودویک دو می‌نویسد:

“نمایش‌نامه‌ با کشمکش میان دو قدرت آشتی‌ناپذیر در حیات جهان سر و کار دارد، چیزی که در تمام اعصار تکرار خواهد شد و به‌دلیل همین دورن مایه‌ی جهان شمول آن، من آن را نمایش‌نامه‌ی تاریخ جهان نامیدم. افزون بر آن، در واقع در شخصیت جولیان، چنان که در بیش‌تر آن‌چه در سال‌های بلوغ کامل‌تر نوشته‌ام، یک تجربه‌ی درونی‌ی شخصی نهفته است که دلم می‌خواست به‌جهانیان بنمایم….”²⁷

نخستین تأثیر مهاجرت، دل‌تنگی به‌زاد و بوم خود است. دل‌تنگی به‌فرهنگ مادری و آن‌چه که دست کم بر ذهن و روان حاکم است، بیش از هر چیز در تبعید نمود می‌یابد. ایبسن مهاجر متأثر از این واقعه “براند” را می‌نویسد. مهاجرت این فرصت را به‌او می‌دهد که در عمق گذشته‌ی خود تفحص کند. فاصله گرفتن از شرایط بومی، امکان نگاه به‌تر و دریافت دقیق‌تر را به او می‌دهد. او که از نظر احساسی و روانی هنوز انسانی مذهبی است و از نظر تربیتی، انسانی وابسته به‌جامعه‌ی اشرافی، در خلوت مهاجرت، دلیل مخالفت تعقلی‌ی خود با مذهب و حکومت پادشاهی یا اشرافی را جست و جو می‌کند. این فرصت به‌او، که از این دوگانگی یا در برزخ بودن رنج می‌برد، راه سوم را نشان می‌دهد. با مطالعه‌ی اندیشه‌های فلسفی‌ی افرادی چون کیرکه‌گورد، عرفان را می‌یابد. جدا شدن خود از زاد و بوم خود را ایثاری می‌بیند که از طریق آن می‌تواند وجدان و روان خود را آسوده کند. در این دل‌تنگی و در عین حال ایثار (چرا که ایبسن یک تبعیدی‌ی خود خواسته بود) درون‌مایه‌ی “براند” شکل می‌گیرد. مهاجرت، به‌نوعی عصیان علیه‌ی خود و رسیدن به‌عروج تفسیر می‌شود. خودی که نمی‌تواند از مذهب دل بکند، چونان نیچه خدا را مرده بپندارد و در عین حال نمی‌تواند فرمان‌ها یا داده‌های مذهب را بپذیرد.

ساختار “براند” نشان می‌دهد که ایبسن با انتخاب زندگی در مهاجرت، عروجی را برای خود متصور است. عروجی را که احساس می‌کند امکان یافتنش را در موطن خود نمی‌یابد. این احساس که نمی‌توان همه را داشت و به‌آرمان خود دست یافت، کم و بیش در تمام نمایش‌نامه‌های او نقش پررنگی دارند. براند برای رسیدن به‌قله، به‌اوج خواستنش، به‌عروجی که به‌دنبال آن است، هم نماد عینی‌ی حرکت عیسا مسیح به‌جلجتا (کوه زیتون) است و هم نماد ذهنی‌ی او. هر دو، هم عیسا و هم براند، هم همه چیزشان را در این راه می‌دهند و هم از دیگران می‌خواهند که بدهند، هم جان خود را ایثار می‌کنند. پایان زندگی هر دو از نظر نمادین شبیه به‌یک‌دیگر است. آسمان و زمین درهم می‌شوند. خورشید و ماه از تجلی خود بازمی‌مانند و جای آن را توفان می‌گیرد. باران مرگ عیسا و بهمن مرگ براند، هر دو نشانه‌ی روشن خشم طبیعت است. عنصر قدرتمندی که هرگز ذهن ایبسن را رها نمی‌کند. آخرین نمایش‌نامه‌اش؛ “وقتی ما مرده‌ها بیدارمی‌شویم” هم پایانی توفانی دارد. باز خشم طبیعت، در شکل بهمنی بروز عینی می‌یابد.

این ایثار، این مرگ خود خواسته یا شکست پیروزمندانه، که در پایان بسیاری از نمایش‌نامه‌ها خواننده / تماشاگر با آن روبه‌رو می‌شود، برایند احساسی است که ایبسن از زندگی‌ی در تبعید احساس می‌کند. به‌قول “اسلاویر مروژک” نویسنده‌ی لهستانی “غربت در غربت را به‌غربت در وطن” ترجیح می‌دهد. اگر احساس غربت در وطن بی‌زاری و بدخویی نسبت به‌زادبوم را به‌همراه می‌آورد، احساس غربت در غربت نزدیکی و دل‌تنگی‌ی زادبوم را به‌دنبال خواهد داشت. در واقع غربت هر چه تولانی‌تر می‌شود، کشش بازگشت به‌فرهنگ مادری یا فرهنگ بومی را بیش‌تر و بیش‌تر می‌کند. اتفاقی که به‌طور طبیعی به‌سراغ ایبسن هم می‌آید.

دوری از زادگاه و نشانه‌های بومی‌ی آن، داستان‌ها، افسانه‌ها و اساطیر آن را که در گذشته‌ی هر شخص سیالند، به‌یاد می‌آورد. این یادآوری‌ها در مهاجرت، به‌دلیل دور بودن از آن‌ها، نگاه از بیرون را ممکن می‌گرداند.

انسان مهاجر نیازمند دریافت دقیق افسانه‌ها و اساطیری است که از فرهنگ مادر به‌او منتقل شده است. هر چه به‌این فرهنگ با دقت و حوصله‌ی بیش‌تری نگاه می‌کند، بیش‌تر خود را رها در غربت می‌بیند. ایبسن نیز از این امر مستثنا نیست و به‌دلیل علاقه و تجربه و دانش بسیارش، این کنش طبیعی را در شکلی بدیع به‌نام “پر گینت” متبلور می‌کند.

اگر “براند” سفری آسمانی یا بازگشت ناآگاهانه‌ی ایبسن به‌فراز و فرودهای نهاد مذهبی است که وجود ایبسن را فراگرفته، “پر گینت” سفری زمینی یا بازگشت آگاهانه‌ی او به‌ لایه‌های تو در توی نهاد فرهنگی است که در آن بالیده. براند با بخشیدن می‌خواهد خود را به‌تکامل برساند و پر گینت با گرفتن. مهاجرت، این هر دو را توأمان در اختیار او می‌گذارد. مهاجر با از دست دادن به‌دست می‌آورد. هر چه از فرهنگ بومی‌ی خود دورتر می‌شود، به‌فرهنگ میزبان نزدیک‌تر می‌شود. از سوی دیگر عشق و انزجار به‌گذشته را هم‌سان می‌کند. مهاجر درمی‌یابد که گذشته، هم مملو از داده‌های افسانه‌ای/ اساطیری است که از نظر احساسی نمی‌توان از آن جدا شد و هم سرشار از بازتاب‌هایی است که از منظر عقلی نمی‌توان پذیرفتشان. در “پر گینت” این دو لایه، خوب و بد، هر دو به‌روشنی به‌نمایش گذاشته می‌شوند تا زنده بودن را نشان دهند. تا نتیجه‌ی گذشته و حال را نشان دهند. انتقاد و ستایش، انکار و پذیرش، به‌صورت آیرونی در “پر گینت” توأمان شکل می‌گیرند و اثری موفق را پیش روی خواننده‌ی اسکاندیناویی می‌گذارند.

“براند” و “پر گینت” حاصل سال‌های 1864 تا 1868 است. زمانی که ایبسن در رم زندگی می‌کند. سال‌های کمی که هنوز اجازه نمی‌دهد او جز به‌زیر و بم فرهنگ خود، به‌فرهنگ میزبان نگاه کند. در این سال‌ها، ایبسن هنوز نتوانسته است، چنان که بعدها نشان می‌دهد، از تجربه‌ی مهاجرت بهره‌ی لازم را بگیرد. به‌شناخت شیوه‌ای برای نوشتن برسد. هنوز شگردهای ویژه ملکه‌ی او نشده‌اند. اما نمایش‌نامه‌های بعدی نشان می‌دهند که بر موقعیت خود آگاه شده است. درمی‌یابد باید به‌شیوه‌ی بیان یا ساختاری در نمایش‌نامه‌ها برسد که جهان مخاطب‌هایش را گسترده کند.

تبعید، هم تعالی‌ی فرهنگ سرزمینش، نروژ را در چشم‌اندازش می‌نشاند هم فرهنگ مخاطبان دیگر جهان را برجسته می‌کند. او درمی‌یابد زمانی یک مصلح بزرگ خواهد بود که دامنه‌ی فعالیتش را گسترده‌تر از یک حیطه‌ی جغرافیایی‌ کند. درمی‌یابد پایان آن‌ راهی که جاه طلبی‌‌اش در جوانی پیش رویش گذاشت، فرارسیده است. در این زمان درمی‌یابد برای این که نویسنده‌ی جهان یا مصلح جهان بشود – که از خواست‌های همیشگی‌ی او است- موضوع‌های بزرگ یا بهره بردن از تاریخ هیچ کمکی به‌او نمی‌کند. مخاطب جهانی داشتن، زبان و تکنیک ساده، اما قدرتمند لازم دارد. باید بتوان درون‌مایه‌های روز را که به‌نظر ساده و پیش‌پا افتاده می‌آید، در موقعیتی قرار داد که نتوان بی‌توجه از آن گذشت. به‌درستی درمی‌یابد که هنر نه می‌تواند به‌تمامی آینه اجتماع باشد و نه می‌تواند بی‌توجه به جامعه آفریده شود. او به‌قول میلان کوندرا که خود نویسنده‌ی تبعیدی است، راه رهایی از دوری از زادبوم خود را با شگرد ویژه درمی‌یابد:

“شاید تکه‌های زندگی از لحاظ کمی یک‌سان باشند، اما وزن روزگار جوانی یا روزگار پختگی یک‌سان نیست. چه برای زندگی و چه برای فعالیت آفرینشی، روزگار پختگی غنی‌تر و مهم‌تر است. اما ناآگاهانه، حافظه، زبان و همه‌ی زیربنای آفرینش خیلی زود شکل می‌گیرد. شاید این امر برای یک پزشک مسئله‌ساز نباشد، اما دوری‌ی رمان‌نویس [نمایش‌نامه نویس] یا آهنگ‌ساز از مکانی که تخیل و دغدغه‌های او یا به‌بیان دیگر مضمون‌های اساسی‌اش با آن پیوند خورده‌اند، می تواند موجب نوعی پارگی شود. برای تبدیل مضرات این وضع به‌امتیاز، هنرمند باید همه‌ی نیرو و همه‌ی حیله‌‌های [شگرد] هنری‌ی خود را بکار گیرد.”[14]

ایبسن هنر برای مردم و هنر برای هنر را کنار می‌گذارد و می‌کوشد به‌شیوه‌ی بیانی برسد که بتواند ضمن داشتن هر دو این ویژگی، راه خویش را بپیماید. درمی‌یابد دست یافتن به‌شگرد نو، زمان می‌خواهد. مطالعه و پژوهش بسیار لازم دارد. با این آگاهی، روی مطالعه‌ها و تجربه‌هایش متمرکز می‌شود و با دست‌یافتن به‌شگرد نو، آثار نوینش را می‌نویسد.

٭ شنیدن آثار بیش از 50 شاعر و نویسنده‌ی مهاجر یا تبعیدی در “نخستین جشنواره‌ی کانون نویسندگان ایران / در تبعید /” من را بر آن داشت تا فصلی از کتاب در حال انتشار “فراسوی متن، فراسوی شگرد” را منتشر کنم. شاید خواندن آن کمی ما شاعران و نویسندگان تبعیدی و مهاجر را متوجه‌ی موقعیت خود کند.

یادداشت‌های فصل شگرد و معنا:

1- برای نوشتن این فصل از رساله‌های “شکل‌گرایی‌ی روسی و ساخت‌گرایی‌ی پراگ” نوشته‌ی ک. م. نیوتن، “هنر چونان شگرد”، نوشته‌ی ویکتور شکلوفسکی، ترجمه‌ی کیوان نریمانی، “نسلی که شاعرانش را بر باد داد” نوشته‌ی رومن یاکوبسون، “پیش‌درآمدی بر حقیقت‌نمایی” نوشته‌ی تزوتان تودوروف، ترجمه‌ی مدیا کاشیگر، “تکاپو، نشر آرست، 1372 /-1374″، کتاب “سودای مکالمه، خنده، آزادی: میخاییل باختین”، گزیده و ترجمه‌ی محمد پوینده، نشر آرست.1373 و به‌ویژه کتاب “ساختار و تأویل متن”، نوشته‌ی بابک احمدی، چاپ و انتشار نشر مرکز، 1370 تهران و … سود برده‌ام و نقل‌قول‌های مستقیم، با رسم‌الخط من، بیش‌تر از همین منابع است که به‌اختصار ذکر می‌شود.

2- سال 1914 را می‌توان آغاز جنبش شکل‌گرایان روس به‌شمار آورد. در این سال نمونه‌هایی از نقد صورت‌گرایی منتشر می‌شود و تا 1922، پیش از حمله‌ی مأموران استالین به‌نهادهای آنان، آن‌قدر شناخته می‌شوند که بعدها خود یا پیروان جدیدشان آن را ادامه می‌دهند. شکل‌گرایان با نقدهایشان شیوه‌ای را تثبیت می‌کنند که دیگر به‌محتوای اثر، به‌دلیل این که در خدمت به‌ملت یا اخلاق است، ارزش نمی‌گذارد. مسایل زیباشناسی‌ی اثر، منفک از این که در خدمت به‌چه اندیشه‌ای است، مورد نظرشان می‌شود. آنان در نقد و بررسی‌هایشان، ‌شگرد‌های اثر، زبان، استفاده‌اش از نماد، استعاره، رمز، فولکور و نهایت صورتی که به‌آن دست یافته است، بیش از هر عنصری اهمیت می‌دهند و هر اثر را در چارچوب همان اثر می‌سنجند. کتاب‌های “درس‌هایی بر نظریه‌ی ادبی و مسایل نظری‌ی روان‌شناسی‌ی هنر” اثر پوتب‌نیا و “تاریخ ادبی” الکساندر وسلوفسکی تأثیر زیادی بر روند جنبش صورت‌گرایی می‌گذارد. به‌صورتی که ولادیمیر پروپ از آن‌ها بهره‌ی زیادی می‌برد.

هم‌زمانی‌ی جنبش شکل‌گرایان با جنبش نمادگرایان سبب تشکیل دو گروه اصلی منتقد می‌شود. گروهی معتقد به‌ زیبایی‌شناسی می‌شوند و گروهی معتقد به‌ عرفان که هنر را تجلی‌ی آیینی دینی می‌بیند و به‌این باور می‌رسند که از طریق راز و رمز و جادو می‌توانند هم تاریخ و هم واقعیت را دگرگون کنند. این گروه ریشه در رمانتیک‌های آلمانی دارند و متأثر از زیبایی‌شناسی‌ی شلینگ، از پیوند و دین و هنر دفاع می‌کنند. چنان که باور ایبسن نیز در نمایش‌نامه‌های دوره‌های یکم تا سوم همین گونه است. او نیز متأثر از رمانتیک‌های آلمان و به‌ویژه اندیشه‌ی شلینگ است.

زمان زیادی طول نمی‌کشد که میان منتقدان “نقد عرفانی” و “نقد زیبایی شناسی” فاصله‌ی کامل می‌افتد. گروه نخست جذب کلاسی‌سیسم می‌شوند و گروه دوم به‌آرمان‌های نمادگرایان وفادار می‌مانند و مجذوب عقاید فوتوریست‌های ایتالیایی، به‌سوی هنر نو سوق می‌یابند. این گروه سرانجام می‌توانند با جدل‌های بسیار و لحن تند آثارشان، فاصله‌ی شکل‌گرایان را با مکتب‌های دیگر ادبی متمایز کنند. به‌طوری که در سال 1920 دیگر به‌عنوان یک جنبش ادبی شناخته می‌شوند و مواضع ادبی‌ی آن‌ها به‌طور کامل مشخص می‌شود. البته یکی از راه‌های رشد و پیش‌رفت آنان نزدیکی‌شان به‌نوگرایانی چون مایاکوفسکی است. ولادیمیر مایاکوفسکی پس از آشنایی با بیانیه‌ی فوتویست‌ها که در سال 1909 منتشر می‌شود، بر آن است که با نوشتن شعرها و نمایش‌نامه‌هایی “مشت محکمی بر ذوق همه‌گان” بزند. نوآوری‌های او جنبش جدیدی در میان شاعران و نویسندگان و منتقدان بوجود می‌آورد و کمک بسیاری به‌راهی می‌کند که شکل‌گرایان پیش گرفته‌اند. یعنی دریافت‌های سنتی جایشان را به‌ادراک‌های شکلی می‌دهند. فرم‌های هندسی در هنر دارای ارزش‌های ویژه‌ای می‌شوند که می‌توانند معناهای زیباشناسی را به‌مخاطبانشان منتقل کنند. اتفاقی که موضوع “شعر چگونه ساخته می‌شود؟” را پیش می‌آورد و مایاکوفسکی را بر آن می‌دارد که کتابی در همین زمینه منتشر کند[15].

در واقع شکل‌گرایان که گروهی جوان نوگرا هستند، با تکیه به‌این دست‌آوردها سرانجام بیانیه‌ی خود را با مقاله‌ی “رستاخیز واژه” که ویکتور شکلوفسکی می‌نویسد، در سال 1914 منتشر می‌کنند. شکلوفسکی با دو مقاله‌ی دیگر، “در باره‌ی نظریه‌ی زبان شعر” در سال‌ 1916، هم‌زمان با پایه‌گذاری‌ی “انجمن پژوهش ادبی” در پترزبورگ و “در باره‌ی شاعری” در سال 1919، بیش‌تر مواضع شکل‌گرایان را روشن می‌کند. مقاله‌هایی که پیوند آن‌ها را با گروه‌های دیگر نوگرا مانند مایاکوفسکی و خلبنیکوف بیش‌تر مستحکم می‌کند. در همین زمان رومن یاکوبسون مقاله‌ای می‌نویسد که به‌”شعر جدید روسی” مشهور است.

در فاصله‌ی سال‌های 1914 تا 1925 مقاله‌ها و رساله‌های زیادی از جانب شکل‌گرایان منتشر می‌شود. به‌جز شکلوفسکی، یاکوبسون نیز که از سرشناس‌ترین سخن‌گویان شکل‌گرایان است، “در باره‌ی نظریه‌ی نثر” را منتشر می‌کند که مجموعه‌ی مقاله‌های او است. بوریس توماشفسکی که منتقد برجسته‌ای در تمایز میان طرح و داستان است، مجموعه‌ی مقاله‌های خود را “در باره‌ی شعرهای روسی” منتشر می‌کند. آخن باوم بعد از این که “چگونه شنل گوگول نوشته شد؟” را می‌نویسد، کتابی در باره‌ی شعرهای لرمانتف برای انتشار آماده می‌کند. چهره‌ی برجسته‌ی دیگر این گروه، یوری تی‌نیانوف، پژوهش خود “زبان ادبی” را که در باره‌ی تأثیر گوگول بر داستایوسکی است، منتشر می‌کند. کاری که به‌نوعی دیگر ویکتور وینوگرادوف با کتاب “تکوین ناتورالیسم روسی” انجام می‌دهد و مناسبت‌های فکری‌ی گوگول و داستایوسکی را بررسی می‌کند.

اما درست زمانی که جنبش شکل‌گرایان گسترش یافته بود و مسایل تاریخ ادبی را هم از دیدگاه خود بررسی می‌کردند، رهبران حزب کمونیست حمله‌ به‌آنان را بیش‌تر کردند. لئون تروتسکی با انتشار کتاب “ادبیات و انقلاب” به‌باورهای تاریخی‌ی آنان حمله کرد و اعلام کرد که فرمالیسم در برابر مارکسیسم قرار دارد. به‌طوری که در سال 1928 جنبش فرمالیسم به‌طور رسمی ممنوع اعلام گشت.

در دوران ممنوعیت، با این که شکل‌گرایان از چند سال پیش متوجه مخالفت‌های رهبران حزب و روشنفکران وفادار به‌آن شده بودند، کار چندانی نتوانستند انجام بدهند. به‌دنبال خاموشی‌ی افراد، گروه از هم پاشید و هر کس به‌گوشه‌ای رفت. این دورافتادگی سبب شد که هر کدام از آنان شیوه‌های ویژه‌ای را ادامه دادند. چنان که شکلوفسکی با نوشتن “تولستوی” نشان داد که از دیدگاه شکل‌گرایان دور شده است و شیوه‌ای را پیش گرفته که نشانه‌هایی از آن در کتاب خودزندگینامه‌اش “سومین عامل” در سال 1926 دیده شده بود. او بعد از همین دوره بیش‌تر توجه‌اش را روی ادبیات و سینما گذاشت و یک سال بعد به‌اتفاق آدریان پیوتروفسکی، آخن‌ باوم و تی‌نیانوف مجموعه‌ای در باره‌ی نظریه‌ی ادبی در سینما را آماده‌ی چاپ کردند که سال‌ها بعد، در 1990 در مسکو منتشر شد.

از چهره‌های سرشناس نهضت شکل‌گرایان، رومن یاکوبسون راه خود را چون گذشته ادامه داد. او که روسیه را ترک کرده بود و بعد از مدتی تدریس در پراگ، راهی‌ی آمریکا شده بود، همواره کوشید که اصول شکل‌گرایان را در بررسی‌هایش دنبال کند.(برای آگاهی‌ی بیش‌تر به‌جلد نخست “ساختار و تأویل متن” نوشته‌ی متفکر فرهیخته بابک احمدی مراجعه شود.).

نویسنده نمی میرد، ادا در می آورد

کسی در خانه نویسنده را می زند. نویسنده از دیدن پیرزن داستانش، متعجب نمی شود. بعد از گذراندن ۲۱۶ صفحه حادثه عجیب و غریب به دیدن این چیزها عادت کرده است. پیرزن داستان، همان که توی قطار با نویسنده آشنا شده، همان که دنبال پسر گمشده اش می گردد و همیشه خسته است، به چهار چوب در تکیه می دهد و کتاب را می خواهد. آقای فرهنگی یک جلد “نویسنده نمی میرد، ادا در می آورد” را به او می دهد. پیرزن با عجله و بدون خداحافظی می رود. می رود تا داستانی را بخواند. داستانی خطی، آن طور که “ما و پیرزن” می خوانیم یا داستانی غیر خطی آن طور که “نویسنده و بورخس!” می‌خوانند.

داستان خطی ما راجع به سربازی است که گمشده و عده ای در جستجوی او هستند و داستان غیر خطی آنها راجع به داستان ها و انسان هایی ناتمام است که می توان امتدادشان داد. با همان قلمی که نویسنده بین جماعت قلم به دست و مردم خط کشیده است، خطی بین دو روایت می کشیم و به دو شیوه بررسی شان می کنیم.

داستان خودمان

سربازی به جنگ رفته و دختری عاشق، منتظر اوست. مادر دختر می رود که سرباز را پیدا کند. مادر نویسنده است. بسط روایت به شیوه معمول اتفاق نمی افتد. یعنی حوادث و ماجراها گسترش نمی یابند. شخصیت ها گسترده و گسترده تر می شوند تا جایی که با روایتی قابل تعمیم با زمان ها و مکان های متفاوت مواجه می شویم.

ولادیمیر پراپ در “ریخت شناسی قصه پریان” در تمام داستانهای عامیانه، چند نقش اصلی و ثابت پیدا می کند (هفت نقش) و چند کنش متعدد (سی و یک کنش). به این ترتیب هر چند عناصری خاص از یک قصه به قصه دیگر فرق می کنند اما کارکردهای اساسی آنها ثابتند. مثلا شخصیت خبیث، جادوگر یا اژدها یا غول و … است. شاید بشود این نقش ها را در داستانمان که جستجوی گمشده ای کنش اصلی آن است، به ترتیب زیر دسته بندی کرد.

– نقش گمشده یا سرباز در قالب آیدین، الکساندر، بروکل، تیم اوبرایان، یعقوب و …

– نقش دختر عاشق و منتظر در قالب دریا، فدان باجی و ( به پیشنهاد من ) کابیریا (قهرمان فیلم کابیریا اثر پاسترونه)، آدل (قهرمام فیلم آدل.ه اثر فرانسوا تروفو) و…

– نقش نویسنده جستجوگر و نجات دهنده در قالب مادر دریا، علی، عمو کلاهی، حسن فرهنگی و…

– نقش خبیث و جاسوس در قالب مرد قطار سوار (که از نویسنده ها و داستان متنفر است)، حاج لطیف، عمر طالبانی و…

به این ترتیب آدم ها با نقش های ثابت اما چهره و نام متفاوت روایتی را تکرار می کنند. آن طور که دلی کریم در فصل چهار کتاب سوم، برایمان نقل می کند و آن طور که علی یا نویسنده در آغاز فصل دهم می گوید : بچرخ تا بچرخیم…بچرخ تا بچرخیم…بچرخ تا…و خط داستان قوس بر می دارد. می چرخد و انتها و ابتدایش به هم می رسند. یعنی داستان خطی ما، داستانی دایره وار است.

این دو روایت با هم فرق دارند. قصه دلی کریم را باور می کنیم چون طبیعی و ساده است. انگار که سیذارتا گوتاما، تناسخ را با منطقی ساده برای هندوها شرح دهد. ولی لحن شعاری و فیلسوفانه روایت نویسنده، آن را به بیانیه نزدیک و از داستان دور می کند. جا به جای آن پر از شعارهایی است که در دهان آدم های مختلف گذاشته می شود. آخرین و پر رنگ ترین آنها در صفحه آخر کتاب از زبان ناشناسی نقل شده : “نویسنده به جرم فهمیدن خمیر آدم ها اعدام می شود.”

روایت دلی کریم بر عکس روایت نویسنده، ادعایی ندارد. سنگینی بار رسالتی را هم بر دوش خود احساس نمی کند. و همین آن را از بیانیه دور و به داستان نزدیک می کند. داستانی که “ما” می خوانیم.

داستان آنها

نویسنده در مقدمه کتاب می گوید: “در دل این داستان هزار داستان دیگر است بدون اینکه از آن منفک شود و بدون اینکه با آن باشد یا نباشد.”

سپس داستان هایی می خوانیم که نویسنده می خواهد پایان همه آنها مثل ماهی سیاه کوچولو قابل امتداد باشد. و در آنها از آدمهایی حرف می زند که می خواهد مثل صمد بهرنگی در آدم های دیگر و دوره های دیگر ادامه پیدا کنند.

نویسنده گاهی به خوبی از فرم های منطبق با محتوای مورد نظرش استفاده می کند. داستانهایی بدون پایان مشخص، با رشته ای نامرئی به هم وصل می شوند و ادامه می یابند.

صمد به ارس انداخته می شود و می میرد. الدوز به طرف مقصدی نامعلوم حرکت می کند و می رود. اما هر دو آنها در جایی ادامه دارند. صمد شاید در قطاری به سمت گرگان (در قالب زنی نویسنده) و الدوز در دختر پا برهنه ای در افغانستان.

بعضی از داستانها می توانند داستان مستقلی باشند که گاهی با روایت اصلی پیوند مشخصی دارند و گاهی ندارند. داستان الدوز و مرد بیابانی را می شود با هر داستان ناتمام دیگری عوض کرد. مثلا با ماهی سیاه کوچولو. یعنی به غیر از ناتمام بودن که خاصیتی عام است، هیچ عنصر داستانی آن را با تنه اصلی مرتبط نمی کند. داستانی که پسر خاله از طریق نامه اش نقل می کند، با وجود جذابیتش، به علت فراموشی قرارش با علی، ارتباط درستی با ماجرا برقرار نمی کند و پسر خاله، بدون امتداد جا می ماند و نامه او نقشی در حد اطلاع رسانی صرف، بر عهده می گیرد.

اما داستان دلی کریم، با وجود مستقل بودن و داشتن درون مایه ای در حد و اندازه کل کتاب، نقشش را به عنوان مهره ای از رشته به هم پیوسته داستان، بازی می کند و پاسخی است به برخی ادعاهای نویسنده. ادعاهایی که بعد از خواندن صفحه آخر کتاب (نمی گویم تمام کردن کتاب) می شود برگشت و آنها را مرور کرد.

“اگر نویسنده می خواست نوشته اش را خواص بخوانند، نیازی به مقدمه نبود اما این بار او می خواهد که همه مخاطبش باشند. همه، حتی پیرزن داستانش.”

آیا آن طور که نویسنده می خواهد، همه می توانند مخاطب این داستان باشند ؟ داستانی که در آن زنی نویسنده در تک گویی های طولانی راجع به نویسندگی و شیوه های خلق داستان حرف می زند و سلیقه داستانی اش به هیچ وجه، داستان های عامه پسند را (داستانه ایی با اوج و فرود و پایان مشخص) تحمل نمی کند.

آیا داستانی که همه آدم هایش فلسفه می بافند، می تواند خطابش به پیرزن چاق و خسته داستان باش د؟ نه. چون پیرزن در گوشه خانه اش روی مبل بزرگی در حالی که کتاب روی زانوهایش افتاده، چرت می زند. هیس س… بیدارش نکنید[16].

نقش هنرمندان در ترويج ايده عدالت

آثار چارلى چاپلين، اين نابغه جاودانى سينما، همگى با حس عميقى از عدالت درآميخته‌اند. او منتقد مناسبات ظالمانه و افراد و نهادهايى است كه در خدمت حفظ اين مناسبات قرار دارند. عدالتخواهى و صلح‌دوستى چارلى چاپلين الهام بخش بسيارى از هنرمندان بوده است. يكى از اين هنرمندان توماس بكمن (Thomas Beckmann) است، نوازنده چيره‌دست ويولن سل و داراى شهرت بين‌المللى فراوان. بكمن مؤسس سازمانى است بنام ”با هم عليه سردى“ براى كمك به بی‌خانمان‌ها.

از توماس بكمن  سى‌دى‌‌اى منتشر شده با عنوانِ  Oh! That Cello سى–دى حاوى قطعات مختلفى از چاپلين با اجراى بكمن است. از بكمن براى برنامه حقوق بشر از صداى آلمان تقاضاى مصاحبه كردم. پذيرفت و با هيجان در آن شركت كرد. هيجان داشت كه برنامه‌اى به زبان فارسى به او اختصاص يافته است. او در اين مصاحبه در مورد آنچه وى را با چاپلين پيوند مى‌دهد، چنين مى‌گويد: ”از همان كودكى چارلى چاپلين به نظر من بامزه و خنده‌دار بود. بچه كه بوديم يك پروژكتور فيلم داشتيم كه با دست كار مى‌كرد. اولين فيلمى كه خريديم پنج مارك قيمتش بود و فيلمى بود كه در آن چارلى چاپلين كارهاى خنده‌دارش را مى‌كرد. فيلم  پنج دقيقه طول مى‌كشيد. پدرم از اين فيلم خوشش نيامد و به ما گفت كه فورا فيلم را پس بدهيم. اما به نظر ما بچه‌ها اين فيلم بسيار خنده‌دار و بامزه بود! ما تلويزيون نداشتيم  و چارلى چاپلين از همان بچگی با من بود. بعدها فيلم‌هاى طولانى‌تر و جديدتر چاپلين را ديدم، فيلم‌هايى كه پيامهاى انسانى بسيار عميقى با خود دارند، فيلم‌هايى مثل ”روشنايى‌هاى شهر“ يا ”لايم لايت“، اينها فيلم‌هايى نيستند كه فقط بخاطر كمدى بودن‌شان باارزش‌اند، بلكه فيلم‌هايى هستند كه پيامى انسانى را مى‌رسانند. از اين جهت چاپلين هميشه براى من در عرصه فيلم سرمشق بوده است.“

حس عدالت‌خواهى حسى است كه توماس بكمن و چارلى چاپلين را به هم پيوند مى‌دهد. چارلى چاپلين نقش انسانى را ايفا مى‌كند كه به ظاهر در زندگى بازنده است، اما با هوش و طنز و جذابيتى كه دارد كارش را در جامعه‌اى بسيار قدرتمند پيش مى‌برد. و زندگى خود چاپلين هم اين گونه بود. او كه از خانواده‌اى بسيار فقير برخاسته بود، در فيلم‌هايش  از آنان دفاع مى‌كند كه ضعيف‌اند يا ضعيف داشته شده‌اند.

توماس بكمن در اين باره كه چگونه به فكر  انتخاب آثار چارلى چاپلين براى اجرا با ويولن‌سل رسيده است مى‌گويد: ”من در دوره تحصيلم هميشه به اين هدف فكر مى‌كردم كه به عنوان تك‌نواز كار كنم. مى‌دانستم براى آنكه در تك‌نوازى موفق باشم بايد هميشه كارهايى نو را بياورم. فكر مى‌كردم كه كدام موسيقى براى اين كار مناسب است. فيلم كه نگاه مى‌كردم دقت داشتم به اينكه چه كسى موسيقى را ساخته است. در مورد فيلمهاى چارلى چاپلين ديدم كه چاپلين خودش موسيقى فيلم‌هايش را درست كرده است. بعدها كشف كردم كه چاپلين خودش هم ويولن سل مى‌نواخته است. عكسى را پيدا كردم كه چاپلين را در حال نواختن ويولن‌سل نشان مى‌داد. و حتى قطعه‌اى ساخته بود با عنوان „Oh! That Cello“. اين فكر به ذهنم رسيد كه آهنگ‌هاى چاپلين را براى تك‌نوازى ويولن‌سل و سى‌دى‌اى به همين نام آماده كنم كه در سراسر جهان با استقبال فراوان روبرو شد.“ 

توماس بكمن از نوازندگان سرشناس ويولن‌سل است. او در خانواده‌اى اهل موسيقى در شهر دوسلدورف آلمان پرورش يافته است. در كنار موسيقى، در رشته‌هاى فلسفه و لغت‌شناسى قديم نيز دانش آموخته است. با استعداد خارق‌العاده‌اش از همان اوان تحصيل موسيقى در اركسترهاى بزرگ ويولن‌سل مى‌نواخت. در سال ۱۹۸۰ پير فورنيه Pierre Fournier يكى از مهمترين ويولن‌سل‌نوازان قرن بيستم او را به عنوان شاگرد اصلى خود برگزيد. بكمن پس از مرگ استادش فورنيه همراه با انتشار سى‌دى Oh! That Cello در سراسر اروپا كنسرت‌هايى با قطعاتى از آثار كلاسيك و چارلى چاپلين اجرا كرد.

از بكمن تا كنون چهار سى‌دى منتشر شده است: سه سى‌دى „Oh! That Cello“، „Thomas Beckmann –Charlie Chaplin“ و „Short Pieces fort he Cello“ در مدتى كوتاه در ۲۷ كشور دنيا شهرت پيدا كردند. به سى‌دى „Oh! That Cello“ جايزه منتقدان صفحه آلمان تعلق گرفت. سى‌دى „Beckmann spielt Cello“ دربرگيرنده قطعاتى است كه بكمن در كنسرت موفقى در آوريل سال ۲۰۰۰ در فيلارمونى برلين اجرا كرد.

هنرمندان مى‌توانند نقش مهمى در ترويج ايده‌هاى حقوق بشر، صلح و عدالت در جامعه ايفا كنند. آنان مخاطب دارند و مى‌توانند مخاطبان خود را فراخوانند كه به اين ايده‌ها بگروند. دفاع از صلح، دفاع از آزادى بيان در سرتاسر جهان و مسأله‌ همگانى عدالت از موضوعهاى ثابتى است كه بسيارى از هنرمندان در كارزارهاى دفاع از آنها شركت مى‌كنند يا خود مبتكر آنها مى‌شوند. موضوع فعاليت اجتماعى توماس بكمن مبارزه عليه ”سردى اجتماعى“ است. آرمان او جامعه‌اى گرم و مهربان و سرشار از همبستگى است. او نمادى از سردى اجتماعى را اين گرفته است كه انسان‌هايى در سرماى زمستان بنابر اصطلاح رايج در ايران كارتن‌خواب هستند، يعنى كاشانه و كنج گرمى ندارند و شب را در كنار خيابان سر مى‌كنند و احيانا درون يك كارتن پناه مى‌گيرند.

بكمن در سال ۱۹۹۶ همراه با هفت تن از دوستانش سازمان ”با هم عليه سردى“ را براى كمك به بيخانمان‌ها بنيان نهاد. اين سازمان هم اكنون در ۳۶ شهر آلمان با ۱۰۰ پروژه فعال است. تمامى درآمد حاصل از كنسرت‌هاى بكمن صرف اين پروژه‌ها مى‌شود. بكمن از انگيزه خود براى تاسيس اين سازمان مى‌گويد: ”پنج ساله بودم كه با عمويم در خيابان‌هاى شهر قدم مى‌زدم. مردى در كنار خيابان نشسته بود، به عمويم گفتم اين مرد اينجا چه مى‌كند؟ عمويم گفت اين مرد فقير است. به او گفتم و چه كسى به او كمك مى‌كند؟ عمويم گفت: دولت. و من به عنوان بچه نمى‌دانستم كه دولت كيست؟ اين موضوع هميشه مرا به فكر وامى‌داشت. وقتى به سن بلوغ رسيدم، ۱۴–۱۵ ساله كه بودم، مدرسه‌ام در محله قديمى شهر بود و عده‌اى را مى‌ديدم كه آنجا كنار خيابان نشسته‌اند. فكر مى‌كردم اگر من آنجا نشسته باشم، كسى مى‌آيد تا به من كمك كند؟ به من بگويد شما اينجا چه كار مى‌كنيد؟ چرا كنار خيابان نشسته‌ايد؟ چطور مى‌توانيم به شما كمك كنيم؟ اين فكر هيچگاه مرا رها نكرد. در حال حاضر من در آخرين خانه كلارا و روبرت شومان در كنار محله قديمى شهر دوسلدورف زندگى مى‌كنم و هر روز بی‌خانمان‌ها را مى‌بينم. زمانى كه دو زن در اين محله از سرما يخ زدند، فكر كردم كه ما مى‌توانيم دست كم سعى كنيم اين وضعيت را در محله خودمان تغيير دهيم، به اين ترتيب كه كيسه خواب به بيخانمان‌ها بدهيم. وحشتناك فقط اين نبود كه دو زن يخ زده بودند، بلكه اينكه هزاران نفر از كنار اين دو نفر گذشته بودند. و اين زنان يخ زده بودند، اگر چه مردم آنها را در حال مردن ديده بودند. براى همين براى من مهم اين بود كه نه تنها كيسه خواب بين بيخانمان‌ها پخش كنم، بلكه اين فكر بايد تغيير كند كه دولت به اينها رسيدگى مى‌كند و چون دولت به بيخانمان‌ها رسيدگى كند، مردم ديگر وظيفه‌اى ندارند.“

در پايان گفتگو از بكمن پرسيدم كه آيا مى‌تواند تصور كند در ايران كنسرتى داشته باشد. پاسخ داد: ”من با علاقه فراوان در ايران كنسرت خواهم داد. اجراى كنسرت در ايران طبيعتا آزمايشى بسيار هيجان‌انگيز خواهد بود. من ايران را تنها از راه تلويزيون مى‌شناسم. اما اگر برايمان روشن باشد كه ايران مهد تمدن غرب است، مى‌دانيم كه در اين كشور غناى فرهنگى وجود دارد و تصويرى كه در غرب از ايران نشان داده مى‌شود، كه جايى است كه در آن دائم بنيادگرايان در حال تظاهرات هستند، نمى‌تواند به اين صورت درست باشد، بلكه حتما در اين كشور قشرى روشنفكر وجود دارد كه به موسيقى شومان، برامس يا بتهوون علاقه دارد. اين قشر يقينا وجود دارد و من بسيار خوشحال خواهم شد كه بتوانم با موسيقى‌ام با مردم ايران ارتباط برقرار كنم.“

نام نویسنده برازنده‌ی کسی است که مسوول باشد،

مسوول در برابر خود و در برابر همه‌ی دل واپسی‌هایی که در این جهان رنجور وجود دارد.

سیمون دوبوار

اگر جايگاه ادبیات داستانی را در جامعه‌ای به شدت سنتی که بیش‌تر مردمان‌اش از روابط ناهمگون اقتصادی در امر تولید و توزیع در رنج‌اند، جامعه‌ای که نیمی از انسان‌هایش عملاً هیچ ارتباطی با آن ندارند و بالاجبار تحت عنوان ناموس‌پرستی و غیرت‌مداری، در کنج آشپز خانه‌ها، گوشه‌ی عزلت گزیده و در دریایی از بی خبری و سنت، در انتظار مهر و محبت و دستور از جانب شوهر و مرد دست و پا می‌زنند و چون قطره‌ای در اقیانوس جهل و خرافه گم شده‌اند و نیمی دیگر نیز در تلاش خرد کننده‌ی تامین معاش زور می‌زنند تا هر چه بیش‌تر و به‌تر فاصله‌ی بین درآمد و قیمت زنده‌گی را پر کنند- تلاشی که در بیش‌تر موارد به ناکامی می‌انجامد- و در نهایت چون پاندول ساعت در نوسان بین کار و سرمایه، زنده‌گی و مرگ، بودن یا نبودن و …گیر کرده‌اند تا حداقل نیاز برای ماندن و نه چه گونه ماندن را –که در این شرایط فرصت پرداختن به آن را پیدا نمی کنند- برآورده نمایند، دریابیم. هم اين‌طور اگر موقعیت هنرمند را به مفهوم عام و نویسنده –که در این جا مد نظر است- به عنوان فردی که محصول آفت زده‌ی جامعه‌ی خویش است، بررسی کنیم، جامعه‌ای که فقر اقتصادی و به تبع آن فقر فرهنگی و فشارهای شدید سیاسی و اجتماعی، باعث شده تا از آن به عنوان جامعه‌ای جهان سومی با تمام خصوصیات خوب و بد‌اش نام برده شود، و بالاخره اگر بتوانیم آن عده از افراد معدودی را که به هر حال به عنوان مخاطبان محصولات فرهنگی شناخته می‌شوند، مرز بندی کنیم، آن گاه راحت‌تر می توانیم دلایل تیراژ کم کتاب، نوع مخاطب، نوع محصولات فرهنگی و به طور کلی افت مسایل فرهنگی را بیابیم و حتا گله کنیم و غصه بخوریم.

در یک دید کلی برای این که بتوانیم رابطه‌ی بین آفرینش‌گر ادبی و خالق اثر را با مخاطب عینیت بخشیم ناگزیر از آنیم زمینه‌ها را برای تحقق هر چه سریع‌تر بهبود معیشت و کار، سپس فرم عرضه‌ی محصولات ادبی که در ارتباط تنگاتنگ با نوع زنده‌گی است فراهم کرده و بعد در بستر دیالکتیکی که در آن تحلیل متقابل و تاثیر گذار رابطه‌ی بین ادبیات و محیط اجتماعی مطرح است-یعنی هم‌واره در حال تکمیل خواسته‌های یک دیگر-شاهد حضور خودجوش

آن چه به یک اثر ادبی هویت می‌بخشد و آن را از یک اثر بومی و منطقه‌ای به اثری جهانی با دغدغه‌های جهان‌شمول تبدیل می‌کند و به طور کلی در موقعیتی فرازمان و فرامکان قرار می‌دهد، نگاه انسانی، توجه به بشریت، پاسخ به پرسش‌های هستی شناسانه و در یک نگاه بررسی مقوله‌هایی است که با انسان و دنیای پیرامون‌اش رابطه‌ی مستقیم دارند

نویسنده در عرصه‌ی اجتماع باشیم. به قول « ویرجینیا وولف» رابطه‌ی متقابل میان نویسنده و روح زمانه، یکی از ظرایف بی‌نهایت نویسنده‌گی است و همه‌ی آینده‌ی کار نویسنده وابسته به این است که سامانی دل‌پذیر به این رابطه‌ی دو‌گانه بدهد.

از این رو آن چه به یک اثر ادبی هویت می‌بخشد و آن را از یک اثر بومی و منطقه‌ای به اثری جهانی با دغدغه‌های جهان‌شمول تبدیل می‌کند و به طور کلی در موقعیتی فرازمان و فرامکان قرار می‌دهد، نگاه انسانی، توجه به بشریت، پاسخ به پرسش‌های هستی شناسانه و در یک نگاه بررسی مقوله‌هایی است که با انسان و دنیای پیرامون‌اش رابطه‌ی مستقیم دارند. مسایل اساسی‌ای چون عدالت، ستم‌گری و ستم‌پذیری انسان درگیر مناسبات اقتصادی-اجتماعی در طول تاریخ و …

هر نویسنده‌ای که بتواند به این نگاه دست یابد، در واقع مرزها را در نوردیده و با مجموعه‌ی جهانی ارتباط برقرار کرده است.

این آرمان‌گرایی نویسنده اما، برخلاف تصور عده‌ای از روی احساسات یا تمایلات فردی و بچه‌گانه و زودگذر نیست بلکه اساساً ماهیت نویسنده جست‌و‌جو در هزارتوهای ذهن بشر، جهان و پدیده‌های آن است. در هم این جست‌و‌جوی بی‌وقفه است که آن اعتراض گریز ناپذیر در فردیت نویسنده شکل می‌‌گیرد و نمود پیدا می‌کند.« معنای ادبیات سازش ناپذیری و طغیان است. دلیل وجودی نویسنده اعتراض، مخالفت و انتقاد است… یا جامعه باید آن استعداد انسانی را که آفرینش هنری‌اش می‌خوانیم برای همیشه سرکوب کند… یا ادبیات را در آغوش بگیرد… نویسنده پیوسته ناراضی بوده است و هست و خواهد بود. هر کس که راضی باشد قادر به نوشتن نیست… دغدغه‌ی ادبی از نارضایی بین انسان و جهان، کشف نواقص و نابرابری‌‌ها و ادباری که احاطه‌اش کرده زاده می شود. ادبیات شکلی از شورش مدام است و قید و بند نمی‌پذیرد…« ادبیات شاید بمیرد اما تن به سازش نمی دهد.[17]»

اعتراضی که بارگاس یوسا به آن اشاره دارد در واقع ناشی از همین آرمان‌خواهی، انسان‌دوستی، توجه به کوچک‌ترین مسائل حیاتی انسان، اجتماع، سیاست، یادآوری زوال سنت‌های پوسیده‌ی فکری و فرهنگی، در نتیجه تکامل فکر و اندیشه در سایه‌ی کار اجتماعی و دغدغه‌ی همیشگی به هم خوردن تعادل حقوق فردی و جمعی و تصویر کردن آن نه به منظور درمان آنی- چون از عهده‌ی او خارج است- بلکه به منظور شناسایی دردها جهت تفکر آگاهانه و نه از روی احساسات بلکه کاملاً عمیق است.

آن چه گفته شد برای شکل‌گیری « داستانیت» داستان ضروری است و هر چند در تاریخ داستان‌نویسی ما شکل گرفته اما هم‌واره با فراز و نشیب‌های گاه وحشت‌ناک هم‌راه بوده است. از سر در گمی‌ها، این در و آن در زدن‌ها و حتا دعواهایی که امروزه از آن به عنوان برخورد ایدئولوژیکی نام برده می‌شود و در عصر ما به نفی و نه نقد آن می‌پردازند، گرفته تا برخورد حکومت‌ها که با هر نوع آزاداندیشی و تنوع‌طلبی و نوگرایی مخالف‌اند و سعی دارند با عوام‌فریبی و جریان‌سازی دروغین به بحران دامن بزنند. درست هم این جا است که نقش نویسنده به عنوان روشن‌فکری که دغدغه‌اش مردم است- نه صرفاً خالق یک محصول زیبا- روشن می‌شود. تقدس چون این نویسنده‌ای در شاخک‌های حساس درک‌اش نمود دارد. تا بدین وسیله در کنار دید زیبایی شناسانه و با آفرینش خلاقانه‌اش در محیط اطراف‌اش اثر گذاشته و باعث تفکر شود.

لیکن آن‌چه که در دو دهه‌ی گذشته اتفاق افتاده با تمام بحث‌های روشن‌فکرانه‌اش و با تمام هیاهوها وجایزه‌های نیم‌بنداش که انگار قرار نیست از حوزه‌ی چهار پنج نویسنده‌ی خاص که خود قبلن برای چهار پنج نویسنده‌ی خاص دیگر داوری کرده‌اند با تمام نان قرض دادن‌هایش خارج شود، نه دغدغه‌ی هستی‌شناسانه دارد و نه تفکری پشت آن نهفته است.

درگیری به شدت سطحی با فرم صرف تقلید کورکورانه از نمونه‌‌های اتفاقنً قوی غرب، بدون توجه به شرایط جامعه‌ی ما، آن چیزی است که در سال‌های اخیر به بحرانی تمام عیار دامن زده‌است.

آن‌چه است گرایش‌های تکنیکی و ساختاری، نمی‌تواند جای‌گزین مناسبی باشد برای پر کردن خلا فقر اندیشه و گریز از درگیر شدن با فلسفه و اجتماعیات و… که انگار از حوصله‌ی ادبیات داستانی معاصر خارج شده‌است.نشئه شدن و در رویا فرو رفتن از یک فرم زیبا- واقعاً زیبا؟- شاید در مقطعی مسکنی باشد و به دل بنشیند اما به واقع آن قدر کوتاه مدت است که به سرعت فرو می‌نشیند و دیگر نمی‌تواند حتا پاسخ‌گوی حظ بصری صرف ما هم باشد.

نویسنده پیوسته ناراضی بوده است و هست و خواهد بود، هر کس که راضی باشد، قادر به نوشتن نیست

وقتی می‌بینیم کوری اثر به یادماندنی ساراماگو در مدتی کوتاه توانسته این چنین در عمق دل‌ها جا باز کند با تمام بینش به شدت فلسفی و نگاه اجتماعی و روان‌شناسانه‌اش و البته با چهارچوبی زیبا، شاید به‌تر بتوانیم به عمق فاجعه‌ای که تحت عنوان توجه صرف به فرم می‌شود پی ببریم.

هم‌سو شدن با جریان‌های مثبت یا منفی آن طرف مرزها و منتظر تعیین تکلیف ماندن، چیزی است که هم در گذشته و هم الان نه تنها ما را از آن تفکر خلاقانه دور نگه داشته بلکه در بسیاری موارد به بی‌راهه کشیده‌است. تا زمانی که یله بدهیم و خود را از جامعه و مردم جدا احساس کرده و به بازی با کلمات مشغول شویم انتظار هر گونه تحولی در ادبیات داستانی نه تنها بی‌هوده است بلکه راهی است که به ترکستان ختم می‌شود. به این ترتیب شاید سال‌ها باید منتظر اتفاقی معجزه‌آسا بمانیم و … هیچ نبینیم!

اگر نيم نگاهی به محصولات ادبي، به خصوص در دو دهه‌ی اخير بيندازيم، به راحتی می‌توانيم از نبود بسياری عناصر که گاه بسياری هم حياتی‌اند اطلاع يافته و نه تنها کم بود آن‌ها را احساس کرده، بلکه تعجب خواهيم کرد، چه طور محصولی به عنوان محصول ادبي، مطرح می‌شود، بدون اين‌که بسياری از عناصر تشکيل‌دهنده‌ی آن رعايت شود. حتا قادر خواهيم بود عواملی که باعث چون این روندی در عرصه‌ی ادبی شده را مشخص کرده و به اين وسيله حداقل به طرح مسأله پرداخته و دورنمايی از تبعات چون این روندی که هنوز ادامه دارد را به‌دست بياوريم.

عوامل و عناصر بسياري، دست به دست هم می‌دهند تا شرايط برای تکوين اثری ادبی يا هنری مهيا شود. هم‌آن ‌طور که برای بروز خلاقيت فردی نويسنده يا هنرمند نيز وجود شرايطی که بسته‌گی به موقعيت، نوع بينش و تفکر جامعه دارد، لازم و ضروری است تا آن چه با عنوان (من) وجودی او، ناميده می‌شود، تجلی يابد.

هيچ محصول ادبی و هنری نبايد بدون در نظر گرفتن شرايط اقتصادی و اجتماعي، بررسی شود. هم آن طور که نويسنده و هنرمند نيز بدون در نظر گرفتن شرايطی که در آن متولد و پرورده شده، غير قابل ارزيابی است. به هم اين دليل می‌گوييم، هر دوره‌ای ادبيات و هنر خودش را می‌پروراند.

در اين‌جا منظور از دوره، محدوده‌ای است از تجمع مناسبات اقتصادی يک جامعه در ارتباط با خود و جهان، يعنی فرايندی که بين نيروهای مولد و ميزان رشد اقتصادی و به تبع آن اجتماعي، سياسی و فرهنگی وجود دارد. نويسنده و هنرمند نيز در گيرودار چنين مناسباتی رشد کرده و به فراخور آن به خلق اثر می‌پردازند.

بايد توجه داشت، در طول تاريخ ادبيات، هيچ اثری را نمی‌توانيم بيابيم که چنين پروسه‌ای را طی نکرده‌باشد؛ چرا که ادبيات، محصول آنی و بلامنازع خالق‌اش نيست و نمی‌تواند باشد. آن چنان که بگوييم اين تنها نويسنده است که به تکوين اثر – به آن چه می‌گوييم (خلق کردن)- پرداخته است، بلکه هر اثری پيشينه‌ای تاريخی و دنيايی به وسعت جهان دارد. به عبارتی ديگر، همه‌ی آن‌چه در گذشته و حال به وقوع پيوسته، به دوش نويسنده سنگينی کرده و باعث می‌شود تا تراوشات فکری تک تک تجربه‌ها به قلم او در آيد. از اين رو، هرگونه تحليل اثری بدون در نظر گرفتن چون اين بار پر مشقتی که بر دوش جامعه‌ی ادبی سنگينی می‌کند، ناقص، غير علمی و در نتيجه مردود است.

نويسنده‌گانی که بدون درک از شرايط اقتصادی و تحليل آن، تنها به مسايل سطحی جامعه توجه نشان می‌دهند، آن‌ها که با توسل به فرمی پيچيده و معما گونه‌ی ناشی از درک و بينشی ناقص از تئوری‌های آن طرف مرزها، می‌نويسند، اثرشان نيز به شدت سطحی و پيش پا افتاده خواهد بود و زود هم از خاطره‌ها فراموش خواهند شد.

آيا وقت آن نرسيده که ادبيات داستاني، نفسی تازه کند و از حصار تئوری‌های عجيب و غريب و گاه فسيل شده، بيرون آمده و راهی در خور منزل خود پيش گيرد؟

بايد توجه داشت تا زمانی که ادبيات داستانی نتواند هم قدم و حتا هم نفس مردم، مردم هم‌اين جامعه، به پيش رود و دغدغه‌هايش نه هياهوهای صرف برای به اصطلاح عرض اندام جلوی يک عده به اصطلاح فيلسوف و همه چيز دان داخلی و خارجي، بلکه اجتماع‌اش، اجتماعی که پرورش دهنده‌ی او بوده‌باشد، هيچ‌گاه نمی‌تواند رشد کرده و حتا نفس بکشد.

آن چه اثر ادبی را از چون‌ آن اهمیتی برخوردار می‌کند که بتواند خود را به عنوان اثری ماندگار معرفی کند،ارتباطی است که خالق اثر میان درون و بیرون جهان خود به وجود می‌آورد.به عبارتی دیگر خالق یک اثر ادبی بنا به شرایط هيچ محصول ادبی و هنری نبايد بدون در نظر گرفتن شرايط اقتصادی و اجتماعي، بررسی شود. هم آن طور که نويسنده و هنرمند نيز بدون در نظر گرفتن شرايطی که در آن متولد و پرورده شده، غير قابل ارزيابی است

اقتصادی، اجتماعی، سیاسی جامعه و جهان، درک و معناهای مختلفی را در ذهن‌اش به ثبت می‌رساند که با عینیت بخشیدن به این معانی، هم به اعتلای فکر و وجدان بشر، در سطح جامعه‌ی خود و هم به طور عام در جهان می‌پردازد.چه‌را که در طول تاریخ ادبیات، تنها آثاری فرازمان و فرامکان شده و می‌شوند که به هستی انسان می‌اندیشند.

آثار ادبی با توجه به هم این مباحث،این‌که تا چه حد قادر است به پرسش‌های انسان، از جمله ( انسان در هستی) پاسخ دهد، هم این طور هنرمند به عنوان آفریننده‌ی خلاق این اثر هنری قابل نقد و بررسی است.

درست به هم این علت است که از نویسنده‌ی خلاق نام می‌بریم.کسی که هم‌واره در پی کشف افق‌های جدید در ادبیات است نه انتشار چند کتاب و شهرتی احتمالی در سطح جامعه .

نویسنده‌ی خلاق هم‌واره به پله‌ای بالاتر فکر می‌کند.از این رو هیچ مسأله‌ای نمی‌تواند جز چون‌این دورنمایی، او را راضی نگاه دارد. او قبل از این که به نویسندگی خود فکر کند به ادبیات داستانی و جای‌‌گاه‌اش در جامعه و جهان می‌اندیشد. از این رو به راحتی می‌توانیم در جامعه و جهان، دو نوع نویسنده را تشخیص دهیم با دو دنیای متفاوت که می‌توانند در کنار هم فضای ادبی جامعه را بسازند.حذف هر کدام آسیبی است برای جامعه‌ی ادبی،اما تقویت گروه اول نشان‌دهنده‌ی سطح متوسط جامعه از نظر فکری و فرهنگی است. این تقویت اما، نه به خودی خود بلکه با توجه به شرایط اقتصادی به عنوان زیربنای جامعه و شرایط اجتماعی، نوع حکومت در ایجاد رفتار و کنش‌ها و میزان دمکراسی در سطح جامعه به عنوان روبنا، قابل ارزیابی است و تحت تأثیر چون‌این عواملی است که می‌توان به تجزیه و تحلیل شخصیت و رفتار انسان‌ها پرداخت و سپس تأثیرگذاری متقابل انسان‌ها را بر شرایط دریافت.

باید توجه کرد به‌ترین منتقدان در هر جامعه‌ای مردم هستند. آن‌ها خوب تشخیص می‌دهند که چه اثری را بخوانند و حتا چند بار بخوانند و یا کدام اثر را فقط تورق کنند.

در نتیجه آثاری که بدون در نظر گرفتن شرایط جامعه و حتا جهان به‌وجود می‌آید شاید برای مدت محدودی گروهی را دل‌خوش کند اما بی شک چند صباحی به‌طول نخواهد انجامید و خیلی زود به بوته‌ی فراموشی سپرده خواهد شد. چه، اگر غیر از این باشد باید در ساحت ادبیات شک کرد!

نقش نويسنده در روح بشر

خوا سته ام روزنه ای گشوده باشم با این کتاب به سمت وسوی سرزمینی لباب شعر وادب و هنر و به قول پروفسور «پیه مو نته زه» پلی زده با شم به زعم من بار یک و حقیر- به جا ن باد بیات سرز مینی از دیر باز «دانته»ای تا اکنون «اکو» یی و دیگرانی که هر از چندی با حضوری نا منتظر، آوازشان مرزهای پیدا و نا پیدا را در می نوردد و نگاه و هو ش و حواس اهل را متوجه خود می کند. ایتالیا سرزمین وسیعی نیست.چکمه ای یک لنگه در گو شه ای از قاره ی اروپا. اما با چابک سوارانی چون «دانته» و«بوکاچو»و «پترارکا» در آن سوی سده های دور و « آریوستو» و«متاستازیو» در میانه ی راه و «ورگا» و«کاپو آنا» این سوتر ودر قرن حاضر بزرگانی چون: «ازوه‌و»، «پراندللو»، «بوتزاتی»، «پاوه زه» وچه بسیار نام های آشنا ونا آشنایی که خود، نمایه ای طولانی است از تفکر واندیشه، آن هم در دوره های پر آشوب سیاسی واجتماعی ایتالیای پراکنده وحتی ایتالیای متحد پس از سالهای 1815.

ایتالیا را بیش از همه با نوابغ هنری اش می شناسیم.با نقاشانی چون: «جوتو»، «میکل آنجلو»، «داوینچی»، «بوتیچللی» و با پیکر تراشانی چون:«برنینی»وباز هم «میکل آنجلو»، با «کمدیا دل آرته»و«گلدونی»در تئاتر و با «وردی»، «پاگانی نی»و«روسینی»در موسیقی ودر سینما با سرآمدانی چون: «دسیکا»، «فللینی»، «پازولینی»و آثاری معظم در معماری تمامی طول تاریخ این کشور. آشنائی با این مشاهیر-که شمارشان از حد بیرون است-از طریق آثاری است، بیش تر، دیداری، وشنیداری، مقولاتی بی رنج برگردان کلام به کلام.

اما داستان، حکایت دیگری است که در صورت بهترین ترجمه نیز، معادل اصل نخوا هد شد.وشعر، بیش از داستان، ترجمه ناپذیر.درحالی که نه«داوود» میکل آنجلو نیازبه ترجمه داردونه«لبخند ژوکوند» داوینچیونه «ریگولتو» وردی و فیلم با کمترین ترجمه، دنیای وسیعی را پیش روی بیننده می گشاید.اما رهیافت شعر و ادبیات به سرزمینی دیگر با زبانی متفاوت، نیازمند شکیبایی است و به همین دلیل ادبیات پاره ای از کشورها، خصوصاً با زبانی غیر از زبانهای رایج، مهجور باقی می ماندوگنجینه ای پربها، پیش چشم هیچ مشتاقی گشوده نمی شود.آن هم ادبیاتی همچون ادبیات ایتالیایی که چه در شعرو یا داستان در عرصه ی جهان حضوری چشمگیر داشته و بسیاری از آثار ادبیان ایتالیایی، زیر ساخت شهره ترین آثار ادبی جها ن گشته و بسیاری از جوایز جهانیاز جمله نوبل را از آن خود کرده است. این کم اقبالی، نه تنها برای ادبیات ایتالیایی که نصیب ادبیات بسیاری از دیگر کشورها نیز شده است.

این کتاب، بی تردید معبر باریکی است برای شناخت عرصه ی وسیع ادبیات ایتالیایی.چه، آشنایی وسیع، همتی چندده ساله می طلبدوکاری شایدگروهی، تازوایایشگفت انگیز این پهنه، آشکار شود.وبرای من در حد توان وحوصله، چاره ای جزاین مختصر نبوده است.

ولازم به تذکر است که اگر همراهی های دوست اندیشمندم: حمیدمحرمیان معلم نبود و اگر یاری‌های Domenco pethto، رضا قیصریه، فرانک جهانگیری، امیراواسانیومانی گودرزی، در تجهیز من به منابع، مراجع، عکسهاودیگراطلاعات ضروری نمی بود، بی شک از تدوین این کتاب باز می ماندم.

پلی مستقیم بین ادبیات پارسی وایتالیایی

1-ترجمه، اصلی ترین راه ارتباط جهت پیوندوتوسعه بین ادبیات کشورهای مختلف است.تغییریک نوشتارازیک زبان به زبانی دیگر، موجدبرقراری رابطه ای مکتوب می گرددواین رابطه ی نوشتاری، ادبیات کشورهایی را که درفضایی نسبتاً همگون جریان دارندبه هم پیوندمی دهد.بنابر این، ترجمه ی یک متن، همچون ساختن پلی بین سرزمین است.

به همین ترتیب، شهرت جهانی یک کتاب ونویسنده اش، به واسطه ی پل برقرارشده توسط ترجمه، به سفری از زادگاه به سرزمین های دیگررا می ماند.کتاب برای سفر به خارج ناگزیربه گذر از مرز زبانی یک کشوروعبورازگمرک مربوطه است.سپس کتاب با سفرهرچه بیش تر، ایستگاه هاومرزهای زبانی بیش تری را می گذراند.

پلی که به واسطه ی ترجمه ساخته می شود- درصورتی که ترجمه، کتاب دستنویس یا چاپ شده باشد- همچون جاده ای کاغذی است ودر صورت ترجمه ی شفاهی، از طریق انتشارامواج وصدای انسان، خط نامریی ارتباط ساخته می شود.بدین ترتیب، فن ترجمه ازدیر بازشبکه ای از راه های در هم تنیده و گسترده را باعث شده است.

این شبکه طی سده های متمادی به چنان مرحله ای از تکامل دست یازیده که ادبیات را نیز-که به لحاظ بعد جغرافیایی، نوع زبان وچگونگی نوشتار بسیار بعید می نمود-دربرگرفته است وهمانگونه که تبادل کالا بین قاره های اروپا، آفریقاوآسیادرطول جاده های به اصطلاح ابریشم، عنبرومس، انجام میگرفت، بدین ترتیب آثاری مکتوب در طول جاده ای ظریف تر به نام جاده ی کتاب منتشر می شد.

2-درجاده ی کتاب، بیش از همه، نوشته هایی از نوع علمی، روایی و مذهبی در آمدوشد بود و نشرچنین آثاری، مسیرهایی را پی می گرفت که به جهات گوناگون جغرافیایی وزبانی منتهی می شد. مطالعه ی ادبیاتی مشخص، غالباًمستلزم بررسی ادبیات گوناگون دیگری است که به آن ملحق شده است.

می توان گفت که ادبیات هر کشوری، کتابخانه ای کم و بیش معظم، درخشان و مهم است. این کتابخانه به طور کلی به دو قفسه ی بزرگ تقسیم می شود: الف – تمامی آثاری که مؤلفین به زبان اطلی خود می نویسند. ب – آثار بیگانه ای که به آن زبان ترجمه و وارد ادبیات آن کشور می گردد.

به این طریق، به واسطه ی شکل گیری این دومین بخش، بسیاری از آثار ادبی – و امروزه عملاً تمامی آثار – به هم می پیوندند. چراکه دارای مجموعه ای از نوشتارهای مشترک اند. ادبیاتی که دارای کتابخانه ای عظیم با مشخصه ای بین المللی است، ذخیره ای از نوشته هایی را که آسان تر قابل ترجمه، به زبان های دیگر است گرد می آورد و بنابراین زبانی که مبین چنین ادبیاتی است، درمقیاس بین المللی می تواند عملکرد زبان سوم را به عهده گیرد.

شکل گیری ادبیاتی مشترک، یا کتابخانه ای که توسط مجموعه ای از نوشته های چاپ شده به زبان ها و خط‌های مختلف ساخته شده باشد، دارای سابقه ای نسبتاً کهن است. این امر، بنیانی را می‌سازد که برمبنای آن بسیاری از آثار ادبی آسیا و اروپا قرارمی گیرد. به عنوان مثال می توان از آثار مکتوب علمی و فلسفی یونان نام برد که به زبان‌های پارسی، سریانی و عربی و سپس ار عربی به لاتین ترجمه شده است. کتاب هایی که طی قرون، سفری از اروپا به آسیا و سپس از آسیا به اروپا انجام داده اند.

حتی شواهدی دردست است که نشر آثار ادبی را درهردو جهت نشان می دهد: «سندباد نامه» که درایتالیا با عنوان «هفت دانای رم» شهره است، نمونه ای از داستان های کوتاه است که شرح و تفسیرهای آسیایی و اروپایی آن درهم آمیخته شده است. «داستان اسکندر» اثری یونانی از Pseudo-Callistene ازسویی به زبان های: پارسی، سریانی، عربی، عبری، حبشی، ترکی، مغولی، مالایایی و از دیگرسوی به زبان های لاتین، فرانسوی، آلمانی، انگلیسی، ایتالیایی، اسپانیایی و الاآخر ترجمه شده است. کتاب هندی «پانچاتانترا» (خمسه ) نمونه ای است که با افسانه هایی از شخصیت حیوانات، توسط برزویه ی طبیب به ایران آورده و به زبان پهلوی ترجمه شدو دانشمند ایرانی، ابن مقفع آن را با عنوان «کلیله و دمنه» به عربی برگرداند. این کتاب که تحت عناوین دیگر به زبان های یونانی، لاتین و بسیاری دیگر زبان های آسیایی و اروپایی ترجمه شد، توسط نویسندگانی ایتالیایی: فیرنزوالا (firenzuola) و دونی (Doni) درنیمه ی اول قرن شانزدهم بازنویسی گردید.

3- برمبنای نظر برخی مورخان، دوره ی جدید جهان درهمین عصر که مصادف با دوره ی صفویه در ایران است شروع می گردد. بی تردید این مقطع، به عنوان دوره ی تازه برای ادبیات اروپا و آسیا شمرده می شود که طی آن ارتباط مستقیم اززبانی به زبان دیگر و بدون وساطت زبان سوم و یا زبانی با اهمیت بین المللی حاصل می آید.

«پانچاترا» برای رسیدن به سرزمین اروپا، ناگزیر به عبور از ایستگاه زبان های مختلف که مهمترین آنها، زبان‌های پارسی و عربی بود، گردید. این کتاب درهرعبور، چهره ی نسبتاً متفاوتی یافت و برای به سرانجام رسیدن طی قرون متمادی دردو قاره، متحمل روند ارتباط کند و غیرمستقیم گردید. چراکه ترجمه ی مستقیم این کتاب از سانسکریت به لاتین غیرممکن می نمود.

ترجمه ی غیر مستقیم با تحمل تغییر شکل ومحتوای نوشته – درایستگاه های میانی – امکانپذیر بود. و این، به سفرمسافرتی هندی می مانست که درآن زمان، مگر به تدریج و با توقف های طولانی در ایستگاه های مختلف، طی نسل های گوناگون و با تغییر زبان و آداب رسوم، ابتدا به پارسی وسپس به عربی، بتواند به اروپا سفرکند. و جهت مخالف آن نیز هنگامی که نوشته ای یونانی و یا لاتین قصد انتشار در قاره ی آسیا را داشت اتفاق می افتاد.

اما درعصر نو، انتشار نوشته ها همواره تحت شرایطی مناسب تر و بدون ترجمه ی زبان های سوم و چهارم امکان پذیر است. این امر موجب شناخت بهتر زبان ها می شود و امکان ارتباط فوری و سریعتر را فراهم می آورد. به هنگام ترجمه ی مستقیم اززبانی به زبان دیگر، پل مورد مثال، همچون شاهراهی پهناور است که سه راهها و چهار راههای میان مسیر را به سرعت درمی نوردد و مستقیم از قاره ای به قاره ی دیگر می رسد.

4- با وجود این، نشر غیرمستقیم به واسطه ی زبان سوم همچنان به قوت خود باقی است. این امر مخصوصاً هنگامی به وقوع می پیوندد که این زبان سوم، زبانی با فرهنگی غنی باشد و سرزمین های وسیعی را دربر گیرد. چنین زبان سومی، نقشی برجسته در ارتباطات نوشتاری در عرصه ی بین المللی و بین قاره ای دارد. درزمان های گذشته، زبان های پارسی، سریانی، عبری، عربی در آسیا، حبشی در آفریقا، یونانی، لاتین، ایتالیایی، فرانسوی، چنین نقش مهم و وظیفه ی زبان سوم را به عهده داشته اند. اما امروز زبان انگلیسی، رایج ترین زبان بین قاره ای است و فردا شاید زبان اسپانیایی برای این مهم درنظر گرفته شود.

اما استفاده ی تجاری و اداری از یک زبان و عوامل اقتصادی و سیاسی نمی تواند شرایط تحمیلی برای برتری یک زبان در عرصه ی ادبی و یا برای اهمیت آن در ارتباطات نوشتاری باشد. برتری ادبی و قدرت عظیم یک زبان سوم، اصولاً بر پایه ی عظمت بنای کتابخانه ای است که درآن، موضوعات علمی و توان بهتر برای تبدیل به زبان‌های دیگر نهفته است.

5- ارتباط مستقیم بین ادبیات پارسی و ایتالیایی را آغاز عصر جدید برقرارگردید. اما توسعه و گسترش آن به کندی انجام پذیرفت و دارای نتایج متفاوتی بود.

درسال 1557 میلادی (964 ه.ق) ترجمه ی روایتی پارسی با عنوان «سیرو سیاحت یه پسر جوان پادشاه سرندیپو» به ترجمه ی «کریستوفوروی ارمنیارمنی تبریزی» – که به ایتالیا مهاجرت کرده بود – درونیز به چاپ رسید. این کتاب که تا قرن هیجدهم دارای موقعیت و اهمیت قابل توجهی درایتالیا و اروپا بود، معرف اولین نسخه ی اروپایی است که به طور مستقیم ازیک اثر ادبی ایرانی برگردانده شده است. اما عنوان اصلی اثر و نام مؤلف آن ازکتاب حذف گردیده است و ترجمه ی ایتالیایی آن برمبنای برداشتی نسبتاً آزاد قراردارد.

اماتحقیقات اخیر چنین نشان میدهد که نام اصلی این اثر، «هشت بهشت» اثر «امیر خسرو دهلوی» است و هشت بهشت به نوبه ی خودبرداشتی از «داستان بهرام گور» (بهرام نامه) است که امیرخسرو آن را در پاسخ «هفت پیکر» اثر«نظامی گنجوی» تصنیف کرده بود. اما این دو اثر بر اساس تحقیقات تطبیقی من، برداشتهایی است از «سندباد نامه» که دراروپا به شکلی دیگر به چاپ رسیده است.

از سوی دیگر «اندیشه ی باغ جهان» – رساله ی ایتالیایی درباره ی داروهای طبیعی – که توسط «تومازو تومای» (بلونیا- 1582) نوشته شده، شاید اولین اثر اروپایی است که درعصر جدید به زبان پارسی برگردانده شده است و عنوان «حدیقه ی عالم» را برخود دارد. دراین مورد هم می بایست از برداشتی آزاد توسط «محمد زمان فرنگی خان» که حدود نیمه ی قرن هفدهم از اصفهان به هندوستان مهاجرت کرده بود، یاد کرد. این شخص احتمالاً اثری از «مته‌ئو ریچی» – مبلغ مذهبی – با عنوان «تاریخ چین» (کلکته 1864) نیز ترجمه و برداشت کرده است.[18]

درهمین عصر «پیئترودلاواله» – جهان گرد و محقق رومی – دراصفهان اشعاری به زبان پارسی سرود و خود سهمی در انتشار شهرت «حافظ» درایتالیا و اروپا به عهده داشت.

ترجمه ی آثار ادبی پارسی زبان دردوره های بعدهمچنان ادامه یافت و درقرن نوزدهم به اوج خود رسید و تاریخ، ترجمه و نقد آثار ادبی پارسی، از بخشهای اصلی مطالعات ایران شناسی درایتالیا گردید.

6- توجه و علاقه به آموختن زبان خارجی و شناخت ادبیات اروپا، حدود آغاز عصر قاجار در ایران پدیدار شد و زبان های فرانسوی و انگلیسی به عنوان زبان های تازه ی اروپا با اهمیت بین المللی گویی سبقت از هم ربودند. زبان لاتین تا قرن هجدهم در اروپا دارای عملکرد بین المللی بود و به عنوان زبان علمی، قضایی، مذهبی وحتی ادبی مورد استفاده قرارگرفت و برعکس آنچه که گفته می شود، زبان لاتین، زبانی مرده و از بین رفته نیست، بلکه همچنان به حیات خود ادامه می دهد. گرچه استفاده از آن محدود شده است.

گسترش جغرافیایی زبان فرانسوی – به عنوان زبانی بین المللی در اروپا و خارج از آن – درمصاف با زبان انگلیسی به طریقی پیش رونده در ابعاد جهانی، بین نیمه ی دوم قرن نوزدهم و نیمه ی اول قرن بیستم حاصل آمد و ازآغاز قرن نوزدهم درایران و کشورهای دیگر، میل به شناخت فرهنگهای مختلف ادبی اروپا، ابتدا توسط زبان فرانسوی و سپس انگلیسی به منصه ی ظهور رسید. بنابراین دردوره، با تغییر زبان حاکم در اروپاو سپس درسطح بین قاره ای، تاریخ ادبیات مدرن نه تنها دررابطه با ایران، بلکه نسبت به مناطق دیگر آغاز گردید.

در ایران – کشوری که حساس به درک و دریافت پدیده های نوست – علاقه به ادبیات فرانسوی و انگلیسی در درجه ی اول اهمیت قرار گرفت. با انتخاب یکی از دو زبان مذکور، به تدریج ادبیات سایر کشورهای اروپایی، همچون: روسی، آلمانی، اسپانیایی و ایتالیایی به ایران راه یافت.

7- درضمن، کشف و شناخت آثار و مؤلفین ادبیات ایتالیایی با استفاده از زبانهای فرانسوی و انگلیسی به عنوان زبانهای سوم، دوباره آغاز گشت و ادامه یافت. «احمدخان دریابیگی »«دکامه رون» را به پارسی برگرداند. دیگر شاهکارهای جهانی نویسندگان ایتالیایی، همچون: «شهریار» اثر «ماکیاولی» (1945/1324) و «پینوکیو» (1955/1344) به پارسی ترجمه شد. همچنین ترجمه هایی از نویسندگان بزرگ ایتالیایی معاصر چون: «دلدا»، «پیراندللو»، «سیلونه» و نویسنده ی کلاسیک: «دانته» انجام پذیرفت[19].

درنیمه ی قرن بیستم، ایتالیا دچار تحولات اقتصادی گشت و به عنوان قدرتی صنعتی درعرصه ی جهان و در ایران به عنوان کشوری مدرن ظاهر شد و مکاتب جدید ادبی و سینمایی ایتالیا درایران دارای انعکاسی مناسب گردید. علاوه بر نویسندگان مذکور، نویسندگان دیگری چون: «موراویا»، «فالاچی»، «گینزبورگ»، «پاوه زه»، «بوتزاتی» و «کالوینو» توجه نویسندگان و همچنین خوانندگان را درایران به خود جلب کرد و در نیمه ی دوم قرن بیستم، فعالیت در رابطه با ترجمه ی آثار ادبی ایتالیایی به زبان پارسی به طریقی پیگیر و فزاینده ادامه یافت.و ترجمه هایی مستقیم از ایتالیایی در سطحی قابل توجه عرضه گردید.

8- ازبین اطلاعات حاصله ی من – پس از بازگشت به ایران – دستاوردهای ترجمه ی محسن ابراهیم از زبان ایتالیایی است. که پیش از این، چند اثر از نویسندگان ایتالیایی، من جمله «دینوبوتزاتی» و «ناتالیاگینزبوگ» (96-1995/1374) به چاپ رسانده است. توجه ابراهیم نسبت به این دو نویسنده، مؤید گرایشی است که درطول پنجاه ساله‌ی دوم قرن حاضر در ترجمه ی آثار ایتالیایی درایران وجود داشته است.

همان گونه که آثار آموزنده و نمونه ی نویسنده ی تبعیدی، «سیلونه» و صمیمیت نئورآلیستی و شعر روایی «پاوه زه»، تخیلات و خیال پردازیهای منطقی «کالوینو» مورد توجه خواننده ی ایرانی قرار گرفته است، صمیمیت زبان «گینز بورگ» و هیجان کشف سرزمینهای رؤیایی «بوتزاتی» نیز توجه خوانندگان پارسی زبان را به خود معطوف داشته است. دلیل اصلی آن شاید در این است که غالب نویسندگان معاصر ایران، بین درون گرایی و تجسمی نمادین، برای دست یابی به تعالی بیان، بین دنیای درون و بیرون در نوسان بوده اند.

اکنون محسن ابراهیم، اثری را که به لحاظ تعهد و گستردگی درنوع خود بی نظیر است تدوین کرده است. این اثر که دربرگیرنده شرحی جامع از تاریخ ادبیات ایتالیایی و گلچینی از پنجاه و چهار نویسنده، به همراه زندگینامه، فهرستی از آثار ونمونه هایی چند از آثار آنهاست، گامی درخور توجه در شناخت ادبیات ایتالیایی درایران به شمار می رود. این کتاب درواقع پل مستقیم بین ادبیات ایتالیایی و ایرانی را هرچه محکم تر و مفیدتر کرده است. طبق اطلاعات کتاب شناسانه ی من، خواننده و محقق ایرانی علاقمند به ادبیات ایتالیایی، جز دو کتاب کوچک که اخیراً، یکی از زبان فرانسوی و دیگری از زبان انگلیسی به چاپ رسیده، چیزی دیگر در اختیار نداشته است. این دو کتاب عبارتند از «ادبیات ایتالیایی» و دیگری:«تاریخ ادبیات جهان». اما مقدمه این کتاب تحت عنوان «ادبیات ایتالیایی ازآغاز» تاکنون پرثمرترین تحقیق یک ایرانی درباره ی ادبیات ایتالیایی است[20].

بخش دوم کتاب با عنوان «نویسندگان معاصر ایتالیایی» به نوبه ی خود چشم اندازی وسیع از فضای داستان سرایی قرن بیستم ایتالیا ارایه می دهد. بر همین مبنا خواننده ی ایرانی با بسیاری از نویسندگان، موضوعات، داستان ها و شیوه هایی – که نویسندگان ایتالیایی طی نسل ها با خوانندگان خود ارتباط برقرار کرده اند – آشنا می شود و از آن بین، برخی از آنان را نزدیک به آداب و رسوم و ابداعات ادبی کشور خودمی یابد.

کتاب ابراهیم، نشان از توجه کسی است که بخشی از سالهای خودرا در گرو اثری قابل تقدیر که درحافظه زمان باقی خواهد ماند، نهاده است. کتابی که نه تنها ثمره ی تلاش یک مترجم، که دستاورد یک نویسنده و مؤلف است[21].

نویسندگان کم اهمیت قرن چهاردهم

دانته، پتراکا وبوکاچوازسرآمدان قرن چهاردهم محسوب میشوندوحضورشان، نشان واثری بر جای می گذارند تحت الشعاع قرارمی دهد:

فرانکو ساکت تی

بین مقلدان بوکاچوبایدازساکت تی (1400-1330) بازرگان ومرداهل سیاست از اهالی فلورانس نام برد. اشعار عاشقانه و تصنیف های او از زمره ی آثار دلپذیر و شاد قرن چهاردهم است.ساکت تی در داستان های کوتاه خود که به بیش از دویست داستان میرسد، توصیفی از شرایط وچهره های متمولین عصر خود ارائه داده است.

«فرازهایی ازسن فرانچسکو»اثری است از نویسنده ای گمنام. این اثر مجموعه ای از افسانه های برگردانده شده از لاتین در اواخر قرن چهاردهم است که نویسنده ی نا آشنای آن، به شرح زندگی سن فرانچسکو ویارانش پرداخته و فاقد هرگونه ادعای ادیبانه است.

سنتا کاته رینا دسیئنا

دسیئنا(1380-1347 ) در سنین بسیار جوانی وارد فرقه سن دومینکو شدودوران کوتاه عمر خودرا وقف وظایف مذهبی کرد.

او با پیروی از سرور خود-مسیح مصلوب- هرگونه ترس وواهمه ای را از خود زد و دو در سیصد و هفتاد و سه نامه به افرادگوناگون چون: پاپ ها، پادشاهان ومردم صاحب نفوذ، جزای خداوندی را به آنان گوشزدکردودرباره ی اصلاح کلیساوبازگرداندن مقر پاپ به روم، مطالبی نگاشت.

دینو کمپانی

کمپانی(1324-1255) «شرح وقایع اتفاقیه» راکه از حوادث سال1280تا1312سخن میگوید، نوشت وبا تحقیقاتی دقیق، قضاوتی صریح وشیوه ای محکم، این دوره را که با فعالیت های سیاسی دانته و تبعید او هم دوره است، شرح داد. این اثر را میتوان اولین اثری که دارای تفکر نوست تلقی کرد.

جووانی ویلانی

ویلانی (1348-1276) «وقایع روزمره»رادردوازده جلد جمع آوری کرد. این اثرباداستان«برج بابل» شروع می‌شود و در شش کتاب آخرکه دارای ارزش تاریخی است، به وقایع عصر خود می پردازدوتا طاعون 1348 ادامه می یابد.این نویسنده، توجه چندانی به چگونگی نثر که گاهی یکنواخت و خسته کننده است ندارد.ویلانی گرچه به گروه سیاه متعلق بود، اما به قضاوتی عادلانه حتی در باره ی رقبای خود پرداخت.

آثار فو سکولو

«آخرین نامه های یاکو پو اورتیس»را میتوان به عنوان اولین رمان درسال1796 آغاز گردیدوبه هنگام حمله ی ارتش اتریش-روس نیمه کاره باقی ماندودرسال1801 با شیوه ای متفاوت از سر گرفته شد و در سال1802 در میلان منتشر گردید.این اثر بازجرح و تعدیلاتی به سال 1816 در زوریخ و سرانجام در باز خوا نی نهایی درلندن به سال1817 انتشاریافت.

داستان این اثر مبتنی بر نمونه ای از رمان نویسی مراسلاتی ونامه نگاری است که در نیمه ی دوم قرن هجدهم در فرانسه و انگلستان رایج شد. داستان از نامه های جوانی-که سپس خود کشی خواهد کرد-به دوستش «لورنتزوآلده رانی» مایه می گیرد.آلده رانی باجمع آوری نامه هاوچاپ آن ها، از حوادثی معنوی که منجر به خود کشی دوستش شده است پرده بر می دارد.

فوسکولودریاکوپواورتیس، تصویری از دوران جوانی خود ارائه می دهد.ازسال هایپرشوروهیجانات عاشقانه و از بدبینی‌های گزنده درباره زندگی ومردم ونفرت ازمعاهده ی کمپوفورمیووعلایق شدیدسیاسی سخن میگوید.

یاکوپودانشجویی است که پس ازمعاهده، ناگزیر به ترک ونیز می شود.چرا که به لحاظ افکارشتحت نظر اتریشی هاست. یا کو پوروی تپه های«ئوگانه ی» با دختری جوان به نام «تره زا»-که علی رغم میلش به نامزدی مردی دیگر در آمده است-آَنامی شود.اما همان گونه که رویاهای آزادیخواهانه یاکوپوبه حقیقت نمی پیوندد، ناگزیربه چشم پوشی از عشقش نیزمی شود و چون قادربه ادامه ی زندگی در بندگی وبدون عشق تره زانیست، پس ازآوارگی در شهرهای مختلف ایتالیا، دست به خود کشی می زند.

در اولین پیش نویس که متعلق به سال های 1798و99 است ودر همان آغازنیمه تمام ماند، یا کوپو تنها به دلیل سرخوردگی های عاشقانه خود را می کشد. در طرح این پیش نویس ها، «رنج های ورتر جوان» اثر «گوته» مورد استفاده فوسکولو قرارگرفت. اما درچاپ نهایی، شیوه ی آلفئیری و تعهد اجتماعی و سیاسی و علایق عاشقانه ی فوسکولو برای ایزابلا رونچونی خود می نمایاند.

این رمان – همان گونه که اولین نامه ها و ملاحظات تلخ یا کوپو، وضعیت غم انگیز اجتماعی و اخلاقی ایتالیا را نشان می دهد – دارای بیانیه ای سیاسی است. علایق سیاسی و عاشقانه، زندگی غم انگیز یاکوپو را – که بین نومیدی و میل ذاتی به زندگی دست و پا می زند – می انبارد. یاکوپو شخصیتی است از نوع شخصیت های آلفئیری که بین دو عشق به تره زا وبه وطن زندگی می کند. عشق به وطن از دست رفته اش و عشق به تره زای دست نیافتنی. تره زا نیز عاشق یاکوپوست و برای آزادی خود جنگیده است. همان گونه که ونیز برای دست یافتن به آزادی جنگیده است. امابرای یاکوپو که هردو عشق برایش ناممکن است، راهی جز خودکشی باقی نمی ماند.

این رمان که درزمان انتشار با توفیق بسیاری روبه رو شد، برای نخستین بار تصویر قهرمان رومانتیک را وارد ادبیات ایتالیا ساخت. تصویری که درهمان سالیان، درمهم ترین آثار ادبی کشورهای بیگانه نیز راه یافته بود[22].

ادبیات دوره ی ناپلئون

دردوره ی استیلای فرانسه و امپراتوری ناپلئون بر ایتالیا، بیش ترین گرایش ادبی متوجه نئوکلاسیسم بود که نگاهی به دنیای کلاسیک، اسطوره و زیبایی شناختی هلنی ( یونان باستان ) داشت.

دراین دوره «وینچنتزو مونتی» (1828-1754) به عنوان شاعر بزرگ این گرایش ظهورمی کند.

وینچنتزو مونتی

زندگی این شاعر به سه مرحله تقسیم می شود:

از 1778 تا 97 به عنوان شاعر و مداح سنت های مسیحی. «زیبایی کیهان» اثری درهمین زمینه است که حیرت و شگفتی شاعر را در برابر مخلوقات خدا می رساند.

از 1797تا1814 به عنوان ستاینده ی انقلاب و پیروزی ناپلئون. دراین مرحله شاعری است ضد مذهب که در «تعصب»، «خرافات»و«خطر» اشعاری علیه پاپ و سلاطین می سراید و درعوض، در «پرومته» ناپلئون را رسول آزادی و تمدن می نامد.

آخرین مرحله زندگی مونتی از 1814 تا 24 را شامل می شود. دراین مرحله که مصادف با سقوط ناپلئون و بازگشت اتریشی هاست، او در میلان به سر برده و گرایش خودرا به جانب اتریشی ها و علیه ناپلئون آشکار می کند.

از آثار مهم او ترجمه ی «ایلیاد» به زبان ایتالیایی است. این ترجمه حکایت از تبحر او درارایه ی زبانی سلیس و آهنگین دارد.

ایپولیتو پینده مونته

پینده مونته (1828-1753) نیز به این دوره تعلق دارد. او شیفته ی آثار کلاسیک و ادبیات غیر ایتالیایی است. گرچه به لحاظ فقدان تخیل، نمی توان او را شاعری توانمند قلمدادکرد، اما شیوه ی بدیع اورا درنگارش نیز نمی توان نادیده انگاشت.

«نثرها و شعرهای روستایی» از آثار اوست که بیش ازهمه وابسته به ترجمه «اودیسه» است.

کارلوپورتا

پورتا (1821-1775) نقاش و شاعرگویش فلورانسی، و «جووانی مه لی» (1815-1740) از دیگر شاعران همین دوره اند.

درتاریخ نویسی، مهم ترین نام از آن «وینچنتزو کوئوکو» (1823-1770) است. او پس از پایان نافرجام جمهوری ناپلئون، توسط «بوربون ها» تبعید شد. سپس چندی درمیلان زیست و مهم ترین اثرش را به نام «مقاله تاریخی درباره انقلاب 1779 ناپل» نوشت و برمبنای نظرات ویکو- از بنیان گذاران فلسفه تاریخ- اظهارداشت که این جنبش به لحاظ الگوبرداری از انقلاب کشورهای دیگرو عدم تطبیق آن با شرایط اجتماعی و سیاسی ناپل، محکوم به شکست است. کوئوکو را باید یکی از برانگیزندگان رستاخیز ایتالیا دانست.

جاکومولئوپاردی

لئوپاردی (1837-1798) درچارچوب فعالیت های ادبی زمان خود و درتاریخ رشد و توسعه‌ی اشکال فرهنگی، چهره ای منحصر به فرد است. اودر«رکاناتی» – شهرکوچکی در «مارکه» – از پدری ضعیف النفس و سرگرم مطالعات خود، به نام «کنت مونالدو» و مادری به نام «آده لایده آنتی چی» – زنی فاقد مهربانی های مادرانه – زاده شد. ازهمان کودکی به دلیل سردی روابط خانوادگی، مأوای خودرا درکتابخانه ی پدریافت. ازسن ده تا هفده سالگی بیش از پیش خودرا وقف مطالعه کرد.

چندان که لطمه‌های جبران ناپذیری به سلامت جسمانی اووارد گردیدو سال های عمرکوتاه خودرا با رنج و ناراحتی سپری کرد. طی این مدت، زبان های یونانی، لاتین، عبری و زبان های مدرن را آموخت و فرهنگ خودرا در هر زمینه غنی ساخت.

اولین حادثه ی مهم زندگی لئو پاردی، ترک مطالعات سالیان پیش و گرایش به شعر وادبیات و همزمان تمایل به سیاست است. بدین طریق، او از افکارارتجاعی خانواده و محیط خود روی برتافت و افکارآزادیخواهانه و ملی را جایگزین آن کرد.

سپس اعتقادات مذهبی او کاهش یافت و بدبینی جای آن را گرفت. او چاره ی این تلاطم روحی را در مسافرت‌های بین سال های 1923تا32 به شهرهای رم، میلان، بلونیا، فلورانس و پیزادید. اما چنین چاره ای نیز بر انبان دلواپسی‌ها و دلهره های او بی اثربود. پس، چند به چند به زادگاهش بازگشت و این سرزمین موردعشق ونفرت توأمان او، انگیزه ای برای سروده های گوناگون اوشد.

درسال 1833 به همراه دوستی به نام «آنتونیورانیئری» – که درفلورانس با اوپیوند دوستی بسته بود- راهی ناپل شد و آخرین چهارسال عمرخودرا، رنجورو درهم شکسته و نابینا، تحت حمایت های عاطفی او گذراند و سرانجام درسال 1927 درحالی که بیماری وبا به مردم شهر چنگ انداخته بود، مرگ، روح ناآرام اورا به آرامش ابدی فرا خواند و خاکستر جسم شاعر در «پوزی لیپو»، حوالی قبر«ویرژیل» دفن شد[23].

شاعران و نویسندگان اوایل قرن و پیروان لاوچه

سال های قبل ازجنگ جهانی اول، فلورانس مرکز فعالیت های فرهنگی و ادبی گردید و طی این دوره، نویسندگان و شاعران بزرگی درصحنه ی ادبیات ایتالیایی حضوریافتند.

.مهم ترین تجربیات هنری و ادبی این سالیان در فضای لاوچه شکل گرفت. این فضا از نظر فرهنگی، تا ثیری اساسی بر فرهنگ ایتالیا داشت و سطح آن را تا فرهنگ معاصر اروپاارتقاداد.در این فضا، معیارهای سنتی به دست فراموشی سپرده شدومرز بین شعرونثررنگ باخت ونثری شاعرانه و تغزلی پدیدارگشت که طی سال های بعد به درجه‌ای قابل توجه از کمال وپیشرفت نائل آمد.ازویژگی های و چه گرایان، بیش ترنگارش قطعات ادبی، نوشته هایی اتوبیوگرافیک و خود سپاری به دست خاطرات بود که اهم فعالیت های آن درسال های پیش از جنگ به منصه ی ظهور رسید[24].

جووانی پاپینی

پاپینی (1956-1881) از چهره های شاخص این دوره است. درفلورانس زاده شد و در همین شهر درگذشت. تحصیلات را نزد خود آموخت و درقبال مسایل فرهنگی و سیاسی ایتالیا و خارج از ایتالیا تجربیات بسیاری کسب کرد و به اتفاق پرتزولینی در مرکز فعالیت تمامی نشریات فلورانسی قبل از جنگ جهانی اول قرار گرفت.

از آثار متعدد او می توان به «مردتمام شده» (1912)، «انتقادشدیدالحن» (1916) اشاره کرد.

رناتوسرا

مؤثرترین منتقد نسل وچه گرایان – سوای «جوزپه دروبرتیس» که تأثیری اساسی در شکل گیری و توسعه ی شعر نوداشت – سرا (1945-1884) است که با آثاری چند: «مقاله درباره پاسکولی» (1910) – درمخالفت با انتقادات شدیدالحن وچه گرایان – و «نامه ها» (1914) – مقالاتی کوتاه درباره ی نویسندگان و آثاراوایل قرن – تأثیر درخور اعتنایی برادبیات این دوره گذاشت. اوقبل از عزیمت به جنگ «آزمایش وجدان یک ادیب» (1915) رابه رشته تحریردرآوردو درآن، مسئله دراماتیک روشنفکران تقسیم شده بین زندگی و ادبیات را مورد بحث قرارداد. سرا درجنگ جهانی اول کشته شد.

جووانی بوینه

بوینه (1917-1887) درآثارش سعی برآنداشت که انسان را از انزوایش برهاند.«قطعات شکسته» (1918- انتشارپس از مرگ) و «گناه» (1914) از آثار اوست. گناه، داستان غم انگیز روشنفکری رویایی و درونگراست که با دخترکی کم حساسیت و ساده لوح زندگی می کند.

شیپیو اسلاتاپر

اسلاتاپر(1915-1888) نویسنده ای است با نثری شاعرانه. «کارسوی من» (1912) ازبرجسته ترین آثار اوست: داستانی اتوبیوگرافیک که به مراحل مختلف شکل گیری زندگی معنوی درکارسو و تجربیات غم انگیز عاشقانه ی خود اشاره دارد.

پیئرو یاهیر

یاهیر (1966-1884) درنوشتاری آمیخته از نثرو شعر، معنای هستی غمبار را با طنزی تلخ مورد بررسی قرار می دهد. رمان «پسر» (1919) بازپرداختی از خاطرات دوران کودکی اوست که در تنهایی و غم سپری می شود. «بامن و با آلپ نشین ها» (1919) بیانگرسادگی و صفای آلپ نشینانی است که رفتارشان اما خشن و گفتارشان تند و تیز و گزنده است و قادر به ایثار و اعمالی قهرمانانه درقبال سرزمین خویش اند.

کلمنته ربورا

ربورا (1957-1885) – اهل میلان – نیازهای عمیق اخلاقی و مذهبی را از خانواده به ارث برد و تجربه غم انگیز جنگ جهانی اول – که به عنوان سرباز در آن شرکت جسته بود – اورا با رنج ها و دردهای مجروحان آشنا ساخت.

ربورا پس از دوره ای تدریس و فعالیت های فرهنگی و ارایه ی زیباترین ترجمه از نویسندگان روس، دچار تحولات روحی گردید، به اصول کاتولیک گروید و از جهان مادی قطع وابستگی و تعلق خاطر کرد و به فرقه «رزمینی» روی آورد و سال های آخر عمر را در جامه ی ترک دنیا گذراند.

ربورا دارای آثار چندانی نیست، اما همان مختصرآثاراو لبریز از معنویت و ارزش های والای اخلاقی و مذهبی و برتافته از انسانیت و ایمان عمیق به خدا است. درسال 1913 «قطعه های تغزلی» ودرسال 1955 «سرودهای ناتوانی» را منتشرکرد.

کامیلو اسباربارو

اسباربارو (1967-1888) در«لیگوریا» زاده شد و درهمین شهردرگذشت. او کودکی و جوانی را در انزوا گذراند. در جنگ جهانی اول شرکت جست و پس از بازگشت، به تدریس زبان یونانی روی آورد و آثار کلاسیک یونانی و فرانسوی را به ایتالیایی برگرداند. اشعار او که تحقیقی درعمق احساسات انسانی است، تأثیر بسزایی درشعرقرن بیستم سرزمینش گذاشت.

نثر تغزلی او دارای همتاترین شکل با آثار وچه گرایان است. اما از نظر محتوا به جای پرداخت به مشکلات عظیم زندگی، درحوزه ی مختصرتجربیات روز مره ی خود، به توصیف بیقراری ها و نا آرامی‌های زندگی، با کلامی بی پیرایه و تصاویر ذهنی ناب می پردازد. «صمغ ها» (1911)، «بسیرآرام» (1914)، «تراشه ها» (1920)، «باقی مانده ها» (1955)، «روشنای های شبانه» (1956)، «خرده ریزها» (1960)، «قطره ها» (1963)، «قطره چکان ها» (1965)، «خرت و پرت ها» (1967) از آثار اوست.

کوررادوگوونی

گوونی (1965-1884) – شاعری منزوی – دردوره ی نشریه ی لئو ناردو درفلورانس زندگی کرد. سپس به رم رفت و دردوره فوتوریست ها درمیلان ساکن شد و پس از جنگ، برای همیشه راهی رم گردید و به عنوان نگهبان، به استخدام یکی از وزارتخانه ها درآمد.

اشعار او در «هماهنگی هایی درخاکستری و سکوت» دارای لحنی کره پوسکولاره است. سپس تحت تأثیر فوتوریست ها «اشعارالکتریکی» (1911) و «تصفیه» (1915) راسرود.

سال های آخر عمر را با اندوه از دست دادن فرزندش – که تیرباران شد – سپری کرد و به یاد او مجموعه ی اشعار«علاء الدین» (1946) رامنتشرساخت. اما شدت اندوه، از طراوت تصویر پردازی های دوران جوانی او کاست، و درعوض، مسایل معنوی را به عمق رساند. چندان که همین نکته در آخرین مجموعه شعر او «نقشه راهنمای بهار» (1958) تداوم یافت. از مشخصه های اشعاراو، لحنی فروتنانه و موضوعاتی ساده است.

دینو کامپانا

کامپانا (1932-1885) در«مارادی» متولد شد. زندگی اندوهبار او با بیکاری و سرگردانی در کشورهای اروپایی و احتمالاً آمریکای جنوبی گذشت و سرانجام درتیمارستان بستری گردید و پس از 14 سال درهمین تیمارستان درگذشت.

درسال 1914 «سرودهای دلنواز» را منتشرکرد که درکنارنثر شاعرانه ی او، از اولین نمونه های شعر ناب و فاقد داستانسرایی های معمول درشعر است. اشعار کامپانا برتافته از احساسات و توهماتی است که شاعر از آن طریق به کاوش درون خود می پردازد تا به حقیقت دست یابد.

گرچه شکل گیری فرهنگی او دربدو امر، شتابزده و عجولانه به نظر می آید، اما در اشعارش تأثیرات نیچه در رد اخلاقگرایی ریاکارانه ای بورژوازی و تأثیر شاعرانی همچون بودلر، رمبو، لافورژه، ویتمن و تجلیات عارفانه و نوآوری‌های فرمالیستی به چشم می خورد.

سرودهای دلنواز، چکامه ای منثور درسه بخش به نام «شب» و هفت شعر به نام «شبانه ها»، یک نثر وقایع نگاری با عنوان «لاورنا»، ده غزل، نثرتغزلی، ده قطعه کوتاه به شعرو نثرو چکامه ی کوتاه درهفت بخش به نام «جه نووا» است.

نقد و نثر بین دو جنگ

جنگ جهانی اول، پایانی بردوره ای از تاریخ سیاسی، اجتماعی و فرهنگی ایتالیاست و اوضاع و شرایط پس از جنگ، مبین خلاء عظیم معنوی و بحران افسردگی های تلخ و غمبار است. بهترین نیروهای سیاسی، پس از فروپاشی ارزش هاو انهدام ساختارهای ذهنی شان به بیغوله ی دلتنگی و رخوت، پا پس می کشند. فاشیسم به نام برقراری نظم، قدرت را به دست گرفته و چند به چند، آزادی ها را سرکوب می کند و رژیم دیکتاتوری را بر ویرانه های آزادی برپا می دارد و فساد سراسری، بهترین ارزش های سنتی را برباد می دهد.

با شروع جنگ جهانی اول، زوال نسلی شاعرانه آغاز می شود. کره پوسکوریسم با حرکتی کند و بطئی، چندی به حیات خود ادامه داده و حرکت های تحریک آمیز فوتوریست ها به فاشیسم می انجامد. وچه گرایان پس از سال های اضطراب آور جنگ، گوشه عزلت و سکوت اختیار می کنند و شعر جدید در شرایطی پابه عرصه ی وجود می گذارد که حضور فاشیسم، همه جا سایه گسترده است و بدین گونه است که برای تقویت قدرت ارتباط و القای شعر، جریانی به نام «ارمه تیسم» (مبهم گرایی) که از عواقب وضعیت سانسور روشنفکران و اقتداردیکتاتوری ایتالیاست زاده می شود و شاعر به بیان اشعاری مبهم و درآغاز، غیرقابل فهم روی می آورد.

درچنین شرایطی، شاعر خودرا محدود به القای دنیای پراضطراب درون، بیان روح شکنجه شده و انزوای دردناک خود نموده و از بیان آشکار مفاهیم می پرهیزد.

برجسته ترین شخصیتهای شعر این زمان «جوز په اونگارتی» و «اوجه نیو مونتاله» اند که به طریقی شخصی و مستقل درقبال واقعیت جاری و مشکلات حاکم، حساسیتی مشترک اتخاذ می کنند. سوای این دو شاعر می بایست از «اومبرتوسابا» – شاعری کمتر مبهم گرا – و«سالواتوره کوآزی مودو» بازبان و بیانی آشکار یاد نمود[25].

نویسندگان بین دو جنگ

ازمهم ترین نویسندگان متعدد بین دوجنگ می توان به اسامی زیر با ذکر مهم ترین آثار و ویژگیهای شان اشاره کرد:

لورنتزوویانی

ویانی (19936-1882) نویسنده و نقاش اکسپر سیونیست. این نویسنده شخصیتهای نقاشی خود را که دریانوردان، فواحش و ولگردان اند درآثاری چون «مست ها» (1923) و «واجه ری» (1926) بازبانی عامیانه به رشته تحریر درآورد.

جانی استوپاریچ

استوپاریچ (1962-1891) درفضای ادبی وچه درفلورانس فارغ التحصیل شد و به عنوان سرباز داوطلب راهی جبهه ی جنگ جهانی اول گردید و مدال طلا به دست آورد. تحقیقات روانشناسانه و تجزیه و تحلیل های سیاسی، منشأاولین آثار اوست. که درطول جنگ آفریده شد: «گفتگوهایی با برادرم» (1925) ]برادراستوپاریچ نیز درجنگ شرکت کرد و مدال طلا به دست آورد. اما توسط اتریشی‌ها دستگیر و اعدام شد[، «جنگ سال 1915» (1931)، «بازخواهند گشت» (1942).

آثار واپسین استوپاریچ بر محور دست مایه های اتو بیو گرافیک قرار دارد: «جزیره» (1942).

آلبرتوساوینیو

ساوینیو (1952-1891) نویسنده، نقاش و موسیقیدان، با نام اصلی «اندره دکیریکو» – برادر «جرجو دکیریکو» (1978-1888)، نقاش متافیزیک یونانی الاصل ایتالیایی – درسال 1916 «هرمافرودیت» را به چا پ رسانید. سپس «آشیل عاشق » – یادداشتهایی تخیلی – را به زبانهای ایتالیایی و فرانسوی منتشر ساخت. «مردان، داستانتان را تعریف کنید» (1942) داستانی اتوبیوگرافیک و تخیلی و «خانه، زندگی » (1943) از دیگرآثار اوست.

او از چهره های منحصر به فرد ادبیات ایتالیایی، بین دوجنگ است که تنگاتنگ ادبیات پیشرو فرانسه، آثارش را خلق کرد.

آنتونیو دلفینی

دلفینی (1963-1907) نویسنده ای خود آموخته، سنت شکن، با آثاری غیر معمول و خارج از چهارچوب رایج ادبیات معاصر و توانا درداستان سرایی. «خاطره ی باسکا » (1938)، «چراغ خطر با تیموندا» (1940) و «روزینای گمشده» (1957) از آثاربرجسته اوست.

آکیله کامپانیله

کامپانیله (1977-1900) که پس از مرگش مورد ارزیابی واقعی قرارگرفت، نویسنده ای است طنز پرداز، درمرز سوررآلیسم که همواره جامعه زنان را مورد ریشخند و طنز گزنده ی خود قرار میدهد: «آخه این عشق چیه؟» (1924)، «اگرماه برایم شانس بیاورد » (1928)، «یادداشتهای جینو کورنابو» (1942)، «آگوستو، زن من ترا نمی شناسد» (1930).

کامپانیله درطول عمر خود، بیش از پانصد قطعه کوتاه نمایشی برای تئاتر نوشت.

چه زاره زاوا تینی

زاواتینی (1902) دارای فعالیتی اصلی درزمینه سناریو نویسی بود. او فعالیت را با سینما و همکاری با «ویتوریو دسیکا» – کارگردان سینما- بعد از جنگ آغاز کرد. اما بیش از آن به کارنوشتن اشتغال داشت. زاواتینی درنحوه ی بیان آثارش دارای ابتکاراتی منحصر به فرد است و بافت آثارش غالباً بین دنیای وهم و واقعیت نوسان دارد: «ازمن هم صحبت کنیم» (1931)، «فقیران، دیوانه اند»(1937) و «من شیطانم» (1941).

به «ماسیموبونتمپلی»، «برونوچیکونیانی»، «انریکوپه آ» و «جووانی کومیسو» که از دیگر نویسندگان همین دوره‌اند، دربخش نویسندگان معاصر ایتالیا اشاره می شود.

ادبیات دردوره‌ی بیست ساله‌ی فاشیسم

برای درک بهتر ادبیات این دوره، می بایست به حیات سیاسی و فرهنگی ده سال قبل از آن بازگشت. بحران ارزشها دردهه ی اول قرن، فضایی را آماده ساخت تا کشور ایتالیاآماده ی ورود به جنگ جهانی اول (18-1915) گردد. و پس از آشفتگیهای جنگ، برای استقرار نظم نوین، در دامان فاشیسم سقوط کند.

سالهای پس از جنگ، که ایتالیا شاهد به قدرت رسیدن موسو لینی است، مصادف با بحران اقتصادی، اخلاقی و سیاسی نیز کشورهست. از دیگرسو درجبهه ی فرهنگی نوعی عقب نشینی و یا توقف به وقوع می پیوندد و تعهدات غالب نویسندگان از نوع جریان و فضای تعهد وچه، تبدیل به تحقیق ادبی و زیبایی شناختی روندا می شود. اما جبهه ی سیاسی اپوزیسیون برخلاف جبهه ی ادبیات، با مجلاتی چون «اوردینه نوو» (نظم نوین – 1919) به سرپرستی آنتونیو گرامشی و «ریولوتزیونه لیبراله» (انقلاب لیبرال – 1922) و «ایل بارتی» (1924) هردو تحت سرپرستی «گوبتی» و «ایل سلوا جو» (وحشی – 1924) به سرپرستی «مینوماکاری» و «لیتالیانو» (ایتالیایی-1926) تحت نظارت «لئولونگانه زه» به مقابله با نابسامانیها برمی خیزد[26].

طی سالهای تحکیم و اقتدارفاشیسم –که از سویی به حبشه یورش می برد و از طرف دیگر درجنگ داخلی اسپانیا جانب نیروهای هوادارفرانکو را می گیرد- بخشی از ادبیات و پاره ای از ادیبان به رشد و آگاهی وموضع گیری درقبال رژیم می پردازند و افشای حکومت دیکتاتوری را از طریق آثار ادبی منتشره درتبعید: «فونتا مارا» (زوریخ 1930-اثر «سیلونه») و «رژ ه به طرف روم و حومه » (پاریس 1933- اثر «امیلیولوسو») و به طریقی آشکار درمقالاتی چون: «تاریخ ایتالیا» (1929)، «تاریخ اروپادرقرن 19» (1932) و «تاریخ به مثابه ی اندیشه و عمل» (1938) از آثار بنه دتوکروچه دردستورکار خود قرار می دهند. درهمین دوره موضع گیری ادبی در آثار برخی از دیگر شاعران و نویسندگان نیز راه می یابد:

دراولین اشعار سابا و مونتاله و درداستانهای بین سالهای 1929 تا 35 چون: «بی تفاوتها» اثر «مردم در آسپرومونته» اثر «الوارو»، «خورده بورژ وازی » و «میخک سرخ » اثر «ویتورینی»، «مرغ دزدها» و «مرد موقت» اثر «یووینه »، «سه کارگر» اثر «برناری»، «رئیس کارخانه» اثر «بیلنکی» و توسط اولین ترجمه های ادبیات آمریکای شمالی از «پاو زه» و ویتورینی.

از سوی دیگر، از آغاز سالهای سی، دربطن فعالیتهای فاشیسم، جریانی چپ که از مباحسات درونی نشریه سلواجو مایع می گرفت، سربرآورد. این جریان موجب انتشار مجلاتی متعدد گردید که مهمترین آنها عبارتند از: «ایل براجلو» (فلورانس 1929)، «فرونتس پیتزیو» (فلورانس)، «لونیورساله» (فلورانس 1931)، «ایل بو » (پادووا1935)، «کمپودی مارته» (فلورانس 1938)، «کورنته» (میلان 1938).

درکنار این نشریات ضد فاشیسم، رژ یم نیز برای جذب روشنفکران، نشریه ی «پریماتو» را درسال 1940 توسط یکی از رهبران فاشیسم به نام «جوزپه بوتای» تأسیس کرد. اما نه این نشریه و نه فعالیت «گوف» (گروههای دانشگاهی فاشیسم) ونه «لیتو ریالی» (گروهی از جوانان دانشگاهی که فعالیت خودرا از سال 1934آغاز کردند و قصدشان جذب جوانان به فاشیسم بود موفق به جذب نیرو نگشتند.)

ادبیات بعداز جنگ جهانی دوم و نئورآلیسم

با پایان جنگ دوم جهانی، مرحله ای تازه در ادبیات ایتالیا آغاز گردید که متأثر ازفضایی ملحم از تجدید تربیت معنوی، آثار کروچه، ارتباط با ادبیات معاصر اروپا، مطالعات و تحقیقات تاریخی – سیاسی وتحت تأثیر مبارزات پیگیرجنبشهای ضد فاشیستی با گرایش های مختلف قرارداشت و برای نویسندگانی که تحت شرایط فاشیسم و فقدان آزادی، به حداقل آفرینشهای فرهنگی و گرایش، به آثاری مبهم و به کارگیری سمبلها و نشانه های گنگ محکوم شده بودند، شرایط بیان آزاد و آشکار و فعالیت وسیع به وجود آمد.

اولین مشخصه داستان سرایی پس از جنگ تمایل به ارایه ی آثار رآلیستی و تعهد درقبال اجتماعی آشفته بود. این پدیده بیش از همه درصحنه سینمای ایتالیا با نام نئورآلیسم و با آثاری از «ویسکونتی»، «دسیکا» و «روسلینی» به منصه ی ظهور رسید. دلیل چنین ضرورت رآلیستی، از نیاز به بررسی زندگی و جامعه و مسایل مربوط به آن به گونه ای مشخص و به دور از پنهان کاری و تعارف نشأت می گرفت.چراکه اینک، دردهای پنهان و نا به سامانی های آشکاردوره جنگ و پس از آن، چون بیکاری، فقر، آوارگی، افسردگی و دلهره های گاه و بیگاه، گریبان جامعه ی ایتالیا را درچنگال خود گرفته بود.هنرمند و نویسنده تحت چنین شرایطی با شیوه های گوناگون به شرح و بازگویی شرایط و گاه به تجزیه و تحلیل آن پرداخت، تا درمقام توضیح، واقعیات پنهان یا آشکارجامعه را باز تا باند. اما برای چنین حرکاتی نو جویانه سوای شرایط مناسب اجتماعی، به مثابه ی اصلی ترین شرط تحول، ترجمه ی آثار نویسندگانی چون: «تئودوردرایزر»، «شروودآندرسن»، «دوس پاسوس »، «ویلیام فالکنر» و «ارنست همینگوی» و راهیابی آن به عرصه‌های ادبی ایتالیا حتی دردوران فاشیسم، چشم اندازتازه ای پیش روی نویسندگان محبوس در جامعه ی بسته وشرایط خفقان آورفا شیسم گشود.

این چشم انداز، ونسل جوان روشنفکررا به امتناع از شعر ادبیات صرفا متکی به مسایل زیبایی شناختی و شیوه‌ی نگرش پیروان رونداواداشت و آنان را به سمت و سوی آثاری پیام آورویبانگرواقعیت های اجتماعی وشیوه یورگاه سوق داد. بدین جهت، وریسم، به عنوان همتای رآلیسم فرانسوی، توجه نویسندگان را با احتساب شرایط تازه به خود جلب کرد و با نام نئورالیسم، آثاری بر ادبیات ایتالیایی ا فزود. این آثار بیش تاز همه به مسایل تاریخ متاخر، دو دهه دیکتاتوری موسولینی وخصوصا مسایل ومشکلات پس ازجنگ می پرداخت و دنیای کارگران ودهقانان-خصوصا دهقانان جنوب-ومقاومت روشنفکران واحزاب مخفی در طول فاشیسم، مبارزه در کوهستانها وشهرهاعلیه نیروهای آلمانی وفاشیست، تجربیات جنگ، کمپ های اثراروحبس وشکنجه وبیکاری وبیماری را مورد بررسی قرار میدارد.

نویسندگان زیر، هر کدام با تجربیاتی از این دوران صفحاتی بر تاریخ ادبیات ایتالیا افزودند:

وقایع جنگ در جبهه ی روسیه در«هرگز دیر نیست»(1945) اثر«نوتوراوللی» و«گروهبان دربرف» (1935) اثر «ماریوریگونی استرن»وقایع جبه ی بالکان در«یادداشت های یک سرباز ساده»(1935) اثر«رائول لوناردی»، «ساگاپو» (1953) اثر«رنتزوبیازیون»و«دختران سرباز»(1956) اثر«اوگوپیرو»، جبهه‌ی آفریقا در «صحرای لیبی»(1951) اثر «ماریوتوبینو» و«جنگ سیاه جامگان»(1955) اثر «جوزپح برتو» راه می یابد. درحالی که دوره ی جمهوری سیاه سالو توسط موسولینی، درآثاری چون «شلیک به کبوتر» (1953) اثر«جوز ریمانللی»، «یک توده مه» (1955) اثر «جورجو سوآوی» ظاهر می شود.

شرایط بازداشتگاهها و زندانهای اسراردرآثاری چون: «اگر او یک انسان است» (1947) اثر«پریموله وی»، «بازداشتگاه 29» (1952) اثر«سرجوآنتونیئللی»، «بازداشتگاه افسران» (1954) اثر«جامپیئرو کاروچی»، «زود است بگوییم گرسنه ایم» (1954) اثر«پیئروکالفی»، «قطارنظامی برن نرو» (1956) اثر «روجه روزانگراندی».

اشغال نازیست ها و مقاومت دربرابر آنان در آثاری چون: «نامه های محکومین به مرگ نهضت مقاومت ایتالیا» (1952) و «شانزدهم اکتبر 1943» از آثار «ژاکومودبندنتی»، «وحشت دربامداد» (1945) اثر «آرتوروبنه دتی»، «دانه شن من» (1946) اثر «لوچانوبولیس»، «بیراهه ی لانه های عنکبوت» (1947) و «کلاغ، آخر می آید» (1949) اثر «ایتالوکالوینو»، « جهان یک زندان است» (1949) اثر «کولیئلموپترونی» و «خانم انیئزه برای مردن می رود» اثر«رناتا ویگانو»، «بیست وسه روز از شهر آلبا» (1952) اثر«بپه فنولیو»، «فائوستووآنا» (1952) اثر «کارلوکاسولا»، «پنج داستان از فررارا» (1956) اثر «جورجوباسانی»، «یادداشت پارتیزان» (1956) اثر«آداگوبتی»، «خون اروپا» (1950) اثر «جایامه پینتور» (43-1919) اثرمذکور غیرداستانی است اما ارزشهای یک اثر ادبی را داراست. پینتور در سن بیست و چهار سالگی هنگام عبوراز جبهه برای رسیدن به ایتالیاکشته شد.

از آثاری که دررابطه ی مستقیم با جنگ نیست، اما متأثر از آن است، باید به عناوین زیر اشاره کرد:

«مسیح درابولی توقف کرده است» (1945) اثر«کارلوله وی». این اثر دررابطه با وضع سیاسی و اخلاقی دوران فاشیسم است. و به طرح علل انهدام مادی و معنوی کشورمی پردازد و راههای احیای سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و ادبی کشور را نشان می دهد. همین نکات درباره‌ی «امپراتوری دراستان» (1945) و «سرزمین های ساکرامنتو» (1950) اثر «فرانچسکو یووینه» معتبر است[27].

فهرست منابع

1. ادبيات و نويسندگان معاصر ايتاليا.
2. موج آفرینی، ماریو بارگاس یوسا، مهدی غبرایی.
3. دو هفته نامه الكتريكي شرقيان.
4. شکل‌گرایی‌ی روسی و ساخت‌گرایی‌ی پراگ” نوشته‌ی ک. م. نیوتن.
5. “هنر چونان شگرد”، نوشته‌ی ویکتور شکلوفسکی، ترجمه‌ی کیوان نریمانی.
6. نسلی که شاعرانش را بر باد داد” نوشته‌ی رومن یاکوبسون،
7. پیش‌درآمدی بر حقیقت‌نمایی” نوشته‌ی تزوتان تودوروف، ترجمه‌ی مدیا کاشیگر، “تکاپو، نشر آرست، 1372 /-1374”
8. کتاب “سودای مکالمه، خنده، آزادی: میخاییل باختین”، گزیده و ترجمه‌ی محمد پوینده، نشر آرست.1373
9. ساختار و تأویل متن”، نوشته‌ی بابک احمدی، چاپ و انتشار نشر مرکز، 1370 تهران
10. هنر چونان شگرد. ویکتور شکلوفسکی
11. ادبیات و زندگی. نوشته‌ی ژیل دلوز. ترجمه‌ی افشین جهان‌دیده. تکاپو 8. 1373.
12. تئوری‌ی ادبیات مدرن. آتله کیدلند، آرلید لینه‌برگ، آرنه ملبرگ و هانس. ه. شی. نشر دانشگاه اسلو. 1993.
13. گفتگو با امبرتو اکو. تکاپو 4. نشر آرست. تهران. 1373.
14. ایران، ایرانی و ما. منصور کوشان. نشر آرش. سوئد. 2003.
15. فضای ادبی. نوشته‌ی موریس بلانشو. ترجمه‌ی افشین حهان‌دیده. تکاپو 9.
16. هنریک ایبسن. منادی حقیقت و آزادی در نمایش‌نامه‌ نوین. هلن اولیایی‌نیا. نشر فردا. اصفهان. 1380.
17. سخنی پیرامون شعر غنایی و اجتماع. نوشته‌ی تئودور آدرنو. ترجمه‌ی م. کاشیگر. بوطیقای نو. 1374.
18. بدیه‌نوازی در بزرگ‌داشت ستراوینسکی. نوشته‌ی میلان کوندرا. ترجمه‌ی م. کاشیگر. بوطیقای نو 1.
19. havaiehazad.persianblog.com

فهرست مطالب

مقدمه 1

شکل‌گرایان و مفهوم آشنازدایی 3

مهاجرت و درک آشنازدایانه 12

نویسنده نمی میرد، ادا در می آورد 28

داستان خودمان 28

داستان آنها 30

نقش هنرمندان در ترويج ايده عدالت 31

نقش نويسنده در روح بشر 40

پلی مستقیم بین ادبیات پارسی وایتالیایی 41

نویسندگان کم اهمیت قرن چهاردهم 47

ادبیات دوره ی ناپلئون 49

شاعران و نویسندگان اوایل قرن و پیروان لاوچه 51

نقد و نثر بین دو جنگ 55

نویسندگان بین دو جنگ 55

ادبیات دردوره‌ی بیست ساله‌ی فاشیسم 57

ادبیات بعداز جنگ جهانی دوم و نئورآلیسم 59

فهرست منابع 61

[1] . سلیمان. کتاب جامعه

[2] . هنریک ایبسن

[3] . ایران، ایرانی و ما. منصور کوشان. نشر آرش. سوئد.  2003

[4] . پیش‌درآمدی بر حقیقت‌نمایی. تزوتان تودوروف

[5] . ساختار و تأویل متن. بابک احمدی

[6] . تئوری‌ی ادبیات مدرن. آتله کیدلند، آرلید لینه‌برگ، آرنه ملبرگ و هانس. ه. شی. نشر دانشگاه اسلو. 1993.

[7] . گفتگو با امبرتو اکو.  تکاپو 4. نشر آرست. تهران. 1373.

[8] . ساختار و تأویل متن. بابک احمدی.

[9] . ایران، ایرانی و ما. منصور کوشان. نشر آرش. سوئد.  2003

[10] . ساختار و تأویل متن. بابک احمدی.

[11] . فضای ادبی. نوشته‌ی موریس بلانشو. ترجمه‌ی افشین حهان‌دیده. تکاپو 9.

[12] . هنریک ایبسن. منادی حقیقت و آزادی در نمایش‌نامه‌ نوین. هلن اولیایی‌نیا. نشر فردا. اصفهان. 1380.

[13] . سخنی پیرامون شعر غنایی و اجتماع. نوشته‌ی تئودور آدرنو.  ترجمه‌ی م. کاشیگر. بوطیقای نو. 1374.

[14] . هنریک ایبسن. منادی‌ی حقیقت و آزادی در …

[15] . بدیه‌نوازی در بزرگ‌داشت ستراوینسکی. نوشته‌ی میلان کوندرا. ترجمه‌ی م. کاشیگر. بوطیقای نو 1.

[16] . www.havaiehazad.persianblog.com

[17] . موج آفرینی، ماریو بارگاس یوسا، مهدی غبرایی

[18] . پاریس – کتابخانه ی ملی فرانسه – دست نویس پارسی 158

[19] . بوشهر- مطعبه ی مظفری – 1322 ه.ق

[20] . پاول آریگی، مشهد، 1990 /1369

[21] . باکنر، ب، تراویک –تهران 1995/1373- جلددوم

[22] . ادبيات و نويسندگان معاصر ايتاليا

[23] . ادبيات و نويسندگان معاصر ايتاليا

[24] . ادبيات و نويسندگان معاصر ايتاليا

[25] . ادبيات و نويسندگان معاصر ايتاليا

[26] . ادبيات و نويسندگان معاصر ايتاليا

[27] . ادبيات و نويسندگان معاصر ايتاليا